Jorgenrique Adoum, Los cuadernos de la tierra;
Ultramarinos, Barcelona, 2016.
Aunque uno es más proclive al tono y a la forma de las
entregas finales del poeta ecuatoriano Jorge Enrique o Jorgenrique Adoum
(1926-2009), como Prepoemas en
postespañol (1973), ha sido un placer descubrir en toda su plenitud esta
importante parte de su producción, Los
cuadernos de la tierra, a la que dedicó buena parte de su trabajo
literario. Algunos estudiosos han señalado que esta parte de la obra de Adoum es
más nerudiana, frente a la última más vallejiana que citábamos al principio, y
hay algo del Canto general de Neruda
en estos cuadernos térreos de Adoum, aunque -personalmente- me parece más
cercano, eficaz y contenido el riego por goteo del poeta ecuatoriano que el
aspersor de grandilocuencias del chileno. Los
cuadernos de la tierra son épica pura, y eso es lo primero que puede sorprender
al lector actual: Alfonso
Reyes decía que la obra épica se conseguía por elevación y asfixia, primero del
escritor y luego de los lectores. Aunque a ratos este libro deja a los lectores
sin oxígeno, una vez superado el mal de altura el resultado es más que grato.
Es difícil decidirse por una muestra en concreto, pero entre las grandes
bellezas que pueden espigarse en Los
cuadernos de la tierra, elijo ésta para que el lector pueda tener una idea
de la propuesta de Adoum:
Aprovecho para felicitar a la editorial Ultramarinos, que
está haciendo un lento y escogido trabajo de edición, tan cuidado en lo formal
como valiente en lo tocante a la selección de libros y autores.
Ángel Cerviño, Exogamia; Liliputienses, Cáceres, 2017.
Transcribo un extracto de un texto que preparo sobre Ángel
Cerviño: «Las ‘Tomas falsas’ añadidas a esta versión no sólo la enriquecen
cualitativa y cuantitativamente […], sino que tejen líneas con otras partes de
la obra de Cerviño; pienso, por ejemplo, en ‘Lagar’, última parte de
‘Impersonal’ (2015), y su obsesivo tratamiento del espacio escénico; un asunto
éste del 'drama em gente' pessoano que retoma el autor gallego en estas tomas
falsas y también en la espléndida parte “XXIII” de “Exogamia”, donde un espectador-narrador asiste a la delirante
representación interpretada por un perro, una pieza donde Beckett se encuentra
con Kafka o con los perros expresivos del Robert Walser de La rosa (1925). En
“¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?” también aborda el autor el
tema escénico, a partir de una cita de John Barth, y apunta su voluntad de
construir “una polifonía mal controlada”, dentro de un proyecto general: “la
poesía -y, por añadidura, toda escritura que se precie de serlo- entendida como
campo de pruebas del lenguaje”, para añadir en la página siguiente: “teatro de
sombras, juegos de lenguaje: vivir a salto de código”. Del mismo modo que César
Aira, Ángel Cerviño va sembrando sus obras creativas de todas las herramientas
críticas y conceptuales que son necesarias para comprenderlo. Es el mago que
muestra sus trucos y, aun así, asombra al lectoespectador.»
Pedro Provencio, Un
curso sobre verso libre; Libros de la resistencia, Madrid, 2017.
Agradezco,
asimismo, que mi primer Maestro no escribiera en verso libre, pues habría
tenido la tentación de creer que el verso libre es mucho más fácil de escribir
que el verso tradicional, mientras que ahora sé que es infinitamente más difícil.
W. H.
Auden, “Hacer, saber y juzgar”[1]
Este original libro es un aporte capital sobre uno de los
puntos basales de la poesía moderna, el verso libre, aunque el autor sabe
retrotraer cuidadosamente su presencia en poéticas más antiguas. Provencio es
uno de los estudiosos más interesantes de la poesía contemporánea, si bien no
de los más conocidos; creo que lo primero suyo que leí fue una guía didáctica
de lectura tan completa que parecía otra cosa, Poesía española contemporánea (1939-1989), publicada por Akal en
1993. Un curso sobre verso libre está
construido de un modo muy inteligente, como un diálogo entre el profesor de un
curso libre y la única alumna matriculada en el mismo, sostenido durante tres sesiones. Esta estrategia conversacional
permite a Provencio un método mayéutico de exponer el conocimiento (menos
vertical que el socrático), pero también un hábil medio de exponer las
reticencias o alternativas al propio discurso, apuntando también mediante la
oposición de ideas las posibilidades que podrían quedar fuera del mismo. Para
Provencio, el verso libre busca “una lengua particular, un idiolecto” (p. 60).
Tras aceptar, como la preceptiva clásica de la métrica, que es una excepción al
régimen estrófico marcado por el poema, añade que un verso libre no debe ser
contado o computado silábicamente de un modo que coincida con el número
estricto de sonidos, tónicos o no, sino que “ni su número de sílabas ni sus
combinaciones inevitables de tónicas o átonas son pertinentes: la fonética
básica es la misma, porque se escribe en la misma lengua, pero la marca
discursiva sobre la prosodia, no” (p. 27). Es, en consecuencia, un régimen de
libertad que se debe a la concepción
del poema, y no a la del verso común o más frecuente o regulador de ese poema.
Lo importante es que para Provencio, todo rigor proviente de
la autoconsciencia (p. 15), y por ello una de las características del
versolibrismo es precisamente su sana ruptura con el régimen general de
versificación, evitando la musiquilla de
la tradición mal leída; Álvaro García lo expresaba así en su ensayo Poesía sin estatua: “Siglos de
endecasílabos [...] han logrado que hoy casi cualquier escritor de versos pueda
hacerlos de corrido como un balbuceo más de escritura no distanciada de su
argumento, no sometida en el fondo a rigor, puesto que algunas formas métricas
o estróficas están ya de sobra incorporadas al sistema de expresiones viciadas o de expresiones
fijas. […] Para un oído familiarizado con la métrica, hacer versos medidos
puede ser una forma de balbuceo academicista, algo así como una segunda piel
del balbuceo expresivo del individuo”[2].
Siguiendo un patrón formalista, diríamos que el verso libre busca la desautomatización del discurso lírico,
su reactivación como forma consciente alternativa, no sólo a la tradición, no
sólo la expresión contemporánea, sino incluso alternativa a los otros versos
del mismo poema en que está incluido. De un modo similar lo veía Pierre
Bourdieu, analizando el campo literario francés del XIX: “(…) las luchas que se
desarrollan en cada uno de los diferentes campos llevan a aislar poco a poco el
principio esencial de lo que define propiamente cada arte y cada género, la
‘literalidad’, como dicen los formalistas rusos […] Así por ejemplo, despojando
la poesía, con el verso libre, de rasgos como la rima o el ritmo, la historia
del campo sólo permite que subsista una especie de extracto de alta
concentración (como en Francis Ponge) de las propiedades más idóneas para
producir el efecto poético de desbanalización de las palabras y las cosas, la ostranenia de los formalistas rusos, sin
recurrir a técnicas socialmente designadas como ‘poéticas’”[3]. Sin
embargo, y esta es una de las aportaciones más interesantes del libro de
Provencio, en la poesía clásica también hay algunos ejemplos de
“extralimitación” (el libro apunta algunos de Garcilaso y Góngora, pp. 59 y 79),
de lucha del significante contra el significado, de forma que el verso libre no
nace contra la poesía clásica, sino
aprovechando los recursos expresivos de una pequeña parte -la mejor- de la
misma. Como aquélla, el verso libre no “desdibuja el metro”, sino que “busca
otro dibujo” (p. 80), dentro de una deliberada (p. 156) concepción de la poesía entendida como “prosodia
imprevisible […] el arte de sobrepasar discursivamente los límites del discurso”
(p. 85).
El libro de Provencio es muy exhaustivo; diferencia entre varios tipos
de verso libre, dando ejemplos de todos ellos y discutiéndolos con ejemplos;
ahonda en las singularidades del versículo; hace guiños jakobsonianos analizando
una página de publicidad (pp. 104-105); revisa el concepto de ritmo[4] y lleva a
cabo una lectura global del tema del versolibrismo, en la que las dudas están
incorporadas a la forma dialógica del discurso. La libertad reflexiva de Un curso de verso libre podría ser el
resultado de aplicar formalmente al ensayo los principios del verso libre al
poema, si me permiten la forzada comparación. Juan Ramón Jiménez decía: “en el
poema en verso libre […] todo es del poeta. No así en otro género de
composiciones donde es la rima quien dirige y tuerce el desarrollo natural del
poema: las ideas vienen de la mano del consonante, en tanto que cuando éste
falta, como sucede en el verso libre, no hay bastón en el que apoyarse y la
poesía debe sostenerse sola”[5].
Y el ensayo también.
Y el ensayo también.
[1]
W. H. Auden, “Hacer, saber y juzgar”, Los
señores del límite. Selección de poemas y ensayos (1927-1973); Galaxia
Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, p. 402.
[2]
Álvaro García, Poesía sin estatua. Ser y
no ser en poesía; Pre-Textos, 2005, pp. 170-71.
[3]
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte; Anagrama,
Barcelona, 1995, p. 210.
[4]
Acerca del ritmo Provencio ha publicado también un interesante artículo
incluido en Miguel Casado (ed.), Cuestiones
de poética en la actual poesía en castellano; Iberoamericana / Vervuet,
Madrid, 2009.
[5] JRJ en Ricardo Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez; Sibila / Fundación BBVA,
Sevilla, 2008, p. 93.
Extracto de un trabajo en marcha sobre José Ángel Cilleruelo, que aparecerá en otoño:
Además, Formas débiles contiene algún gesto de virtuosismo técnico
escondido: en su sección “Túneles”, que está compuesta de 14 sonetos blancos
(14 x 14 líneas), el primer y el último soneto son palindrómicos, y se leen, verso por verso, con el mismo contenido
expuesto en orden inverso. La palabra “túnel” aparece en los 14 poemas,
haciendo de túnel entre ellos, y en
cada poema está incluida en un verso distinto, por orden del primero al último:
sólo hay que ver el número que titula cada poema y sabremos en qué verso estará
la palabra “túnel”. De este modo, cuando llegamos al final del túnel textual
-esto es, al final del poema 14-, que a su vez es el trasunto de un túnel real
entre una calle y un mercado, vemos el
principio del túnel, que está en el primer poema. Este tipo de constricciones,
casi oulipianas (véase otro ejemplo en “Veinticuatro sílabas”), son pequeños
auto-desafíos de Cilleruelo, que los deja ahí, más o menos ocultos, al alcance
de ese detective que, según Piglia, es el crítico literario (Crítica y ficción 15).
[Relación con las editoriales: ninguna. Relación con los autores: ninguna con Adoum, cordial con Ángel Cerviño, ninguna con Provencio, amistad con Cilleruelo]
