sábado, 28 de junio de 2008

Los géneros en cuestión [A la manera de Mario Bellatin]


Me pregunta E. B. mi opinión sobre los géneros mientras que, en el mismo instante, I. B. cuelga en mi blog un comentario preguntándome mi opinión sobre los géneros.

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Lo primero que tengo que decir sobre los géneros es que sólo tengo clara, sobre este tema, mi perplejidad. Quizá esta perplejidad sea también lo único y último que tenga que decir.

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Por si acaso no fuera lo único, aunque sí será, en cualquier caso, lo último, aseveraría, de modo nada terminante, que los géneros son lo que combato como escritor y que, en consecuencia, como crítico, tampoco los combato.

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Los géneros tienen, digamos desde el principio del siglo XX, una naturaleza tensional: aquello que los define es la oposición de unos contra otros; los caracteriza algo que debe buscarse en el espejo del otro, de modo que no nos equivocaremos demasiado si decimos que los géneros son aquello que no son.

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¿Qué es esto que escribo? No es crítica. No es narrativa. No es poesía. No es relato breve. ¿Podría ser teoría? Imaginemos –y no es poco fantasear– que sí. La teoría sería aquella forma de expresión literaria que es diferente de todas las demás, sin dejar de ocupar, por completo, el espacio que aquéllas ocupan.

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Levanto la vista y miro en torno: un mapa de París, una carta de restaurante, pizarras con precios y recetas especiales del día, la etiqueta de un refresco, un catálogo de arte. Forma general: escritura informativa. Forma textual: fragmento. Forma expresiva de recepción, género literario: apunte.

Otra posible tensión del género: intenta concretar la semántica quieta de lo general en la dinámica formal particular de lo concreto.

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Si escribo un conjunto de relatos hilados cuyos personajes sean los clientes de este bar, ¿es un libro de cuentos hilados o una novela?

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Son las 9.35 pm. Género: apunte impresionista.

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La elección sobre el género de una obra, ¿depende del escritor, del editor, del crítico o del público?

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Mesas vacías.
Tenedores tumbados
sueñan con bosques.

[Posible género: haiku occidental falsificado]

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Si los géneros fueran algo decisivo, necesario, importante, de auténtica relevancia, ¿no sabríamos al menos quién es el responsable de adjudicarlos?

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Y, por el contrario, si los géneros no fueran algo decisivo, necesario, importante, de auténtica relevancia, ¿por qué hay tantas formas híbridas, mestizas, anfibias, transversales, empeñadas, explícita e implícitamente, desde hace 20 años, en combatirlos?

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¿Puede defenderse lo que no hace falta?

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¿Puede combatirse con vehemencia y generalizadamente algo que no está muy vivo y sólido?

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¿Sería otra tensión estructural de los géneros la lucha por la propia resistencia?

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En una mesa a mi derecha hay una mujer y tres hombres. Es una combinación extraña, infrecuente, sobre todo si tienen todos más o menos la misma edad, como es el caso. Tal situación de partida, una mujer y tres hombres, implica, al menos y siempre moviéndonos en el ámbito de lo sexualmente correcto, tres posibilidades diferentes de relación sentimental. Hay una cuarta: la ausencia de relación ajena a la amistad de la mujer con cualquiera de los tres hombres, es decir: la ausencia de relación sentimental.
Puedo contar la historia de esa mesa de tres formas: relato, poema, novela. Hay un cuarto: una forma híbrida que excluya cualquiera de las anteriores. Si la filosofía occidental es, en buena parte, la historia del principio de tercio excluido, quizá la de la literatura del siglo XXI sea la del cuarto excluido. Con esto no quiero decir nada más allá de lo que se dice.

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¿Es un relato un poema novelado?

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Escuchemos:

“Un nuevo contenido aparece solamente en el momento en que se acceden a nuevos procedimientos de expresión, a una forma nueva. Si hay una forma nueva, hay en consecuencia un contenido nuevo, de tal modo que la forma es la que condiciona el contenido”; A. Kruchenij, Los nuevos caminos de la palabra.

“Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea, las tensiones. El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso”; W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano.


Ambos eran rusos y ambos muy listos. ¿A quién hacemos caso?

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El camarero esconde un cuchillo en el muslo, por debajo del pantalón. Cuando mira al compañero que atiende la barra, se palpa, imperceptiblemente, el cinturón de cuero.

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Planteemos una hipótesis. Genericidad y antigenericidad. Un texto literario tiene genericidad cuando se inserta, voluntariamente, dentro de una tradición genérica. Es antigenérico cuando quiere huir de ella. Pensemos, como debe hacerse, a partir de lo concreto (es la única filosofía que, además de para la mente, vale para la vida). Pensemos en Borges. Historia universal de la infamia es un texto antigenérico, quiere huir desesperadamente de la forma del relato. Es una fuga, una lucha por alcanzar la velocidad de escape. El zahir o Funes el memorioso serían genéricos: con voluntad notable pretenden ser cuentos inolvidables. La montaña mágica es una novela genérica. El Finnegan’s o Danubio son antigenéricas. ¿Qué es El mono gramático? ¿De qué huye? ¿Qué pretende ser? ¿Cabría un tertius genus, la agenericidad, un delicado camino entre ambas vías que habría que estudiar y definir caso por caso? ¿Sería esa agenericidad una plausible definición de la auténtica hibridez genérica?

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Lo último que tengo que decir sobre los géneros es mi perplejidad ante la cuestión. Me temo que esta perplejidad es, del mismo modo, lo primero que tengo que decir.



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29 comentarios:

Ibrahím Berlín dijo...

En la medida que estoy implicado en el debate, trataré de seguir el feedback, y acto seguido presentar una propuesta de dimisión/ tablas ante tan insidioso e irresoluble asunto como son los géneros. Veamos:

Vicente, dices que: «La elección sobre el género de una obra, ¿depende del escritor, del editor, del crítico o del público?» Ni que decir tiene que la decisión de los géneros puede remitir a conceptos tales como Recepción, en mayúsculas, o perspectivismo. No obstante esto me parece engañoso: no conozco a ningún contemporáneo que titubee al afirmar que ‘Ana Karenina’, por decir algo, es una novela. Todos lo sabemos. Aunque solo sea de modo intuitivo. El problema de los géneros, si bien se agudiza en nuestros días, viene ya de largo; tú mismo afirmas: «Los géneros tienen, digamos desde el principio del siglo XX, una naturaleza tensional: aquello que los define es la oposición de unos contra otros» (Preguntas para matrícula, sobre uno de mis libros favoritos: «‘El almuerzo desnudo, de William S. Burroughs, ¿es una novela? ¿Sí, no, y por qué? [El por qué, ay, el por qué]).

Ante este panorama, una disyuntiva: a) Llevar a cabo el titánico esfuerzo de reformular el concepto de novela —es obvio que no se puede hablar de lo que es una novela si no hemos actualizado su significado—; o b) Huir de semejante cuestión —vulgarmente teórica— y rendirse a lo que parece una evidencia: el solapamiento de géneros. Su mutación.

Esto me recuerda a uno de esos errores desmesurados, tipo no cerciorarse de la firma de un supuesto Goya (!!!), en la medida que cuando pensamos en una novela, en realidad lo que hacemos es representar mentalmente más de 150 páginas. No hay, o al menos yo no conozco, definiciones esclarecedoras sobre lo que es una novela.

En este sentido, creo que a más de uno le sorprenderá saber que incluso hay quien sostiene que Glamorama, otro de los desmesurados ejemplares de mi querido Bret Ellis, no es una novela («Glamorama is less a novel than a system of textual effects analogous to other scripted spaces»):

http://www.iath.virginia.edu/pmc/text-only/issue.900/11.1.r_ayers.txt

Otra pregunta para matrícula: Y los oulipianos, ¿qué hacían: cuento, o novela? Ay dios, qué desagradable me empiezan a sonar estas palabras. ¿Alguien sabe qué diablos es el ‘Me acuerdo’ de Perec, la ‘Tentativa de agotar un lugar parisino’, o los ‘Ejercicios de estilo’ de Queneau? Literatura, eso es.

Siguiendo con los ‘Ejercicios de estilo’ me voy a otra pregunta retórica: «Si escribo un conjunto de relatos hilados cuyos personajes sean los clientes de este bar, ¿es un libro de cuentos hilados o una novela?»

¿Qué ocurre cuando los relatos están vinculados solo por el estilo?, ¿es eso también una novela? Más aún, posiblemente Queneau haya llevado a su máximo exponente no solo el hilado de un texto a través del estilo, sino también a través del contexto, cosa que por supuesto lo une a ‘Circular’. (Y así pasaríamos del hilo argumental, al hilo contextual, al hilo estilístico o conceptual: ‘España’)

Otra respuesta a la misma pregunta —¿cuentos hilados, o novela?— podría ser el racional justo medio; o la cita que extraía ayer del artículo de Echevarría para ‘Bolaño Salvaje’: «[…]un género mutante, a medio camino entre el relato breve y la novela.»

Vibrante, por cierto, tu hipótesis sobre genericidad y antigenericidad.

En fin, no seré yo quien resuelva esta conjetura de Goldbach.

¿Es necesario acabar con la célebre cita de Wittgenstein?

Un abrazo,

Jesus Andres dijo...

Otra vuelta de tuerca:

Escriba usted lo mismo sobre un lienzo.

¡Para que nadie olvide quedarse perplejo de que lo está leyendo en un monitor!

Además de géneros.

Especies de espacios.


Creación de directo. Transmutar. Lo tiene usted claro. Gracias por compartirlo.

Hautor dijo...

Tesis:

Novela: Dícese de aquel texto ficcional que provoca en el lector la ficción -peculiarísima- de unidad.

Teorema:

Nocilla Dream: el árbol del que penden los zapatos es lo que crea la ficción unitaria.
Circular 07: La línea de metro circular ídem.

Luego Nocilla Dream y Circular 07 son novelas (q.e.d)

Corolario:

Un conjunto de cuentos que traten acerca de los clientes de un bar es una novela.

Tropovski dijo...

Me encanta tu haiku. Ahí va un haiku occidental falso remixed en el que nos metemos en la cocina,por ejemplo:

Treinta fogones.
Las cazuelas, hirviendo,
sueñan con nieve.


Otro. Volvemos a la sala del restaurante. O afuera, a la calle. ¿Dentro o afuera?

Mesas vacías
tras las ventanas: mira
¿desde dónde y quién?


Vale. Dentro y poltergeist.

Mesas vacías:
pasas mudo y oyes sus
conversaciones

Tropovski dijo...

A Hautor: las conversaciones de los parroquianos de los bares de mi barrio componen, sin saberlo, La comedia humana 0.8. Hiperémile Zola.

A veces los "licenciados" se insultan o se lanzan pullas/zancadillas, como en los comentarios del post anterior (sorpresa desagradable, al leerlo esta mañana) y entonces todo es una Hipercolmena. Ayer casualmente la comentaba un amigo periodista, entre cañas y acerca de las puñaladas traperas a las que son aficionados muchos de la "República literaria", citando de la novela: "¿Quiénes son esos que salen? Dos rufianes y un escritor". Así nos va el pelo.

Definición de Cela para novela: "todo libro que admite en su portada, bajo el título, el subtítulo Novela". Atrabiliario personaje, brillante a ratos y me quedo con muchos de sus libros, pero antipático casi siempre; esa definición, sin embargo, está bien.

Tropovski dijo...

Más remixes, al hilo de lo que cuentas de las posibilidades literarias de una mesa en torno a la que hay reunidos tres hombres y una mujer:

DELANTE DEL CAMARERO

Uno y Dos callan
y Tres, exclusa, excusa
a Cuatro, mudo.


DELANTE DEL CAMARERO II

Uno y Dos callan
y Tres disculpa, exclusa,
a Cuatro, mudo


Giro policíaco o de suspense: el tercer verso también podría quedar así: a Cuatro, muerto. Sí, este es el que más me gusta por la gradación.

Anónimo dijo...

(Aquí está la entrevista completa a Tom McCarthy de la que os adelanté un par de párrafos en "Para que la máquina..." Si bien no habla de géneros literarios per se, sí que toma en consideración los saltos y cruces entre disciplinas, por lo que no lo veo tan fuera de lugar. Espero que os interese.

Os pido disculpas por los errores que salen con el autocorrector que puedan aparecer. Un saludo):

La importancia de ser encriptado.

Tom McCarthy entrevistado por Mark Alizart, The Believer, Junio 2008.

TOM McCARTHY

“EVERY FLIGHT PATH OF A SPARROW OR MOVEMENT OF AN ANT OVER A TUFT OF GROUND IS A MESSAGE.”

Escritores que gustan de la encriptación:

Thomas Pynchon
William S. Burroughs
James Joyce
Jean Cocteau

La ambiciosa primera novela de Tom McCarthy, Residuos, es uno de esos libros que borra los límites entre filosofía, ficcíon y el happening artístico. Su reciente ensayo Tintiín y el secreto de la literature, sigue la misma forma híbrida, desconstruyendo la serie de historietas belga, como un ensayo de teoría literaria. Investiga el proceso de encriptación de material autobiográfico del creador de Tintín, Hergé, en las aventuras del primero.

McCarthy es también el secretario geneal de la Sociedad Necronaútica Internacional (INS sus siglas en inglés), un nebuloso proyecto que fundó como un guiño a la tradición del manifiesto de las vanguardias históricas entre el siglo XIX y XX. Desde 1999 ha reunido una red de artistas y escritores con el vago propósito de trazar un mapa/”planear” la muerte. Lo ha descrito como un constructo, como la IMF o la Iglesia católica lo son –y como todas construcciones, implica tanto ficción como realidades. La sociedad se extiende mediante ensayos, encuentros, grandes proclamaciones y semi.coroporativos, semi-soviéticos eventos como el Second First Commitée Hearings. Han pirateado la página web de la BBC, convirtiéndola en un centro de mensajes secretos; han llevado a cabo un evento llamado “The New York Declaration: INS Statement on Inauthenticity” (La declaración de New Cork: INS manifiesto sobre la inautenticidad), del cual se rumorea jamás ha existido; y en un futuro próximo, instalarán una caja negra en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo.

La conversación fue conducida en Noviembre de 2007 en el Palais de Tokio de Paris, por Mark Alizart, el comisario del museo. Al no haber traído ninguno de los dos un aparato grrabador, la entrevista se realizó en el auditorio, utilizando micrófonos del escenario. A excepción del técnico de sonido, no hubo otro público.

1. Freud, de solo haber sido una cosa, fue un gran novelista gótico.


THE BELIEVER: Tu trabajo está tan obsesionado, a su manera, con las criptas. Quiero decir, ya has escrito muchos libros, novelas, llamamientos (o escuchas, lo siento), y en un ensayo sobre Tintín, Tintín y el Secreto de la Literatura, en el que explicas cuál es el secreto detrás de Tintín, vinculado con la cuestión del duelo y las criptas. Incluso juegas con la palabra. Una cripta es un lugar donde enterrar a tus muertos, pero también encontrarás las palabras encriptación y desciframiento,

TOM McMARTHY: Bueno, cryptos significa escondido, cualquier cosa enterrada.

BLVR: De modo que es el punto en común decisivo entre el objeto real, la cripta, y la estructura de encriptado.

TM: Sí, esta transferencia –o lo que tu puedas llamar la semiótica o lingüística, y la arquitectura sobre la otra- Me crucé con esto cuando siendo secretario general de lNS, estaba recogiendo escuchas, e interrogamos al artista británico Cerith Wyn Evans, quien había realizado muchos trabajos como pasajes encriptados en código Morse de Bataille y Merleau-Ponty, transmitidos de edificio en edificio con las luces encendiéndose y apagándose por Londres. Y estas escuchas recibieron el nombre de Cripta, y le pregunté, ¿qué quieres decir, “la cripta”? Lo usaba como un sustantivo. Y empezó a hablar de estos escritores psicoanalistas, Nicolas Abraham y Maria Torok, que habían investigado a Freud, el caso del “Hombre lobo”. Consecuentemente, fui y los leí. Y su trabajo es absolutamente fascinante.

Freud, si tuviese que ser solo una cosa, fue un gran escritor de novellas góticas. Y el Hombre lobo es un maravilloso y rico relato sobre esta acaudalado joven ruso con un trauma de infancia con incesto de por medio y luego la muerte de un pariente –su hermana. Lo que produce una neurosis en su vida adulta posterior. Freud compara su paisaje mental con una especie de tumba, una pirámide, y Freud se compara con un egiptólogo, que, como Indiana Jones, ha de introducirse y descifrar todas las inscripciones de los muros.
Cuando Abraham y Torok revisitan este caso afirman, bien, lo que está diciendo realmente Freud, es no sobre una pirámide, es una cripta. Y es un lugar, un lugar linguístico de encriptado. Quiero decir, el psicoanálisis es “la cura que escucha”. El psicoanálisis sintoniza con el paciente como una especie de dial radiofónico sintonizando frecuencias misteriosas, y lo que encuentran cuando sintonizan, via Freud, con su paciente, es esta clase de capas de secretas escuchas en esta zona multilinguística, ya que el hombre lobo era ruso, después habló en inglés y francés, y habla con Freud en alemán. Encuentran esta zona políglota de crujidos, que contienen imágenes, recuerdos y asociaciones, en una suerte de encriptado constante que produce esta rara neurosis, casi un tumor lingüístico. Y lo encontré muy, muy convincente.

Después de esta investigación, monté una estación de radio en el ICA de Londres, concebido como una crípta, y trransmitimos mensajes encriptados.

BLVR: Tenemos que decir algo sobre esar radios, porque también salen en muchos de tus ensayos, sobre todo en Calling All Agents, lo que lleva a la radio inventada de Cocteau.

TM: Correcto.

BLVR: Y los mensajes encriptados como una estrategia militar para comunicarse con los agentes, -del
infierno a la tierra, en el caso de Cocteau- pero que dio lugar a una técnica real, utilizada durante la Segunda Guerra Mundial. De modo que esto es muy importante, no sólo en términos simbólicos, si no también en reales…

TM: …politicos e históricos. El punto de partida fue mi fascinación con ese momento en el film de Cocteau de 1949/1950, Orphé, -su revisión del mito de Orfeo, donde este poeta muerto, Cégeste, una vez muerto, monta casi una especie de transmisor de radi pirata, y transmite estas breves líneas de poesía, esos mensajes urgentes. Orfeo, que está vivo, los recoge en su radio del coche entre el dial –no es una radio oficial- Y es completamente subyugado por los mensajes. Estos dicen cosas como “escucha, el pájaro pinta con sus dedos, dos veces, repito”, y entonces se repite. O “el silencio se acelera si se escucha al revés. Escucha, dos veces”. Y hay una ristra de números y sonidos generales de estática y otras cosas. Y me pareció, cuando vi la película, que Cocteau había llegado a algo. Intuyó una relación esencial entre la tecnología, poesía y deseo.

Y cuando mire con más profundidad, encontré que Cocteau había como robado la idea, si quieres, o la había tenido de la Segunda Guerra Mundial, cuando los servicios secretos británicos transmitían a la Francia ocupada, esos versos, igual que en la película. El noventa y nueve por cien no significaban nada, pero cada cien o doscientos había alguno codificado, como “Ahora, volad el puente”, “ahora matad al coronel”, por lo que los alemanes no sabían cuál era cuál, viéndose obligados a escucharlos, buscando pautas, intentando descifrarlos.
Este fue el inicio del proyecto que acabé hacienda en el ICA: enviar estos mensajes radiofónicos, intentando mantener esta clase de sub-oficial, subliminal frecuencia que fue a un tiempo estética y política, supongo.

BLVR: Ha habido esta locura en Inglaterra, y parece que también en Estados Unidos, por los libros con mensajes secretos. No sé si los has visto. Hay un libro muy grueso sobre matemáticas y códigos que surge de las primeras transformaciones alfabéticas del desciframiento de Turing de ENIGMA. ¿Cómo explicas este interés del público, por lectores más generales, por los códigos y mensajes secretos?

TM: Creo que básicamente es una manifestación populista de la cultura calvinista. Para los calvinistas, estamos viviendo en un mundo de signos. Como dijo Francis Bacon “la naturaleza es el segundo libro de Dios”. Es un texto –necesita ser interpretado. Quiero decir, ya lo tienes en los griegos, en Virgilio –todo vuelo de un ave, movimiento de una hormiga sobre un montículo de tierra es un mensaje. Es un signo, que necesita una interpretación. En una literatura más moderna se percibe mucho esa sensibilidad en las obras de Thomas Pynchon o William Burrroughs, la sensación de estar viviendo en un mundo de signos, que existe un orden tras lo visible que necesita extraerse con la interpretación.
Y creo que esto se manifiesta de muchas formas, en más formatos subculturales. Incluso en la paranoia de los padres cristianos de Estados Unidos que intentan escuchar al revés los discos de Iron Maiden y encontrar los mensajes satánicos ahí contenidos. Por supuesto, uno de cada cien “mensajes” casuales que surja podría ser interpretado como satánico –los otros son cosas como “Dame una peppermint”, o “Huele a pez”

BLVR: ¿Quiere decir esto que hay una neurosis global actuando detrás de nosotros? Eso es lo que afirma Jameson en su último libro sobre paranoia y capitalismo. Has hablado de Burroughs, esto es algo en lo que estaba muy metido.

TM: Burroughs fue una gran influencia en este proyecto del ICA, también. Su idea del cut-up y los media virales… Para él, los cut-ups , los recortes de periódicos y su reordenamiento no eran sólo para conseguir algo bello o hermoso. Creía genuinamente que no era político, si no también un subversivo acto metafísico. Dios realmente existe para él, y es un cabrón. Se manifiesta a través de la CIA, el FBI, las compañías, las juntas, los sindicatos, lo que producen los media. Time-Warner, y así, que controlan nuestro planeta. Y para matar a Dios, que ha sido la gran intención de la vanguardia desde el Letrismo, necesitamos hacer cut-up con los media. Necesitamos cortarlo y reorganizarlo. Y esto traerá un colapso, una especie de cortocircuito. Creo que esto es absolutamente encomiable.

BLVR: Tus referencias son muy amplias –Hergé, Nabokov, Burroughs, y otros, pero sobre todo, tiendes a leer un montón de autores franceses de los sesenta. Mencioné el estrucuralismo –al cual te sientes cercano, creo. ¿Y cómo dirías que ha evolucionado? Porque estos libros, ya no son tan leídos.

TM: Tengo un punto de vista muy amplio sobre la historia de la cultura. Es decir, después del 11 de Septiembre, la gente decía que debías escribir directamente sobre ello, y yo pensaba, lee la Orestiada de Esquilo, va sobre el poder, el terror, los media, la violencia, y las nociones de justicia y retribución. Si quieres entender el 11 de Septiembre, lee tragedia griega.

II. “ LA ENCRIPTACIÓN ES REALMENTE UNA NECESIDAD FUNDAMENTAL PARA HACER ALGO NUEVO, DE OTRO MODO SÓLO ESTARÍAMOS "ANOTANDO" LO VIEJO.”

BLVR: Escribiste Residuos hace dos años.

TM: La escribí y terminé en 2001. Un año para escribirla y tres para encontrar un editor.

BLVR: Y se puede decir que también va sobre el encriptado y el modo en
el que algo que no es conocido, un souvenir, una reminiscencia, reactiva esta historia que el protagonista desconoce, y le hace actuar de un modo, construyendo su propia cripta y encriptando su desconocida/olvidada memoria dentro de distintos eventos, lo que le lleva al robo de un banco. Así que diría que está la línea argumental, relacionada con lo que he dicho, y te tendría que preguntar, como novelista, ¿has encriptado cosas en el libro, tienes la visión de escribir –en sí mismo-, como un modo de perseguir tus preguntas?


TM: Sí, en un nivel superficial hay bastante encriptado literario en Residuos. Por ejemplo, el edificio que construye para reconstruir sus recuerdos traumáticos, o sus recuerdos construidos de un tiempo antes del trauma, se llama Madlyn Mansions, una especie de referencia a Proust y la magdalena, su espoleta de memoria para él. Hay una secuencia que casi guarda un paralelismo exacto con la apertura del La gran muralla china de Kafka, cuando habla de cómo llegó a comprar la casa.
Pero, de algún modo, no importa. Está bien si lo llegas a notar. Y de hecho, si fuera consciente, si realmente fuera explícito, si fuera un intelectual y dijera “oh, es algo proustiano”, arruinaría la novela y no tendrías ni que escribirla. Así que es muy importante que cualquier influencia presente quede enterrada. A este respecto, encriptar es realmente una necesidad absoluta para hacer algo nuevo, en caso contrario sólo estamos “anotando” el material del pasado.


BLVR: Pero no pareces interesado en las cosas que interesaban a esa generación, que trabajó con el encriptado, el lenguaje y los símbolos. Pensando en Alain Robbe-Grillet, no eres un “nouveau romancier”.


TM: No.


BLVR: No te transmutas, las palabras, o letras, o haces cut-up, o pliegas los textos. Escribes de manera sencilla.


TM: Absolutamente.


BLVR: ¿Cómo te sientes leyendo a alguien como Mark Danielewski, por ejemplo?


TM: Oh, lo estaba leyendo hoy mismo. Estaba leyendo Only revolutions. Es esto, justo, Finnegan´s Wake –Joyce creyó que era la última novela. Pensó que era la novela en la que el destino de la novela se completaría en sí mismo. Era el acontecimiento que habíamos estado esperando todos esos años. Y literalmente pensó que sería la última novela. Sería (a) innecesaria y (b) imposible escribir una novela. Es decir, una novela de verdad, seria, después de Finnegan´s Wake. Ahora, de un modo, si tienes esta visón progresiva y lineal de literatura o la historia de la cultura, entonces es bastante difícil de ver que él no tenía razón. Pero he intentado discutir, en el pasado, que estaba completa, completamente equivocado –pues Finnegan´s Wake es realmente el primer libro. Es el código fuente de la novela. Contiene todo, desde la novela picaresca española, a la anglosajona, a través de Shakespeare y todo lo demás. Las destripa y las deja a la vista, pero no resuelve nada.
De modo que no me creo demasiado la idea de progreso, que necesitamos ir más allá de Joyce en terminus formalistas. Creo que hay otras cosas que hacer. Cuando has observado el big bang en física no todos necesitamos disolvernos en el espacio. Creamos otro material gracias a ello. Con esto regresamos a lo que preguntabas de Robbe-Grillet, o Burroughs, escritores que admiro muchísimo. Y sabes, cuando tenía veintipocos copiaba pasajes de Burroughs y hacía diagramas de secuencias de Robbe-Grillet. Pero no los quiero imitar, o tomar lo que es más superficial de ellos y añadir algo. Haría algo que tenga sentido en un nivel más intuitivo.


III. EL CULTO DE LO NUEVO.


BLVR; Hay algo específico en tu
trabajo: está muy relacionado con el arte contemporáneo y los artistas. Quizás podrías decir algo sobre ello, no suele ocurrir que los escritores estén interesados en el arte contemporáneo, o al contrario. No sabría como presentarte, si eres un escritor o un filósofo, o si eres un artista porque has hecho todas esas cosas a la vez, en realidad.


TM: En clima actual, en el Reino Unido, el editorial es un campo bien, bien conservador. Las decisiones comerciales son tomadas por equipos de marketing. No hay demasiado espacio para algo que no esté bien dentro de la corriente. Por otro lado, en el mundo del arte –no puedes evitar verlo si mezclas, como lo hago, con un pie, o un dedo en el mundo editorial y nueve dedos en artístico- es que los artista son gente muy leída. Es el mundo del arte, en el clima actual, donde las ideas literarias son recibidas, debatidas y creativamente transformadas. Has mencionado a Robbe-Grillet –conozco varios artistas que están trabajando a partir de sus novelas. La mayor parte de ellos han leído a Burroughs, Faulkner. Por ejemplo, uno de los entendimientos estructurales de la gran literatura, de la tragedia griega a Beckett y Faulkner, es que se trata de un evento. No es algo que puedas contener y narrar, pero es como esa serie de ondas sísmicas a través del tiempo, adelante y atrás. Los novelistas contemporáneos no entienden esto, los artistas contemporáneos, sí.


Mira el trabajo de gente como Jeremy Deller, Rod Dickinson, Iain Forsyth y Jane Pollard, cuyo trabajo consiste en montar reconstrucciones de acontecimientos, como una sociedad histórica, de eventos, mostrando una conciencia sobre la inautenticidad y mediación dentro de la misma.

Por ejemplo, Rod Dickinson rehizo el Experimento Milgram, el experimento de “obediencia a la autoridad” de los sesenta, donde se hizo creer a unas personas que torturaban a otras para hacerles aprender, pero que en realidad era una forma de ver cuán lejos la gente normal era capaz de hacer cuando alguien con bata blanca les daba instrucciones. Lo volvió a representar en tiempo real. En realidad era una pieza muy aburrida, como él mismo admitió. Pero era brillante. El experimento original era un fraude, con actores, por lo que había actores haciendo de actores que estaban encriptando el Holocausto. Milgram diseñó el original tras leer el informe de los juicios de Nuremberg de Hannah Arendt, donde todos los nazis dijeron “sólo seguía órdenes”. Así que hay una compleja estructura de un evento teniendo lugar, un juego de ondas encriptando otras, reconstruyéndolas, navegando de alguna forma su propio paisaje memorial, su propio paisaje mediático.

Y este es tan solo un ejemplo, pero es un artista del que diría que es completamente consciente de la clase de “drivers” que encuentras en la obra de alguien como Beckett O Faulkner, de un modo en que la actual novela de calidad media simplemente no lo es. Esta última lo da todo por hecho. No es literatura de verdad.


BlVR: Correcto.


TM: Quizá es algo desacostumbrado para un novelista estar muy metido en arte contemporáneo, y viceversa, pero mira a los Futuristas, por ejemplo, lo que Marinetti hizo: regenerar la escritura lanzándola, arrastrándola a las cuchillas giratorias del cine y la reproducción mecánica. Si quieres describir una ametralladora, no escribas sobre ella, deja que irrumpa en diagonal por la página, en negrita. O echa un vistazo a Mallarmé, ya sabes, ese –no sé cómo llamarlo poema/manifiesto/proposición Un Coup De Dés. Es tanto pintura como narración. Los espacios en blanco tan importantes como las palabras. O los surrealistas. Esta negociación continua entre imagen y palabras, palabras e imagen. Creo que los formatos se necesitan relacionar para no osificarse.


Creo que probablemente, el mayor artista vivo del momento es David Lynch; y para mí, sus películas son extremadamente novelísticas, aunque se describa a sí mismo como un artista visual, no un cineasta. Así que hay una triangulación en marcha, donde todas las cosas fluyen y son lanzadas al aire. Que es justo lo que es necesario que ocurra.


BLVR: Esta cuestión de la reconstrucción de actos, esencial al arte contemporáneo y tu escritura, podría llevarnos a conceptos postmodernos muy amplios como la repetición, el hecho de que ya todo ha sido realizado, la autenticidad, la falsedad. Pero al leer tus libros, no me parece estar leyendo a Baudrillard. Hay algo muy diferente al modo con que te relacionas con la postmodernidad. No sé si eres un escritor postmoderno, realmente.


TM: Soy un conservador, un tradicionalista. En realidad, Platón ya lo dijo todo. La idea del simulacro siendo una copia sin original, que es la gran aportación de Baudrillard, está en el Sofista de Platón. Mucha gente describe Residuos como un libro muy postmoderno, porque está este tipo reconstruyendo momentos muy estilizados en pos de la autenticidad, y en la era postmoderna, dicen, no hay autenticidad. Pero estaba pensando también en Don Quijote, la primera novela, o una de las primeras, que es lo mismo. Va sobre un tipo sintiéndose no auténtico en 1605; y en una apuesta por adquirir, acceder a la autenticidad, reelabora momentos de novelas de baratillo de la época, la televisión de su tiempo. De modo que hay que tener algo de cuidado con este culto a lo nuevo, la idea de que de alguna manera, después de 1962, somos postmodernos de repente. No es así. Siempre hay un precedente.


(Mark Alizart es directore asociado del Palais de Tokio. Ha publicado tres númereos de Fresh Theories, una colección anual de ensayos presentando joven pensamiento francés, así como un libro sobre Stuart Hall. También ha editado un catálogo, Traces du sacré, para la aperture de una exposición en el Centro Pompidou sobre arte espiritual del siglo XX.)
--
c.m.

Anónimo dijo...

Información complementaria:

Entrevista a Tom McCarthy en Surplus Matter

http://surplusmatter.com/

Entrevista original

http://surplusmatter.com/interviews/interviews-with/
the-importance-of-being-encrypted/



Reseña sobre Tintín and the secret o Literature (en inglés)

http://surplusmatter.com/reviews/
at-the-heart-of-a-noise/

Sobre Tintín y el secreto de la literatura:

-En la cárcel de papel

http://www.lacarceldepapel.com/
index.php/2007/09/15/
tintin-y-el-secreto-de-la-literatura/

-En El Tercer Nombre

http://www.eltercernombre.es/libros/50/

--
c.m.

Sergi Bellver dijo...

Por esta deriva siento más cercana la orilla.

Mora, no tienes ni idea, esta vez con guiño.

Hautor dijo...

Algunas cosas que siempre quise decir a propósito de los géneros:

El género es aquello que incorpora a las especies (esto no lo digo yo, o lo digo yo, pero ya lo decía Aristóteles), como lo general abarca lo particular. En principio el género es una abstracción, y por ello debe haber dos o más especies que compartan alguna característica para que pueda hablarse de género. Si no, estamos hablando de un ápex, de un caso digno de estudio teratológico (Finnegans's Wake, Larva, etc). Por otra parte género tiene que ver con generación, con algo que engendra, i.e, capaz de reproducirse. Creo que era Rifaterre (corríjanme si me equivoco) el que metaforizó el género literario como un organismo capaz de reproducirse y de morir (esto ya pasó otras veces, la lírica, por ejemplo, desaparece en la antigua Grecia durante varios siglos, uno de los motivos por los que Aristóteles no le dedica demasiado espacio en su poética). Un género sólo lo es si tiene sucesores, si es un término -inicial o no- de una serie. Los monstruos son monstruos porque no se reproducen (como les pasa asimismo a algunos híbridos). Por principio quedarían descartados como género (son agenéricos, sí, pero porque no engendran, no suscitan ese instinto de reproducción artístico que es la mímesis. ¿Por qué alguien decide imitar La carretera de McCarthy y no el Finnegans's Wake? -No tienen que responder a la pregunta).

Creo que ante los géneros hay dos posturas. Una es la de buscar una categorización. Decidir lo que es la novela, lo que es un poema, etc. Algo necesario para algunos. Ningún problema. Es la abstracción, la definición terminológica de toda la vida. No entiendo por qué nadie tiene problemas cuando lee que "la circunferencia es el lugar geométrico de los puntos que equidistan de otro dado llamado centro" y sin embargo no está dispuesto a aceptar una definición de novela o lo que sea. Ahí hay que mucho que aprender de las ciencias. Se trata de dar una definición consistente y que funcione (y si es bella, mejor que mejor). Y eso teniendo en cuenta que el paso de las especies al género, la "generalización" es una metáfora (de hecho, una de las dos recogidas por Aristóteles) y que en toda metáfora hay un salto cuántico, un problema de Platón, una decisión, una intervención subjetiva, vamos (pero qué pasa, estamos en este mundo para tomar decisiones, ¿no?). La otra postura, postestructuralista, no niega la anterior sino que la matiza. Cada género, como afirma Vicente, se define en contra(o)posición con el resto. Algo es novela porque no es teatro ni poesía, etc, y todo lo contrario. Eso sí, se me hace difícil entender la crítica sin ese decisionismo del que hablo antes. Pero bueno, en eso consiste la historia -y la vida-, en tomar decisiones. Negar esto -a mi juicio- es asumir la postura nihilista del fin de la historia (y de los géneros y de todo lo que se ponga por delante). Yo siempre apostaré por creer y crear ficciones, a pesar de (o precisamente por) saber que son ficciones. Y, ya lo he dicho, esta es mi apuesta:

Novela: ficción narrativa que imita (donde esta imitación no es propiamente la aristotélica -lo siento, no siempre iba a estar de acuerdo con Aristóteles-) las acciones humanas y que es capaz de crear en el lector la ficción (la ilusión) de unidad. Y si quieren añadimos lo de las 150 páginas.

Tropovski dijo...

Doy por hecho que género: convención filogenética que los seres del presente, voraces ontogenitalísticos, se pasan por los ontotal, y añado: creo que el género, como conjunto de convenciones asignadas por los receptores de una determinada época, es mudable de una forma particular, y a lo mejor lo que voy a decir es arriesgado, pero me da la impresión de que cuanto más mudable es una sociedad, menos muta su producción literaria (géneros, temas, características formales, paradigmas de personajes, etc.). Un mundo complejo como fue el del barroco, porque era a la vez centrípeto y centrífugo, fue reflejado en todas sus tensiones por lo literario: un hombre como Quevedo no se oponía al orden establecido –complejidades de su personalidad “aparte”, si tal cosa es posible- porque sólo quería servirse de él y, como todos, sacar tajada en la corte; pero a la hora de escribir mezclaba como nadie, él y toda la grey barroca, arruinando toda convención habida y por haber –y con o sin el nihil obstat de la Inquisición-; y a la inversa, lo que tiene de mundo en disgregación –ya no pienso en el Renacimiento y las tensiones internas de dicho siglo, a pesar de la “armonía” de la que se habla al respecto de su caracterización artística o quizás precisamente por ello -lo tiene también de respeto y conservación de muchas formas del XVI –exasperadas, sí, pero respetadas: algunas; y para desinfectar la casa de Góngora nada mejor que quemar "pastillas Garcilaso".

Más ejemplos: se me puede acusar de generalizador, pero yo lo veo claro: situación social centrífuga en los USA de la ley seca: novela negra de estrictas convenciones genéricas. Si me apuráis, hasta la contracultura, tan centrífuga ella y a la derivé, generó eh, géneros, ejem, perfectamente codificados. Férreamente codificados. La anarquía vital bukowskiana se reconoce en unas características formales y temáticas codificadas hasta en el más mínimo encabalgamiento.

El Quijote desarticula el mundo centrípeto renacentista y sirve de puente: el caballero del intervalo, lo llama Félix Duque; es un caso complejo, claro, inagotable, no en vano es el eje de nuestro canon, así que apuntaré brevemente y por ejemplo: los románticos más centrífugos ¿no veían en él, sin embargo, olvidándose de la parodia y el humor, a un héroe centrípeto?

No sé si me explico, vamos al hoy y así ya podréis desmontar de forma absoluta esta reflexión mía a vuela tecla: llevamos años oyendo hablar de pensamiento único, de globalización, y sólo entonces, porque los escritores, esos “rufianes”, van, afortunadamente, siempre a la contra, mutan y se centrifugan. Aún hay quien se siente mareado en el proceso: nada grave, lo de siempre. Los que se quejan ya de la nocilla, verbigracia -¿tan pronto? Deberán esperar, por lo menos, a que Mallo saque un mal libro: aún no lo ha hecho. Sobre Loriga saltaron desde su segundo libro, pero los detractores que calificaban el estatus de los de su “clan” con la, ejem, “brillante” metonimia aquella de “cofradía del cuero”, dudo se enterasen de la publicación de “Tokio ya no nos quiere”, que creo fundamental para entender, si alguna vez alguien se lo pregunta, qué coño fue la narrativa… “joven” (perdón) en los 90.

Luego hay excepciones en mi "teoría" (en todo caso improvisada, disculpen): escritores centrípetos que viven en centrípetos mundos paralelos. Prada, por ejemplo. O el realismo soviético. ¿Casos parangonables? Mmm, quizás sea el exceso de café, pero yo lo veo así: respecto a Prada, él mismo es su politburó, supongo. Quizás sus lectores entienden su prosa como centrífuga, yo qué sé, en definitiva allá cada cual con su opinión y yo con la mía, mientras me dejen mantenerla. Una opinión, la mía, que de cualquier forma es fácil que se volatilice a los 5 segundos de que leáis este comentario:

4
3
(¡Sí al formalismo ruso, no al realismo soviético!)
2
(¡Viva Bajtine!)

Anónimo dijo...

Sobre necronautas no cronocriminales:

Primer Manifiesto de la Sociedad Necronáutica Internacional (INS)

http://www.necronauts.org/

Nosotros, el Primer Comité de la Sociedad Necronáutica Internacional, declaramos lo siguiente

1. Que la a muerte es un tipo de espacio, el cual intentamos cartografiar, entrar en él, colonizar, y, eventualmente, habitar.

2. Que no hay belleza sin muerte, su inmanencia. Debemos cantar la belleza de la muerte, esto es, la belleza.

3. Que debemos llevar, como nuestra tarea, la muerte a nuestro mundo, Clasificaremos todas sus formas y manifestaciones: en arte y literatura, donde es más aparente, también en ciencia y cultura, donde mora sumergida pero no menos potente a la ofuscación. Deberemos intentar sintonizar sus frecuencias, por readio, Internet y todos aquellos lugares donde sus procesos y avatares están activos. En la cotidianeidad, en no menor grado, la muerte se mueve: en accidentes de tráfico al tiempo sucedidos y apenas evitados, en coches fúnebres y tiendas funerarias, en coronas de flores, en frigoríficos de carniceros y en cubos de basura de productos en descomposición. La muerte se mueve en nuestros apartamentos, a través de las pantallas de televisión, los cables y las tuberías de nuestros muros, nuestros sueños. Nuestros mismos cuerpos no son más que vehículos transportándonos inevitablemente hacia la muerte. Todos somos necronautas, desde siempre.

4. Nuestro objetivo definitivo sera la construcción de una aparato que nos permitirá transportarnos al interior de la muerte de un modo en el que podamos, si no vivir, al menos persisitir. Con las hambrunas, guerras, enfermedades y los impactos de asteroides amenazando a gran velocidad la universal caída en el olvido, la única posibilidad de supervivencia, todavía no sintetizada, de morir en nuevas, imaginativas maneras. Entreguémonos a la muerte, no con desesperación si no con rigor, creativamente, ojos y bocas bien abiertos para que se llenen con los profundos pozos de lo Desconocido.

(1) Este término ha de ser entendido del modo más versátil posible. Podría designar un juego de prácticas, como la usurpación de identidades y personas muertas, el desarrollo de genéticas modificadas o códigos semánticos basados en la reunión de datos pertenecientes a ciertas y específicas muertes, la rehabilitación de sacrificio como ritos sociales acepados, la perfección, patentado y eventual distribución mundial de ThanadrineTM , o, incluso, la construcción de un aparato real, todos los anteriores siendo proyectos en la actualidad anteriormente presentados al Primer Comité.
--
c.m.

Ibrahím Berlín dijo...

Vaya, vaya, Hautor, confieso que es todo un estímulo tu irrupción en el debate. Un par de anotaciones al respecto:

Hautor: Novela: ficción narrativa que imita (donde esta imitación no es propiamente la aristotélica -lo siento, no siempre iba a estar de acuerdo con Aristóteles-) las acciones humanas y que es capaz de crear en el lector la ficción (la ilusión) de unidad. Y si quieren añadimos lo de las 150 páginas.

IB: Si le quitamos lo de las 150 páginas, esa definición encaja perfectamente con la del cuento.

*

Sea como fuere, y al margen de las interesantes aportaciones teóricas, sigue sin resolverse en modo alguno la frontera que separa la colección de relatos breves de la novela. Por ejemplo: tómense los libros ‘Circular’, de Vicente Mora, y ‘Cuentos de matrimonios’, de Vicente Verdú. (Aunque se ha citado el árbol de los zapatos de ‘Nocilla’, considero que en cualquier caso el hilo es parcial.) Los dos textos cuentan un elemento articulatorio: en el caso de Mora los personajes tienen unos rasgos demográficos determinados (viven en Madrid —salvo residuales excepciones—, les une la línea circular), pero en el caso de Verdú también (los personajes están casados). ¿Cuál es la diferencia, pues, que hace que un texto sea una novela y otro una colección de cuentos?, ¿el hecho de que el nexo sea el espacio físico? No lo veo yo muy convincente.

Vosotros diréis.

Un abrazo,

Hautor dijo...

Ibrahím. Si me lo preguntas, entonces te diré -esto es lo que pienso, y que venga otro a discutirlo- que la unidad no tiene por qué venir dada por un espacio, un topos físico. Ese elemento unificador puede ser simbólico (caso de "España", de Vilas) o indicial (caso de la narración que se señala a sí misma en un caso de mise en abîme). Respecto a si mi definición de novela se podría aplicar también al cuento, si nos ahorramos lo de las 150 páginas, pues diré que sí; por eso prefiero incluir lo del número de páginas. Porque para los géneros, como para otros asuntos, el tamaño sí importa.

Tropovski dijo...

No me lo puedo creer. Acabo de volver del examen teórico de mis oposiciones, a las 17:00 estábamos convocados. Tema: LOS GÉNEROS NARRATIVOS.

Alguna divinidad hipertextual castiga mis divagaciones...

Anónimo dijo...

¿Los géneros que generan generaciones nuevas? ¿o los géneros que generaron generaciones pero que ahora no generan más que generaciones de género general?

Benjy, el poeta memo.

Anónimo dijo...

Claro, como soy memo, no se publicarán mis reflexiones.

Benjy, el poeta memo.

David M dijo...

Hola, Vicente y compañía. Hacía mucho que no comentaba nada, pero esta cuestión de los géneros me interesa bastante.

Sobre las dos citas de los rusos…

“Un nuevo contenido aparece solamente en el momento en que se acceden a nuevos procedimientos de expresión, a una forma nueva. Si hay una forma nueva, hay en consecuencia un contenido nuevo, de tal modo que la forma es la que condiciona el contenido”; A. Kruchenij, Los nuevos caminos de la palabra.

“Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea, las tensiones. El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso”; W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano.

Ambos eran rusos y ambos muy listos. ¿A quién hacemos caso?



…comentar un par de cosas. Yo haría más caso a Kandinsky, pero me explico, o lo intento:

En primer lugar, aunque no lo sé a ciencia cierta (pero me sirve para hablar de ello), me da la impresión de que estas dos afirmaciones sobre contenido/forma - forma/contenido están formuladas en contextos muy diferentes, de manera que la primera parece referirse en realidad a la aparición de una nueva tecnología -como el cine en su día, por ejemplo- o al menos de nuevas técnicas, y la segunda, por el contrario, parece referirse a un contexto tecnológico ya dado y conocido, no nuevo, como la pintura en la época en que surgiera el cine, por ejemplo.
Es decir, al inventarse una nueva tecnología, creo que es la propia técnica, que se confundiría aquí, en la afirmación de A. Kruchenij, con el concepto de forma, que además depende directamente de las posibilidades de la nueva tecnología, y que es realmente nueva (una “nueva forma de expresión”), la que condiciona el contenido a priori.

Luego están los avances en la propia tecnología. Por ejemplo, la aparición de nuevos amplificadores y efectos de distorsión a lo largo de la historia del rock ha ido propiciando “nuevas formas de expresión” (nuevas técnicas) y por lo tanto nuevos “contenidos”.

Y también la creación de nuevas técnicas, dentro de un sistema dado, por uno o varios artistas, sin que se haya tenido que dar la aparición de una nueva tecnología ni de avances o saltos tecnológicos en ella, sino debidas a nuevas necesidades ontológicas y de expresión exigidas por tiempos nuevos y distintos.

Y esto se complica con otro factor, el cultural o intercultural, que también entiendo que influye en la aparición de nuevas técnicas/formas de expresión. Por ejemplo: los jamaicanos escuchan blues, soul, etc., de EE.UU. al tiempo que les llega la tecnología de EE.UU. (guitarra eléctrica, etc.) y crean sus propios géneros musicales al mezclar lo que les llega con su propia tradición e idiosincrasia.
O también, los heavies quieren ser más duros y más guays que los punks, que están más de moda y más vivos a principios de los ochenta, y tanto va el cántaro a la fuente que aparecen nuevo género musical mezcla de heavy y punk. Aparece en un lugar o en un par de lugares y luego se expande.


De hecho, aunque dejemos la novedad tecnológica estricta a un lado, A. Kruchenij habla de “nueva forma de expresión”, y yo entiendo que eso es una nueva técnica o una combinación nueva de técnicas que ya existían (o sea, una nueva técnica). Pero entonces, lo que dice Kruchenij coincide perfectamente con lo que dice Kandinsky, porque según este, tal como lo entiendo, es una combinación de técnicas, o mejor una combinación técnica -una combinación específica, concreta y necesaria: la composición-, la que hace que la obra concreta y compuesta (y puede que sin novio, por ser demasiado nueva) se dé tal y como es o debe ser.


La afirmación de Kandinsky me parece mucho más ambiciosa e interesante. Más amplia, menos aprehensible. Parece genuinamente cierta. Pero creo que se refiere a un nivel superior al de la técnica (al que se refiere Kruchenij, creo). “Forma” me parece un concepto mayor, superior, más complejo, con más gradaciones de significado, que “técnica”.

Personalmente, lo que más me fascina a la hora de escribir es el simple hecho de tener un folio o una pantalla en blanco delante y poder hacer absolutamente cualquier cosa. Es decir, las posibilidades son infinitas, y eso también es abrumador, claro. Pero es fascinante. No tienes ninguna obligación de hacer una cosa u otra y tu materia prima es todo. ¿Qué haces?

Creo que cuando Kandinsky dice al principio “formas exteriores” está hablando de géneros y estilos dados, de estándares formales, cuyas técnicas están ya definidas. Además, él se refiere a “una obra artística”, no está hablando de “un contenido nuevo” (como hace Kruchenij), a no ser que entendamos que uno de los atributos de la obra artística sea su absoluta singularidad y, por tanto, novedad, pero dónde están los límites de lo nuevo y lo no nuevo, la forma y contenido y el arte y no arte, entonces.
Lo mejor es no hablar de estos temas, es un lío que no lleva a ninguna parte…, ja, ja… Es broma. Pero bueno, es un lío. Son las palabras. Porque, simplemente, el hecho de hablar de “composición” ya nos da la idea de algo muy meditado y colocado muy cuidadosamente en su sitio, pero en realidad, puede ser algo que suceda en tres o cuatro segundos, o ser un proceso más bien subconsciente de muchos años con diversos momentos más fuertes que otros, o no.

En fin, que no veo contradicción entre ambas afirmaciones.

Otra cosa que pienso que está clara es que en una obra de arte desaparecen los límites entre forma y contenido, de manera que son lo mismo. Son como el ying y el yang yel tao, respectivamente.

Y en cuanto a los géneros literarios, lo cierto es que yo también estoy permanentemente perplejo, cómo no. Desde mi punto de vista, que creo que coincide con el de Kandinsky, es un error intentar hacer algo a partir de un estándar, ya que la obra debe tomar su propia forma, pero creo que también es algo que depende de cómo o de qué modo funciona mejor el cerebro de cada uno en cuanto al proceso artístico y también de cada época concreta (en fin, que si se acabase de inventar la novela y nos encantase porque viésemos o sintiésemos claramente que es la manera de hacer una obra de arte en nuestra época, escribiríamos novelas encantados, lo mismo que si estuviésemos en los cincuenta con 15 años y tuviésemos una guitarra eléctrica entre manos: no íbamos a tocar música clásica, ¿no?)

Este último me parece, por ejemplo, el caso de Chandler, que de joven escribía poesía, que no debía ser muy bueno en ello, y que más tarde encontró en el género detectivesco el sistema formal perfecto para desarrollar su talento. Y desde luego, no exagero nada si digo que para mí Chandler es un gran poeta, quizá no sepa explicar por qué, pero así es.

Son ideas un tanto desordenadas, pero…

Saludos.

Esther dijo...

Si ni los propios teóricos tienen la confianza suficiente como para enfrentarse al turbio tema de los géneros literarios ¿cómo lo tendremos el resto? ¿cómo podremos debatir algo que carece de consistencia? Para los que, como yo, no tenemos ni zorra, nos viene muy bien que nos ordenen la librería. Saber que a la izquierda está la novela, a la derecha la poesía o de frente el teatro nos tranquiliza, pero ¿qué hago con los libros de cuentos, con los libros de haikus, con la prosa poética y fragmentaria o con los libros de los autores que no se sienten a gusto con ninguna clasificación? ¿dónde los coloco? alguien habrá, digo yo, capaz de someter toda esa literatura a una clasificación ¿justa? claro que, clasificaciones podrá haber tantas como caracteres haya. ¿No es necesario entonces que se unifiquen criterios? ¿Ser genérico o ser antigenérico no es ya un modo de entrar en el ámbito de los géneros literarios?

Isabel dijo...

Interesante introducción sobre los géneros y combatirlos como escritor me parece una práctica necesaria. No me gusta la palabra género referida a los literarios. Por qué no, puestos a innovar, inventar una nueva más acorde con los tiempos.
Estoy de acuerdo en esa naturaleza tensional o "fuerzas vivas inherentes" como las llama Kandinsky.
Quizás, y de un modo subjetivo entendiendo como novela, una historia que se nos cuenta en la que se pueden incluir varios géneros; lo que no debería faltar, es esa "suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso".
Gracias Vicente y gracias por vuestras opiniones que de las que siempre aprendo.

Vicente Luis Mora dijo...

Estimada Esther, tu respuesta me parece interesantísima. Se me olvidó, creo, poner al librero como la persona que, en realidad, tiene más "poder" a la hora de defender, sostener y arbitrar los géneros literarios. En efecto, las librerías suelen estar construidas por este paradigma: una gran sección de narrativa, una notable de ensayo, una escasísima de poesía y, con mucha suerte, un rincón para el teatro. Aquí en el blog se han citado multitud de casos concretos donde un libro estaba en situaciones inverosímiles. Circular 07 ha sido visto en poesía, en ciencia ficción, en ensayo, en autoayuda (manda huevos), y en historia; incluso en la sección de narrativa. Cada librero reinventa la literatura, tiende líneas estéticas invisibles con la mera colocación del libro, asocia los volúmenes a no-lugares, a contextos para los que no estaban pensados y que, a veces, los enriquecen. Los escritores escriben, los editores publican, pero los libreros deciden. Tienen la última palabra.

La librería perfecta sería, supongo, la ordenada por orden alfabético, donde un libro pudiera ser de astronomía y el siguiente un poemario, seguido por un tratado de teatro del siglo XVIII. Un modo de adquirir una cultura vasta y rica sería comprar siempre el libro inmediatamente superior o inferior al buscado, o tender patrones de compra siguiendo el movimiento del caballo de ajedrez o la oblicua del alfil. Sería una biblioteca aleatoria y pluridisciplinar, desordenada, pero ya dijo Borges que el orden alfabético es otra forma del desorden. La división genérica no es menos libérrima y dejada al azar que cualquiera de las otras variaciones.

Bueno, lo dejo porque entre el pensamiento débil y las citas, esto empieza a parecerse a un libro de Alberto Manguel.

Gracias, Esther.

Nodo dijo...

Para estudiosos del relato, esta cita de Amos Oz, que según crónicas es de lo poco interesante que tiene La historia comienza (Siruela, 2007):

"Todo principio de relato es siempre una especie de contrato entre escritor y lector”.

Ernesto Garcia dijo...

Tengo la sensación de que los géneros literarios suelen difuminarse o “desordenarse” (como decía Vicente en su post anterior) especialmente en momentos de crisis social. Me imagino que esto es algo normal. Cuando el contexto económico, político y cultural se encuentra atravesado por desafíos estructurales que lo condicionan y cuestionan, la necesidad de búsqueda, de ruptura de las camisas de fuerza del pensamiento se hace más urgente. Si echamos un vistazo atrás podemos observar como la vanguardia durante el periodo de entreguerras, los beatniks en EEUU, la nouveau roman en Francia, y así hasta completar un largo etcétera, nos avisan de que son los periodos de mayor cuestionamiento social los que propician este tipo de estrategias estéticas. Personalmente creo que nos encontramos, otra vez, dentro de un proceso similar. Con la que está cayendo fuera (nuevo ciclo del capitalismo, crisis energética y medioambiental, insuficiencia alimentaria, debilitamiento de las democracias burguesas, etc.), raro sería que no lloviera dentro del pensamiento estético también. Y es ahí cuando los géneros, en tanto que compartimentos estancos que “ordenan” y “acomodan” nuestras certezas se ponen en solfa. Quizá por ello muchos autores prefieren ahora romper esos marcos y bucear en la prosa poética, en el microrrelato poetizado, en el ensayo ficcionado, en la narración periodística... Ahí están, por ejemplo, libros como “Dinero” de García Casado o “Mercado Común” de Mercedes Cebrián, por apunta sólo dos nombres recientes. ¿Signo de los tiempos o tiempo que se vuelve signo? No tengo respuesta.
Un abrazo.
Erneso García López

Edgar Quinet dijo...

Yo, permítaseme decirlo, me quedo con un género que a mi entender es el que más me ha hecho apreciar la vida (y odiarla):

el femenino.

Un saludo.

JM dijo...

VICENTE LUIS MORA

--Si los géneros fueran algo decisivo, necesario, importante, de auténtica relevancia, ¿no sabríamos al menos quién es el responsable de adjudicarlos?--

¿No adjudicaron Rabelais y Cervantes, sin ellos ser conscientes, el género novela? Luego yo no me meto en si la Odisea es o no es una novela.

--¿Es un relato un poema novelado?--

Aquí, Vicente, podrías formular la pregunta cambiando relato por cuento. Porque, ¿no es un acta notarial también un relato?

--Planteemos una hipótesis. Genericidad y antigenericidad.--

Como hipótesis se puede pensar en ella. Pero, ¿por qué la misma separación dicotomial, la misma cuartilla para todo? ¿Y por qué el prefijo anti y no a (negación: como mentas luego)? Después sugieres bien la hibridez entre los dos clichés.

IBRAHÍM BERLÍN

--«La elección sobre el género de una obra, ¿depende del escritor, del editor, del crítico o del público?» Ni que decir tiene que la decisión de los géneros puede remitir a conceptos tales como Recepción, en mayúsculas, o perspectivismo.--

Esto me ha parecido muy acertado. Se podría hablar de receptáculos. ¿Dónde frío un huevo, en la sartén o en la cacerola? Probablemente en la cacerola el huevo se pegue y se rompa y salga un revuelto.

HAUTOR

--Novela: ficción narrativa que imita (donde esta imitación no es propiamente la aristotélica -lo siento, no siempre iba a estar de acuerdo con Aristóteles-) las acciones humanas y que es capaz de crear en el lector la ficción (la ilusión) de unidad. Y si quieren añadimos lo de las 150 páginas.--

En lo del tamaño (150 páginas) estoy de acuerdo. No es lo mismo cocinar para cinco personas que para un comedor de cien personas. Igual que no es lo mismo escribir para que te lean durante cinco minutos que para siete u ocho horas.
Pero lo de que la novela es una ficción narrativa que imita las acciones humanas, si te refieres a las novelas realistas no andas por mal camino. Pero yo no he visto imitación de las acciones humanas ni en Valéry, ni en Swift, ni en Ferdydurke, ni en El almuerzo desnudo, ni en un largo etcétera.

Vicente Luis Mora dijo...

JM, por algún sitio hay que empezar y la plantilla binaria (siempre que luego se divida y/o supere) es tan buen modo de comenzar como otro cualquiera.

En el número 21 de la revista electrónica El Coloquio de los Perros, hay un artículo de Carlos Almira Picazo, sobre el relato breve y sus características esenciales, por añadir material al debate:

http://www.elcoloquiodelosperros.net/curi21al.htm



Saludos

Hautor dijo...

J. M, como bien has anotado tú mismo, decía que la noción de imitación que barajo en mi definición de novela no es propiamente la aristotélica. Ya Platón distinguió en su Sofista dos tipos de imágenes, las basadas en objetos "reales" y los simulacros (phantasmata). La literatura, por fortuna, está llena de personajes y situaciones fantasmáticas, a las que tú muy bien apuntas.

JM dijo...

Bueno, hautor, creo que, en una definición de novela, utilizar las palabras "imitación" y "acciones humanas" (sin el acompañamiento de un amplio abanico de posibilidades humanas) hace notar la ausencia de palabras que creo más capitales para lo que se está hablando: como pueden ser creacción, recreación, pensamiento, imaginación, ensoñación...

c.m. dijo...

Entre extensión y genética, ¿qué os parecen los microgramas de Robert Walser y su adecuación al formato físico del papel donde escribía? para mí, es una solución que me fascina en su sencillez. Puede que me haya ido del asunto del post, disculpad.