Peter Handke y Juan Trejo

Peter Handke, La Gran Caída; Alianza, Madrid, 2014.

Sobre Peter Handke ya hemos hablado mucho en este blog, pero siempre quedan cosas por decir tratándose de un gran narrador como él. Leyendo La Gran Caída (Der Große Fall, 2011) entiendo dos cosas: la primera, que la virtud por la que antes se reconoce a un escritor eximio es que suele desconcertar nuestra experiencia de lectura; o, en otras palabras: si no entiende qué sucede en La Gran Caída, siga leyendo hasta que tal cosa deje de importarle. La segunda, que la especial riqueza discursiva de la prosa de Handke proviene de la cualidad ambivalente de su mirada: es penetrante unas veces y otras se deja penetrar por las cosas que observa, de forma que hay una perspectiva continua de entrada y salida de lo observado en la obra. Momentos memorables como ese en el que el actor protagonista de La Gran Caída recae en que el estruendo urbano genera una especie de sordera (fruto de la mirada penetrante del escritor sobre las cosas), o la dificultad de aprehender una semilla de limón húmeda, se mezclan con otros instantes donde son las cosas las que entran en la narración, que se vuelve porosa y absorbente (“lo que llegaba hasta él era sólo un asombrarse”, p. 158). Es un milagro narrativo que un autor logre oscilar con esa naturalidad desde el mirar al ser mirado, y que una novela fluya sin tensión ni chirridos entre ambas fuerzas, hechizando al lector con la alternancia. La Gran Caída cuenta la historia de una caminata perceptiva, de una contemplación de corte a veces surrealista, que parte de lo íntimo y llega a lo social (a la destrucción de lo social, para ser exactos), una deriva cuyo ritmo siempre hipnótico puede recordarnos a El paseo (1917), de Robert Walser –con menos sentido del humor y más psicología–, aunque a lo que más recuerda es a otras obras del propio Handke, como la tremenda La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos (2002). No estamos ante una de las mejores obras del autor austríaco, pero tampoco ante una de las menos interesantes, lo que no debe movernos a engaño: Handke, incluso en dosis medias, sigue siendo imprescindible.

Juan Trejo, La máquina del porvenir; Tusquets, Barcelona, 2014

La excelente novela de Juan Trejo La máquina del porvenir (2014) narra la historia de tres generaciones de una familia preñada de secretos, entre ellos la construcción de una máquina para viajar en el tiempo. Sin embargo, la máquina es en esta ocasión casi un pretexto para ahondar en el poder del pasado a la hora de entender el presente de los personajes (“la máquina del porvenir sirve para ver el presente”, p. 378), diluyéndose la parte tecnológica en un recurso al servicio de la trama, y primando el concepto simultaneísta del tiempo, al que los personajes llegan más mediante la meditación trascendental o los paraísos artificiales que mediante la propia máquina. Uno de los aspectos atrayentes de la novela es que su investigación sobre el Tiempo y su efecto sobre las personas no se limita a la semántica, sino que incluye la propia estructura de la novela, algo que la une a algunas obras recientes, como La torre y el jardín de Alberto Chimal, Los hemisferios de Mario Cuenca o, yendo algo más atrás, a El mundo en la era de Varick de Andrés Ibáñez (novelas con las que comparte otros elementos, como la ambición narrativa y el intento de pintar un gran fresco sociocultural). En La máquina del porvenir la estructura temporal se materializa mediante el empleo del agujero narrativo de gusano, trasunto de la hipótesis científica planteada por Hugh Everett III. Estos puntos de engarce entre instantes narrativos son apreciables en algunos lugares, como por ejemplo al comparar las páginas 215 y 406 de la novela, donde los mismos dos personajes se encuentran, en idéntico instante, en dos lugares diferentes, produciéndose un pliegue espacio-temporal que se explicita a nivel narrativo por la repetición del mismo párrafo. Muchas páginas antes se había avanzado la posibilidad: “(…) experimenta la profunda, casi palpable sensación de estar al mismo tiempo en otro interior, casa o piso. Su mente se mueve en dos territorios, como mínimo. (…) Y la sensación tiene que ver con el punto de contacto, con la grieta a través de la cual sus diferentes yoes se ponen en contacto” (p. 101). No es casual que el Doctor Manhattan del cómic Watchmen de Alan Moore vaya a ser una figura recurrente de la novela; esto sucede porque este personaje representa a la perfección el modelo de temporalidad simultánea que Trejo persigue: “(…) según mi actual percepción, en el discurrir de esta historia el pasado, el presente y el futuro se interrelacionan formando una especie de flujo un sin contornos definidos; algo parecido a lo que le ocurre al Doctor Manhattan” (pp. 169-70). También la desintegración atómica del personaje de Moore es símbolo de la los suyos[1].

Porque otra de las claves de la novela es la necesidad de los personajes de superar su dispersión identitaria (véase p. 16), moviéndoles el impulso de hallar algún tipo de unidad o anclaje, aunque en varios momentos sospechen que su fijeza debería consistir, precisamente, en aceptar el desarraigo y la carencia de raíces. Los personajes se sienten nómadas y viajan en pos de alguna revelación o de algún descubrimiento que pueda cambiar sus vidas: México, Argentina, Brasil, Estados Unidos, Barcelona; también la escritura como terapia, ya sea de una obra de teatro (cf. pp. 65 y 245) o del diario de Oscar, simboliza ese ansia de identidad. Los personajes centrales (Óscar, Jorge, Rick) van a toparse en esos lugares con figuras anticlimáticas que les servirán de psicopompós o figuras simbólicas de acompañamiento “al otro lado”: Vilo, Boluda[2], Víctor, don Andrés. Para terminar, la presencia de agua en algunos de esos lugares está vinculada profundamente la revelación o epifanía vital que van a sufrir[3], siendo muy hermoso el tratamiento de las ciudades sumergidas.

[Imagen de Thomas Barbey]

Por eso no es casual que la novela de Trejo participe del Bildungsroman, en cuanto novela de aprendizajes y construcción de personalidad, a la antigua usanza. Es una novela post-romántica que también parece una novela rusa, no sólo por la morosidad de algunos aspectos de la trama y las derivaciones familiares, sino por la utilización de diversos nombres para algunos personajes, como Ryszard, según las circunstancias en las que se encuentren. Pero hay un elemento que la hace singular: en La máquina del porvenir constatamos en todo momento que la identidad dudosa del personaje guarda estrecha relación con el acto de narrar su historia y la de su familia; no me refiero a la obviedad de que la historia de un personaje debe contextualizarse familiarmente, sino a que la propia narración en marcha constituye para Óscar lo identitario: “A partir de ahí, lo narrado señala, en teoría, hacia la búsqueda de la identidad perdida” (p. 345). Necesidad que también acucia a otros personajes: “contar su historia implicaba para Víctor desprenderse de clichés o enfoques heredados y empezar a observar las cosas a través de su propia mirada” (p. 351). En ese sentido, es a la vez Bildungsroman, novela de construcción, pero también construcción de novela, metanovela, en fin, que va contando su propia elaboración. De este modo reparamos en que tanto la forma de la narración como el tiempo de la misma están hábilmente acompasadas a su espíritu, ajuste en el espacio y en el tiempo que es el que intenta hallar, por todos los medios, su personaje principal.

El lector se ve a veces apesadumbrado por la morosidad y lentitud de la historia, por la inacabable reproducción de las sagas familiares y sus pequeñas historias, que además se repiten y forman círculos nietzscheanos de formalización y copia; el lector se siente a veces impaciente ante el relato, como Víctor cuando escucha el interminable discurso de Jorge sobre su propia historia (pp. 336ss), que además el lector ya ha podido leer en su mayor parte al principio de la novela. Jorge le advierte a Víctor que “no voy a correr, lo que tú quieres saber conlleva aceptar toda la historia; mi historia, si prefieres verlo así” (p. 340), y nosotros, como Víctor, aceptamos las condiciones, unas pocas veces con impaciencia y las más con una demorada y redonda sensación de disfrute.

[Relación con los autores reseñados: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna.]

---

[1] “Quítenle un pasado como físico nuclear. Lo que queda se parece a mí: un ser desintegrado que, poco a poco, gracias a un impulso eléctrico de su conciencia, empieza reconstruirse a nivel intrínseco”; Juan Trejo, La máquina del porvenir; Tusquets, Barcelona, 2014, p. 68.

[2] Como en su novela anterior, El fin de la guerra fría (2008), Trejo utiliza para algunos de sus personajes secundarios nombres irónicos, relacionados con algunos de sus escritores favoritos. Si allí aparecían don de ladrillo aquí comparecen de perfil la gerente de hotel Doctorow (p. 323) o los profesores David F. Wallace y Bellow (pp. 353-54). Incluso, describiendo las clases de ambos profesores, Trejo lleva a cabo una inteligente forma de crítica literaria subterránea (pp. 354-57).

[3] Es significativo, al terminar la novela, volver a la página 17 y leer que “el agua de algo parecido a mi identidad, por turbia que fuese, había sido mi madre”.

Nanoescritura

Hay nieve en las calles y plazas, sobre los monumentos y los techos, algo muy acorde con la época de Año Nuevo. Gustoso dejo a otros los árboles de Navidad y las golosinas. Los escritores son magníficos porque saben presenciar las alegrías de los demás sin pensar en seguido que hubieran debido participar en ellas. Una habitación caliente ya es mucho en invierno.

Robert Walser, La rosa

.

Su presencia se ve recreada a cada instante por nuestras palabras. Se la alimenta, se la estimula, frase a frase, soplo o soplo. Su concepción del teatro no se tiene ya en pie. No están condenados a mirarnos, pero no se les da otra opción. Ustedes son el argumento. Ustedes son los actores. Ustedes son nuestros antagonistas. Se apunta hacia ustedes. Ustedes son nuestro blanco. Nos sirven de blanco. Es una metáfora. Ustedes son el blanco de nuestras metáforas.

Peter Handke, Insultos al público

.

Ningún lugar me atrae particularmente. No sé qué voy a hacer ahora. Aguardo el rayo y la voz potente. Aún no estoy libre de todo lo que he escrito hasta el momento. El recuerdo no me seduce, y no veo objetivo alguno. A veces lamento que mi espíritu nunca se haya vestido a la inglesa. Ya llevo aquí veintidós años.

Elías Canetti, Hampstead

.

Si fuera artista plástico dibujaría los Boeing 747 como grandes dedos, los grandes dedos con los que el dios de la historia decide regresar de su retiro para pulsar el botón de play y seguir así con la diversión. Nunca he visto a nadie poner esos ramos de flores que pueden verse a la orilla de la carretera señalando el lugar donde alguien perdió la vida en un accidente de tráfico. Después de comer me gusta saber que hay café hecho en la cafetera, aunque sea de hace un par de días. Siempre tomo el café solo. Nunca he usado mantequilla para practicar el sexo anal. He vivido en una casa por la que hace quinientos años paseaban los Reyes Católicos.

Javier Moreno, Alma

Respuestas a un cuestionario sobre Handke

Reproduzco las respuestas a un cuestionario sobre Peter Handke formulado por el escritor Edgar Borges.

Tan pronto como me hago uno con el entorno,

comienzo a hablar de nuevo y me diferencio.

Peter Handke, “Diferenciaciones”

.

1.-Peter Handke dice “no ser un poeta”. ¿Es poeta?

El proyecto de escritura de Handke es tan singular que una respuesta precipitada a esta cuestión podría llevarnos a aporías tales comoque no es poeta, ni narrador, ni guionista, ni dramaturgo. Handke es raro, soberbiamente extraño y singular, en todas esas facetas. Es difícil encontrar parecidos o antecedentes a su poesía, pero eso no significa que no sea poeta, sino que los lectores acostrumbrados a un tipo digamos estrecho de poesía, convencional y normalizada, tendrán que hacer un esfuerzo de adaptación a un escenario distinto, a un mundo nuevo, donde textos que parecen poemas de siempre, como Poema a la duración, conviven con alineaciones de equipos de fútbol o los créditos de una película. Los lectores de Nicanor Parra o de Oliverio Girondo accederán más fácilmente a Handke que los de Francisco Brines, por poner un ejemplo. La búsqueda de la “objetividad” que Handke cifra en Goethe (cf. Poema a la duración) explicaría muchas cosas, pero lo importante no es de dónde viene, sino a dónde va. Vivir sin poesía (Bartleby, Madrid, 2009; traducción de Sandra Santana) es una de las experiencias literarias más extremas y co

mpletas que puede tener un lector en nuestros días. ¿De verdad tiene importancia pararse a pensar si el resultado es

o no es poesía, cuando lo que tenemos entre manos es mucho más interesante?

.

2.-Su primera colección de poemas, “El mundo interior del mundo exterior del mundo interior” (1969), de cuando tenía 27 años, fue escrita antes de varias de sus novelas más importantes. ¿Es la poesía de Handke una puerta hacia su narrativa o viceversa?

.

al atravesar atentamente un umbral

Handke, Poema a la duración

.

Entiendo que sí, entre otras cosas porque la propia noción de puerta (Tür) o umbral es clave en la literatura de Handke. Se cita ya en el primer poema de ese primer libro: “¿cuándo cerré por primera vez una puerta con mis propias manos?” (p. 21), y luego otras veces (v. pp. 71, 185, 199, 213, 223, 423). Pero sobre todo es obsesiva la cantidad de veces en su obra que los personajes entran o salen de algún sitio. Las cincuenta primeras páginas de Los avispones (Nórdica, 2010; traducción de Anna Montané), están pobladas de umbrales cruzados, y en la página 146 de la novela comienza una breve sección titulada “Las puertas”; sin salir de esa página, la palabra “puerta” aparece la friolera de once ocasiones. Siguiendo un tono conductista, donde los personajes no muestran sus pensamientos sino que el narrador cuenta unos actos destinados a hablar por sí solos, en las páginas siguientes leemos: “Guardo silencio y voy derecho hacia la puerta batiente; mientras tanto, a él le dará trabajo cerrar la hoja abierta de la puerta, se sorprenderá de que la hoja no se deje cerrar y se oponga a la presión: porque este hombre no conoce las puertas que se cierran solas. Sin embargo, no pierde el tiempo con la hoja desobediente: sin detenerse, me pasa por delante, aligera el paso aún más y llega incluso a empujar la puerta batiente antes que yo” (p. 147-48). Es relevante recordar que la escritura de Los avispones (1966) y la de su primer libro (1965-68) es coetánea, incluso hay una mención a los avispones (Hornissen) en aquél (cf. Vivir sin poesía, p. 192). Sería muy sencillo, demasiado sencillo, hacer una lectura superficial de esta estética de los umbrales, y apelar a metafísicas baratas para concluir que la poesía y la prosa de Handke representan a personajes inquietos, descontentos con su situación actual, que persiguen otro lugar (como los dos protagonistas de Carta breve para un largo adiós, 1972 o la banquera de La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, 2002), pero lo cierto que algo esencial en la literatura de Handke está unido al movimiento.

.

Otro elemento común a su poesía y su prosa es su consideración lúdica en cuanto al yo, sobre lo que volveremos más tarde: en sus poemas el personaje se sitúa en escenarios posibles, hipotéticos, sin solución de continuidad con los reales (en el caso de que sean reales y no otras ficciones plausibles de Handke), algo visible en el primer poema de El mundo interior del mundo exterior del mundo interior (1969). Ello implica que no hay testimonio sino performatividad, actitud de hacer algo, intención narrativa. También puede verse el gesto en Los avispones, observando la actitud del narrador. En la página 37 la voz que nos está contando el libro dice de pronto “narro yo”, y se sitúa dentro de los personajes. Un poco después, en la página 39, escribe: “Empiezo otra vez la narración”, y aborda otra perspectiva. Y en la 41, vuelve a las andadas: “Narro yo. Me apresuro a seguir la narración”. El narrador elocutorio, distinto del propio Handke, juega con la narración, la altera a voluntad. Lo mismo hace el narrador en primera persona de sus poemas: “Yo (¿o acaso tú?) estoy, / cavilo, / me entretengo, / digamos, / sobre una colina, / en un lecho de muerte” (p. 273). Ese digamos dice tanto o más sobre la performatividad otorgada al sujeto que la posibilidad de abrirla a la segunda persona. Un digamos es la primera palabra, implícita, de cualquier novela.

.

3.-El observador (o personaje) de Handke, en los poemas o en las novelas, tiene crisis de soledad. Sale al mundo a buscar diálogos o experiencias, pero, por más que lo intenta, el aislamiento interior puede más que las voces externas. El lenguaje de Handke es el pulso que marca la crisis. Y en crisis, el observador regresa a la vida privada, pero igualmente extraviada, de su vida. ¿El discurso de Peter Handke es una ventana hacia una forma de comunicación más allá del lenguaje?

Estar en la imagen (asentado en ella) me basta ya como sentimiento.

Handke, Ensayo sobre el cansancio

Creo que sí, y creo que esa forma de comunicación es la imagen. Pero no la imagen tal y como hoy la entendemos, hija de una pantalla y madre de innúmeros píxels; tampoco la imagen poética, sino la imagen mental comunicada. Esta es otra omnipresencia tonal y temática en toda su obra. El libro central a este respecto es, quizá, La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, ya que en esta novela tenemos la descripción exacta del término “imagen” en un sentido handkiano. Casi al comienzo, la protagonista pasea por su jardín, en un momento dado algo le asalta: “se detuvo. La calle de los forjadores de cazuelas de El Cairo resonaba: el humo y el polvo de metal salían de los talleres”. La visión de una realidad tan lejana la detiene en seco. “Imágenes como éstas le venían continuamente, sobre todo por la mañana (…) No eran recuerdos, ni voluntarios ni involuntarios: además, estas imágenes venían como relámpagos o como meteoritos, y no se dejaban ni ralentizar ni detener” (Alianza, Madrid, 2003, p. 19). La personaje piensa que son medios de comunicación: “algunos días no había imágenes: no-día. Y estaba convencida de que más o menos esto le ocurría a todo el mundo. Es verdad que cada objeto imagen formaba parte del mundo universal de cada uno. Pero la imagen, como imagen, era universal. Iba más allá de él, de ella. En virtud de la imagen abierta y que abre, la gente estaba en conexión” (p. 21). En tal sentido, la imagen para Handke sería no sólo lo comunicable, sino también la comunicación en sí misma. Es el modo en que las cosas llegan a nuestra mente.

.

Handke imagina que en el fondo de la Sierra de Gredos hay un lugar de expatriados en que gentes de diversas partes del mundo se han dado a sí mismos un nuevo orden de lo real, con temporalidad y lenguaje propios, relacionados con la naturaleza. Otra de sus particularidades es que se han vuelto resistentes a las imágenes, algo que me ha recordado a los movimientos barrocos de desconfianza hacia la imagen, que recuerda brillantemente Fernando R. de la Flor en Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco (Abada, Madrid, 2009, pp. 46-47). Esas personas errantes, según cuenta Handke, se han quedado ciegas a las imágenes, y los lugareños han contraatacado inventando los más extraños artefactos para devolvérselas y quitarles la resistencia a la imagen, poblando la sierra de reduplicaciones tecnoescópicas. “Cada uno de ellos sostiene”, dice el guía, “que no ha sufrido ninguna pérdida de la imagen, que lo que ha ocurrido es más bien esto: que han renegado de las imágenes. (…) lo que opinan los que han regresado (…): es verdad que las imágenes son necesarias, sin ellas no se puede transmitir el mundo ni hay ningún sentimiento de la vida. Pero sobre todo en los últimos siglos se ha hecho con todo una explotación de las imágenes como todavía no se había hecho nunca. Y de este modo el mundo de las imágenes está agotado –convertido todo él sin excepción en algo ciego, sordo y sin sabor-, y no hay ya ninguna ciencia que pueda reactivarlo. Y por ello ahora, en este tiempo intermedio, lo único que importa es la mirada” (pp. 426-27). Y es la mirada, en efecto, lo que Handke intenta proponer como medio para hacer resurgir a la imagen en su obra, resemantizando la imagen, dotándola de contenido de nuevo. Si no recuerdo mal, uno de los primeros planos de La ausencia (Die Abwesenheit, 1992), la versión cinematográfica de la novela homónima, dirigida por el propio Handke, era precisamente un plano en total oscuridad, que resultaba estar tomado desde dentro de un tren que ascendía lentamente a la superficie, a la luz, a lo mirable. Y en otro libro ha escrito que uno de sus propósitos literarios es “aprehender imágenes con el sentimiento y poner las palabras correspondientes a esas imágenes” (Ensayo sobre el jukebox; Alianza, Madrid, 1990, p. 116). Todo esto nos lleva a “Poema azul”, donde explica de nuevo el procedimiento: “Los ruidos provenían del mundo de los objetos / (…) No necesitaba cerrar los ojos / para experimentar fenómenos totalmente distintos / cuando la tenía frente a mí, / y sería arbitrario / describir las ‘verdaderas’ imágenes, / los ‘hechos’, / porque en realidad / sólo estaban las ‘otras’ imágenes / en las que las ‘reales’ me mecían más y más, / y las ‘otras imágenes’ / no eran alegorías, / sino instantes del pasado / liberados / mediante la sensación de bienestar / (como ahora mismo recuerdo / un erizo sobre la hierba” (p. 485). La naturaleza, cuyo lenguaje es mucho más grande que cualquier otro, según dice en un verso de Vivir sin poesía, suele ser por lo común el medio para resemantizar el discurso.

.

El resultado final es que la imagen transforma al sujeto, porque lo vuelve otro, pero no alguien diferente, sino una versión de sí mismo que está en otro lugar, lo que encuentro claramente expresado en un poema de El fin del deambular:

Estoy, mientras estoy aquí, en otra parte…

Delante o detrás,

en otra parte, un segundo yo:

la inquietud, un no-mismo.

.

El que ve, por tanto, se transporta: “ocurrió que en ella empezó un relampagueo de imágenes (…) con esta multiplicidad y en una serie como ésta; comparable a una lluvia de asteroides, tan compacta, y además en zonas tan separadas de un firmamento que debido a este fenómeno parece inabarcable, que los ojos ya no la pueden seguir y, sin embargo, quisieran, a ser posible, no dejar de ver ninguno de los asteroides” (La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, p. 153); esto es lo que la mujer ve mientras está conduciendo. Otros ejemplos de este tipo de imágenes, en ocasiones de corte onírico, podemos verlas en Vivir sin poesía, páginas 251-57. O también: “Apenas comienzo a mirar, la cortina se convierte en una imagen” (p. 269); “pasó por mi mente la imagen de la crujiente guillotina en tus vértebras” (p. 381). Pero es que esta imagofanía nuclear de Handke ya estaba en su primer libro, ordenándolo todo:

A los ruidos que oí, les asigné imágenes. A las imágenes les asigné ruidos que no oía. A los ruidos que no oía les asigné imágenes. Al ruido del embrague y de las articulaciones le asigné el último vagón del tranvía. A la iluminación del vagón del tranvía le asigné imágenes aisladas de pasajeros tras las ventanas; a las rodillas de los pasajeros, las carteras; a las manos, el periódico doblado con su olor a agrio, el documento de identidad, el sombrero y los guantes blancos con las marcas de pintalabios en el dedo medio. Asigné a la imagen de la boca unos sonidos y a la boca correlativa que estaba enfrente le asigné sonidos correlativos. Hice que la imagen de una boca y la imagen de la otra boca se intercambiaran sonidos y que las imágenes de los respectivos cuerpos se inclinaran el uno hacia al otro. Asigné a los labios las imágenes de los movimientos de la boca; y a los movimientos, los sonidos. Asigné a las imágenes de los cuerpos que se inclinaban la conversación. Hice que las imágenes de los cuerpos se le- vantaran, hice que la imagen de la cara que pasaba delante se girara y mirara la imagen de la otra cara que la seguía, hice que la imagen de esta cara saludara a la imagen de la primera. Me representé con toda exactitud la imagen de este saludo, me representé la imagen de los brazos extendidos formando una perpendicular con la barra y la de los dedos que se agarraban a esta. Luego asigné a las barras la imagen de las agarraderas que se bamboleaban al quedar otra vez libres. Hice desfilar por el tranvía las imágenes de la gente; hice que subieran, que recorrieran los vagones, que bajaran. (Los avispones, p. 74)

.

Sin embargo, las imágenes tampoco solucionan las dificultades de diálogo entre las personas. Esta es una lección oscura de la literatura handkiana. Sobre esta imposibilidad humana de comunicarse hay que recordar una obra central de Handke, no demasiado conocida, pero que para mí supuso, como lector y como escritor, un vuelco total y una impresión imborrable: su obra de teatro Kaspar (1967), que conocí en la versión de Alianza de 1982 y que está detrás de mi poemario Construcción. Es una de las obras más profundas jamás escritas sobre el poder del lenguaje y la im/posibilidad de comunicación.

.

4.-En un mundo donde la subjetividad está en buena medida uniformada, ¿quién es Peter Handke?

“Con la palabra YO comenzaron las dificultades”, escribe Handke en su poema “El reparto de bienes” (Vivir sin poesía, p. 91). El resto del poema es una aguda reflexión sobre cómo utilizamos los pronombres posesivos cuando nos interesa, y los aparcamos cuidadosamente cuando nos conviene. La idea de la subjetividad como algo en construcción es algo constante en la literatura handkiana, y perceptible en el poema “Modificaciones a lo largo del día”. Aquí se representan los diferentes estados o formas por los que una persona pasa a lo largo de un día, sus distintas metamorfosis, para llegar a un final predecible: “Después, finalmente, me siento junto a alguien en la hierba y soy, al fin, otro” (p. 113). Creo que Handke no le interesa tanto el resultado como el proceso, ese cambio gradual sólo perceptible a través de la experiencia.

El concepto de experiencia y, en general, cualquier elemento terminológico que aluda al paso de algo abstracto a lo concreto, es esencial en el vocabulario poético de Handke. A este concepto dedica la pieza de apertura de El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, título ya de por sí significativo, así como el poema “Medidas de tiempo, espacios de tiempo, horas locales”. Lo que sucede, lo que debe suceder para que algo ocurra, así como la forma en que después sabremos que algo ha pasado y cómo podremos contarlo, son todas manifestaciones de lo fenoménico que aparecen en Handke como preguntas profundas pero teñidas, a la vez, de un sano sentido de la ironía. En el último poema citado leemos unos versos clave, significativamente unidos de nuevo a la idea de la puerta: “para experimentar algo / entro en el pasillo: / abro la puerta que da al pasillo / y cierro en el pasillo la puerta que da a la habitación / y abro en el pasillo la puerta que da a la habitación / y abro en la habitación la puerta que da al pasillo: / al abrir la puerta / para experimentar algo / y entrar en el pasillo / he podido / experimentar / durante el proceso de salir / que salía al patio” (p. 223). Su conocido Poema a la duración (1986), de base bergsoniana, se plantea a sí mismo precisamente como el ahondamiento en una experiencia: “Hace tiempo que quiero escribir sobre la duración, / pero no un ensayo, ni una escena, ni una historia: / la duración insta a escribir un poema (…) He experimentado la duración repetidas veces” (p. 395). A columbrar esas experiencias se dirigen durante el resto del poema una numerosa serie de imágenes, y el libro se cierra con la clarificadora cita de Bergson: “ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas de órdenes de cosas muy diferentes, podrían, en la convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el punto preciso donde se pueda captar una cierta intuición” (p. 459). Si T. S. Eliot apuntaba en sus Four Quartets al lenguaje como medio de reconstituir la experiencia en sentido, Handke hace lo mismo, sólo que su lenguaje es un lenguaje de imágenes, formuladas a través de las palabras. Pero no olvidemos el orden, que es capital para entender su singularidad: primero las imágenes, las palabras luego.

Estas formas particulares de experiencia constituyen partes de un arreglo mayor entre dos conceptos de semántica handkiana más vasta: suceso y lenguaje. Éste es el maravilloso comienzo de La tarde de un escritor: “desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el arranque de una posible continuación, se habia convertido en un acontecimiento. Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás” (Alfaguara, Madrid, 1995, p. 9). Similares consideraciones hallamos en su poesía: en “Asustarse”, Handke reflexiona sobre cómo algo esperado que no sucede puede alarmarnos tanto como lo no esperado que finalmente cobra forma (p. 211). Examina cómo las formas singulares y plurales del verbo pueden ser un acicate o un impedimento para la reconstitución de la experiencia en sentido (pp. 97, 153 y 247); se pregunta en varios poemas sobre la posibilidad de las comparaciones entre fenómenos y objetos (también en Los avispones, véase p. 44) y, en general, y como hijo del siglo XX, pone sistemáticamente en crisis la representación y la potencialidad del lenguaje (“¡pero no tengo palabras para expresarlo!”, Vivir sin poesía, p. 269). No estamos, en consecuencia, tanto ante una poesía metafísica, sino ante una poesía fenomenológica, pendiente del aquí y del ahora, que busca en lo concreto su justificación y su difuso horizonte de expectativas. Por ese motivo el lector se siente siempre cerca de estos extraños poemas, que recrean sus propios fantasmas ante la idea de realidad y su borroso contorno.

.

.