Conversión de la rosa en máquina de guerra

Sandra Santana
Es el verbo tan frágil; Pre-Textos, Valencia, 2008
[45 páginas]

Plano de representación
La apelación de apertura de este poemario a uno de los textos cenitales de Foucault sobre la crisis de la representación (Esto no es una pipa; Anagrama, 1981) es una declaración de guerra, o de independencia. Con una cita así al principio de un libro –y más de un libro de versos– el lector sabe que un territorio de incertidumbre le espera a continuación. Lo “impredecible”, “insondable” (p. 18), invisible (p. 19), lo inexpresable o inenarrable (p. 13) se convierte en la almendra misma de la anécdota semántica, un cuestionamiento blanchotiano sobre los límites del decir escrito y una investigación –derrideana hasta cierto punto– sobre los decires contenidos en el decir, sobre los procesos discursivos que se invisibilizan al aparecer la escritura. La escritura deviene el discurso elegido y concreto que silencia todos los demás. Escribir es sustituir y hacer desaparecer; los textos abiertos son inocuos, los cerrados extinguen cientos de sentidos al agotar la formulación. Santana (Madrid, 1978), experta en estas lides a medias filosóficas y a medias literarias, sabe perfectamente que escribir es asesinar sentidos y opta por la apertura, por la consideración del texto como lugar de des(a)plazamiento(s), como estructura porosa que puede impregnarse de diversas significaciones. Y –milagro– todo esto que apunto lo hace como si tal cosa, en un poemario que cualquiera puede entender, lleno de sentido del humor y de ironía, al alcance de cualquier lector pero que se construye en capas sucesivas de significación, accesibles según preparación e interés. Estoy muy seguro de no haber llegado a todas.

Profundicemos. Observemos el primer y magistral texto del libro:

El médico le rogó que tratase de ser más concisa: “Exactamente, ¿dónde le
duele?”. Pero, en el transcurso del movimiento del dedo índice hacia la rodilla, aquel dolor metálico se disolvía en una especie de movimiento burbujeante en el talón izquierdo. Detuvo la mano avergonzada y empezó de nuevo, tratando esta vez de prestar un poco más de atención. (p. 9).

Es la “atención” (la mirada dirigida, la voluntad) lo que crea el dolor. Más allá de la dialogía schopenhaueriana entre voluntad y representación, lo que expresa Santana es la cualidad de “proceso” del discurso, su especie mecánica, la incorporación de unos engranajes que requieren la presencia constante de un ánima textual –no me atrevo a usar la palabra autor– que sostenga el ejercicio discursivo-escriturario. En la página 21, el libro se pregunta si es antes la idea o la mirada (observen el proceso abstractivo: la percepción ontológica no es ya hacia objetos, sino hacia ideas); en la p. 28 nos aguarda la reflexión sobre la fragilidad (cortedad, según la retórica clásica) del decir, sobre los límites de la decibilidad[1]. Del mismo modo que Góngora hablaba de dos cosas distintas (una real, otra textual) cuando escribía “pasos de un peregrino son errante”, Santana diverge (real y textualmente): “¿Quién dijo que este ritmo no es todo lo que existe?” (p. 41). En fin, todo el poemario es una carga de profundidad contra la profundidad, un misil de superficie contra la superficie, un cuestionarse, una nueva pregunta en la respuesta.


Plano textual
Expongo en Pasadizos (2008) la enorme importancia del legado de Mallarmé en la poesía occidental posterior a él. Es una pena que Es el verbo tan frágil no haya aparecido antes, pues hubiera merecido casi un capítulo aparte en ese punto. No ya sólo por las referencias explícitas de Santana a Un golpe de dados, sino por una clara conciencia espacial del texto y por algunas menciones, casi neosimbolistas, a la identificación entre palabra y cosa: el destino depende de un crujido (p. 33), vivir es un verbo tan frágil que la existencia se daña si lo tocas (p. 36), el sonido de la palabra “sola” consuela (p. 23). El nombre –el sonido– crea[2].

En cierta línea posmallarmeana de poesía, que va de los caligramas de Apollinaire a la española poesía del silencio, de los suprematistas rusos a los concretistas suizos y a los poemas rotos de Jàbes, hay una conciencia del espacio textual como significante, la configuración del libro como artefacto discursivo, objeto y sujeto a la vez. Santana, miembro de un colectivo llamado El Águila Ediciones (http://elaguilaediciones.wordpress.com), dedicado a estudiar las formas del libro por venir, es también una estudiosa de las relaciones entre arte y literatura y de los estados intermedios entre ambas, lo que le permite construir en este poemario todo un catálogo de tensiones textuales, casi una por poema. En ese sentido, la escasez característica de alguno de los textos, cuya brevedad en alguna ocasión logra que los títulos sean más largos que los poemas, es sintomática de cierta recepción del blanco mallarmeano, y de la estrategia textual del deseo[3]. Como decía Deleuze, “El mecanicismo como teoría biológica nunca supo comprender el deseo”[4]; pero el mecanicismo textual como teoría y práctica textual sí lo ha logrado, como puede verse en algunos textos de Jenaro Talens y en varias piezas de este poemario de Santana. Y esa es sólo una de las formas de materialidad textual que Es el verbo tan frágil aborda desde el propio título, como puede verse.


Plano relacional
Es el verbo tan frágil, con tan sólo 26 poemas, puede ser el poemario más corto o más largo de la lírica reciente, según entendamos la duración como el acto de la experiencia lectora o como el lapso de tiempo en que las preguntas que nos formula un poemario se instalan en nuestra mente y quedan sin resolver. En mi caso al menos ha sido o está siendo un poemario muy largo, ya que lo he leído diariamente durante un par de semanas, mientras algunas novelas pasaban por el medio. A este volver y volver anima, desde luego, la esmerada y hermosa edición de Pre-Textos, pero lo que importa es que Santana presenta a un personaje que, a veces en femenino singular, a veces en neutro, a veces en primera persona y a veces en tercera (de ahí que antes dijera que renunciaba a hablar de autor, porque este libro pertenece por derecho a los textos postestructuralistas instalados en la muerte del autor, la disolución del sujeto y la crisis de la representación); un personaje, decía, que se debate entre el placer de sentir y el dolor de sentir. Hacia sus últimas mil páginas, el gozosamente inacabable poemario nos desliza textos cuya sugestión es tan honda como la belleza de sus títulos: “Imaginaria metamorfosis de la rosa en máquina de guerra” (casi no haría falta un poema después de eso), “Reflexión sobre la posibilidad de perder la propia identidad en el blanco mar de la hoja de papel”. El juego del papel, del espacio –material, no ya sólo visual– de la página, es otro elemento que relaciona los antes expuestos planos representacional y textual: el desgarro como dolor y el desgarro como rotura del papel se van alternando en los primeros volúmenes de Es el verbo tan frágil, hasta quedar simbólica e ineludiblemente unidos, en el tramo final de esta vasta Enciclopedia del No Estar, en el último texto, “Juguete para hacer pompas de jabón”, uno de los poemas más difíciles y más asombrosos de la literatura última en castellano. Un poema de los que te hacen despertarte por la noche, con la respiración entrecortada, diciendo “lo he entendido, creo que lo he entendido”. Un poema que seguirá generando, como decía Stevens de alguno suyo, debates después de tres generaciones de críticos.

Esto es lo que tengo que decir, a día de hoy. Quizá, conforme lea los tomos por venir de Es el verbo tan frágil, les siga contando.

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Notas
[1] “No es extraño que en los grandes poetas del siglo, más allá o más acá de su cortedad en el decir, se presienta una íntima nostalgia por aquel momento original, el momento donde no existía nada que existiese. Siempre está presente el deseo velado de volver a empezar, por la sospecha verdadera de que allí, en aquel origen, ha quedado una posibilidad irremediablemente perdida”; Eduardo Milán, “Apuntes sobre la imposibilidad de escribir”, Resistir. Insistencias sobre el presente poético; FCE, México, 2004, p. 23.
[2] «Engendrar y nombrar son operaciones similares, e incluso (...) la segunda es superior a la primera, porque si el engendrar hace surgir algo a la existencia, el nombrar lo recorta, lo distingue de otras cosas, le da sentido a esa existencia hasta entonces bruta y, por ende, tiene el poder de manejar a su antojo la cosa nombrada. De nuevo la tentación mágica del lenguaje. (…) Nosotros los hombre corrientes, en cambio, nombramos (...) de manera convencional: esos nombres sirven para entendernos entre nosotros; y además se trata de un “nosotros” tribal: postbabélico, particular (idiotés, se diría en griego) e idiomático.» Félix Duque, En torno al humanismo. Heidegger, Gadamer, Sloterdijk; Tecnos, Madrid, 2002, pp. 21-22.
[3] “El blanco a partir de ello (es) la totalidad, aunque fuese infinita, de la serie polisémica, más la entre-abertura espaciada, el abanico que forma el texto. Ese más no es una valencia de más, un sentido que enriquecería la serie polisémica. (…) una descripción semántica de los temas, en particular en Mallarmé, fracasa siempre al borde de ese más o menos de tema que hace que ‘haya’ un texto, sea una legibilidad sin significado (…): un indeseable que remite al deseo a sí mismo” (J. Derrida, La diseminación; Fundamentos, Madrid, 2007, pp. 378-79). Santana: “aquí, detecté un punto / de inflexión provocado por la extraña / naturaleza del deseo” (p. 25).
[4] Deleuze, La isla desierta y otros textos; Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 297.