Lo que cubren las cubiertas de Felipe Cussen

Felipe Cussen, Don't judge a book by its cover. Libro de artista. Santiago de Chile, 2022.

 

La expresión inglesa “Don't judge a book by its cover” (no juzgues un libro por su cubierta o portada -términos considerados equivalentes por algunos diccionarios, aunque cubierta y portada no son lo mismo-) tiene larga tradición y viene a decir que no debemos juzgar las personas ni sus actos a primera vista. La frase aparece tempranamente aquilatada en algunos libros, como The Mill of the Floss (1860) de Mary Anne Evans / George Eliot, y se ha convertido en un lugar común, al que a veces se le da la vuelta, como “no juzgues a una cubierta por su libro”. Suele emplearse como título recurrente de artículos de prensa, exposiciones, ensayos, vídeos y obras de arte, como el óleo “Don’t Judge a Book By its Cover”, de Chila Kumari Burman, que la autora presenta como autorretrato:

 

 

El libro de autor del poeta conceptual chileno Felipe Cussen Don't judge a book by its cover (2022, descargable de forma gratuita aquí: https://tinyurl.com/dontjudgeabookbyitscover), entra con el cuchillo conceptual en la expresión inglesa y activa dos tipos de literalidad. Mediante la primera, irónica, nos presenta un libro compuesto únicamente por una subyugante colección de cubiertas de sí mismo. Repetición extrema del título, si bien las portadas luego no se repiten, perteneciendo cada una a los protocolos gráficos de muy distintas colecciones y géneros literarios. La segunda literalidad empleada por Cussen nos invitaría como lectores a no hacerle caso al título, es decir, a entrar a fondo en su sugerencia y leer (o quizá “no leer”, ahora nos explicamos) su libro conceptual como un mensaje profundo del cual no debe distraernos la cubierta. Pero claro, todo son cubiertas. Entonces, ¿qué hacer con este cul-de-sac?

 

En un texto titulado “Cómo no leer” (2013), tras recordar varias definiciones célebres de poesía que invitan a no esperar de ella un contenido específico ni un sentido reconocible, el propio Cussen había escrito: “Pero, ¿qué ocurre si nos quitan el contenido, si las figuras retóricas quedan colgando de sus motivaciones y si aparentemente se borra la emotividad de la poesía? Lo que ocurre es que al fin la cosa se pone interesante y por fin podemos enfocarnos en lo verdaderamente relevante: sus condiciones materiales”[1]. Creo que esto sucede en Don't judge a book by its cover: lo material nos centra en la experiencia de lectura, trayendo a nuestra mente la idea de que estamos leyendo un concepto materializado, un proceso y no un texto. Y es justo ahí donde comenzamos a traicionarnos, porque por desgracia se nos ha enseñado a leer y no a no leer, y, a la vista de las numerosas y exquisitamente diseñadas cubiertas de Cussen, comenzamos a pensar, y a intentar crear sentido, seguramente porque estamos echados a perder. La primera cubierta es la página del registro de la Cámara Chilena del Libro de la obra de artista Don't judge a book by its cover, del poeta Felipe Cussen, fechada el 7 de enero de 2022. Y luego comienzan las cubiertas más reconocibles como tales. De la misma forma, el libro se cierra con el único documento que no es portada o cubierta de algo: la segunda página del registro o asiento que da carta de naturaleza legal al libro. Es decir, el documento oficial que concede un ISBN al libro de Cussen es dividido para formar la primera y la última parte del paratexto del libro -aunque es un paratexto raro, pues hasta cierto punto el autor lo ha cubiertizado, haciéndolo parte del interior o del contenido del libro-. Es decir, la operación materializadora o rematerializadora de Cussen, una vez comenzada, no tiene fin: es discutible desde la lectura señalar dónde comienza y dónde acaba. Como decía aquel anuncio de patatas (o puñes, o papas, si de Chile hablamos), cuando haces pop, ya no hay stop.

El triste hacedor de sentido que uno es al final se deja abandonar por su compulsión y lee el título de Cussen como una invitación a desactivar la (no) lectura fácil, haciéndose algunas preguntas: ¿intenta Cussen, a través de esta impresionante colección de cubiertas, alertar del poder entre visual y logocéntrico que la portada de un libro arroja sobre su contenido? ¿Hay una lectura paratextual del paratexto de Genett? ¿No sentimos, recorriendo las portadas, el vértigo del poder mercadotécnico arrojando su propia carga de significación sobre los volúmenes? ¿No precipita nuestro prejuicio lector el hecho de ver Don't judge a book by its cover presentado con cubiertas que remedan novelas románticas, libros vampíricos, cuentos infantiles, manuales de autoayuda? ¿No nos invita esa anagnórisis a cuestionar la expectativa de selección libresca, a desexpectativarnos? ¿No respalda nuestra lectura prejuiciada y precanónica ver algunos diseños similares a los de colecciones serias de literatura? ¿No nos cuestiona Cussen como lectores, y también como consumidores, de libros? ¿No sentimos tambalearse todo nuestro marco cognitivo lectoespectador mediante el simple resaltado de la materialidad de la escritura? ¿No nos dan ganas de estrujarle el gaznate al poeta Felipe Cussen por habernos dejado tan fácilmente en evidencia? Como gesto de rencorosa venganza, ¿no le reprocharíamos no haberse atrevido con los diseños de las editoriales comerciales o literarias más importantes de Latinoamérica y España? ¿No hubiera estado genial ver Don't judge a book by its cover disfrazado de libro de Random House, de Eterna Cadencia, de Alfaguara, de EUDP, de Anagrama? ¿No implica esa ausencia otra forma -brutal- de presencia en fantasma del poder del mercado sobre la creación, de censura bajo el avatar de los derechos de imagen de marca? Dejando eso de lado, ¿no es extraordinario cómo el gesto de fijar la vista de manera obsesiva en un aspecto de la edición puede arrojar luz sobre los demás? ¿No es, en resumen, una vasta operación de metonimia matérica la que ha planteado el poeta Felipe Cussen con este libro que mueve la tierra bajo nuestros pies? Léanlo, no lo lean, déjense leer.

 

[Relación con el autor: ninguna, sólo hemos mantenido correspondencia sobre sus obras.]

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[1] F. Cussen, “Cómo no leer”, en F. Cussen, ¿Cómo leer? Perspectivas sobre la lectura en la infancia. Santiago de Chile: Ministerio de Educación, 2013, [pp. 217-236], p. 222.

 

Aparición en castellano de El artefacto de Germán Sierra

En estos días la interesante editorial De Conatus acaba de publicar la traducción al castellano, de la mano de Javier Calvo, de la novela El artefacto (The Artifact, 2018), de Germán Sierra.

Por si sirve para estimular a su lectura, incluyo de nuevo la reseña que hice de la primera edición inglesa, con algún injerto, añadido tras la relectura en español.

El artefacto transcultural de Germán Sierra

Germán Sierra, The Artifact. Lawrence, Kansas: Inside the Castle, 2018.

La última novela de Germán Sierra —a mi juicio uno de los escritores españoles más interesantes, mientras el mundo editorial prefiere mirar hacia otros lados, menos duros de masticar—, no es que haya salido primero en inglés en una editorial estadounidense: es que ha sido escrita directamente en inglés. Habrá personas que consideren esta decisión una frivolidad, o un esnobismo, pero quienes piensen de esa forma, o bien no conocen la formación cultural y literaria de Sierra, o bien no han leído la novela —o, seguramente, las dos cosas—. La lectura del resultado, les avanzo, sería suficiente para despejar cualquier tipo de duda al respecto de su oportunidad y de su valor transcultural. 

The Artifact es una novela no determinista, abstracta, en la que no se defraudan las expectativas del lector normal —si es que tal lector existe—, sino que se escribe desde la conciencia de que el mejor lector es aquel que no espera que una novela le entretenga, sino que le pase por encima, que le arrase, que trastorne sus ideas de lo que es o puede ser la novela de nuestro tiempo y ensanche sus ideas sobre su época. Sierra consigue una vez más ese propósito, mediante una narración fantasmática dirigida por un protagonista huidizo, de subjetividad diluida, marcado por un accidente y por el brazo ortopédico futurista que lleva en lugar del suyo; un científico crítico y autocrítico que fluctúa por geografías innominadas reflexionando sobre su vida personal, meditando acerca de las crisis perpetuas de la sociedad actual y sobre la condición del ser humano como cima de la evolución biológica y también de su crepúsculo moral, hasta que encuentra un “pliegue de la realidad” en el escáner del cerebro de una persona. Ese pliegue, el artefacto, se columbra como una nueva forma de existencia no “bioide”, irreconocible, indetectable para el estado de la ciencia, que quiebra las convicciones científicas y filosóficas del protagonista, con todas las consecuencias. En este sentido, y en cuanto la novela plantea el camino hacia lo posthumano sin forma, sin plantearlo como distopía ni como utopía, sino como mera posibilidad, podría calificarse a esta novela como “aceleracionista”, en la órbita de algunas narraciones de Reza Negarestani; línea definida por el propio Germán Sierra de esta forma: “Podríamos definir como ‘aceleracionistas’ todas aquellas expresiones artísticas y científicas que dan cuenta de esta ‘navegación’ hacia lo inhumano; que se encuentran en la trayectoria, todavía humanamente reconocible, hacia lo irreconocible” (Sierra, “Un estremecedor crepitar de eurekas”, en Amelia Gamoneda y Francisco González [eds], Idea súbita. Ensayos sobre epifanía creativa, Madrid, Abada, 2018, p. 153).

El título de la novela me parece especialmente afortunado, si atendemos a las distintas acepciones que los diccionarios ingleses y españoles otorgan a las palabras “artifact” y “artefacto”, ambas procedentes del latín arte factum (hecho con arte):

+ Objeto, especialmente una máquina o un aparato, construido con una cierta técnica para un determinado fin.

+ Sustancia o estructura no presente de forma natural en la materia, sino creada por medios artificiales, como durante la preparación de una lámina de microscopio.

+ Despect. Máquina, mueble o, en general, cualquier objeto de cierto tamaño.

+ Carga explosiva; p. ej., una mina, un petardo, una granada, etc.

+ Producto barato, por lo común realizado en cadena, que refleja la sociedad contemporánea o la cultura popular.

+ En un estudio o en un experimento, factor que perturba la correcta interpretación del resultado.

En un sentido deleuze-guattariano, The Artifact es una máquina narrativa, compuesta a su vez de otras máquinas menores, una narración ciborg que opera como huésped de una serie de códigos propios redistribuidos y ajenos ensortijados en un mecanismo autotélico, plagado de esas metáforas oscuras que son tan del gusto de Sierra. Un ecosistema narrativo amenazado de continuo por el glitch o fallo biológico, aludido en algunos momentos de la trama, pues no hay sistema sin peligro de entropía en el horizonte —pero sin esos errores no hay hueco para la mutación de avance—. Un ejemplo de cómo The Artifact funciona como artefacto narrativo recombinante: el relato de Sierra “Selfie” (2016) se integra en las primeras páginas, dentro de la descripción de la empresa en que trabaja el protagonista (llamada Quix en el relato, sin nombre en la novela), y desliza otra sección, expandida, entre las páginas 61 y 63. Otro ejemplo: el cuento breve “El escándalo”, publicado en línea por el autor en 2013, también aparece desmembrado en algunos lugares; por ejemplo, en las páginas 95 y siguientes, o en la página 58, donde puede encontrarse transducida esta sugerente reflexión: “Radomir cree que la inteligencia es un error tan improbable que no puede haberse repetido en ningún otro rincón del universo”. Es decir: esos relatos anteriores devienen textos otros, corpúsculos injertados que, como la prótesis del protagonista, se convierten en parte del organismo, pues The Artifact es, entre otras muchas cosas, una narración metaprotética, esto es: una reflexión sobre el concepto de prótesis —como añadido físico, pero también ontológico— desde una textualidad que la recrea, adjuntando biónica literaria. Pero no sólo esos relatos se re-integran en la novela. En su novela Intente buscar otras palabras (2009), Sierra dejaba esta reflexión: “Escribir se ha convertido en un rito funerario celebrado por una máquina”; y en The Artifact, leemos: “Writing is now a distributing action involving living and dead people and a lot of unliving machines” (p. 26). Y ahora, en el regreso al castellano, no leemos la frase original, sino que la traducción de Calvo respeta la alteración genética, y tenemos: “Ahora escribir es una acción distribuida que involucra a gente viva y muerta y a un montón de máquinas no vivas” (El artefacto, p. 20). De este modo, tenemos tres variantes de la misma idea, cuyo funcionamiento semeja al de esos virus autocopiativos que se mencionan en la novela y que, como ciertos artefactos diseñados a tal efecto, pueden replicarse a sí mismos para sobrevivir, "como organismos en recombinación perpetua".

En la continuación de ese párrafo, Sierra compara las letras con organismos infecciosos, recordando el símil de William S. Burroughs que entendía el lenguaje como un virus patógeno: en este sentido podríamos entender la invasión del inglés, pero también la antes aludida intratextualidad constante entre obras de Sierra, que además incorpora ortopédicamente intertextualidad ajena: en la página 54 se remezclan los textos propios con entradas de la Wikipedia, como la de los escáneres MRI, de los que por cierto deriva inteligentemente el nombre de Mori, uno de los personajes principales. También se reproducen en cursiva citas de otros autores, por lo común atribuyéndoles la autoría, aunque no escasean los guiños, como los que Sierra hace a Ballard (p. 77) o Beckett (p. 123). De este modo, el artefacto narrativo resultante es una sofisticada máquina cognitiva, un Zeitgeist introspectivo puesto a funcionar mediante un discurso hasta cierto punto biomecánico también, pues el lenguaje narrativo textual basado en la morfosintaxis es, por lo menos hasta el día de hoy, el fruto de una única especie de seres vivos, nosotros. De ahí que convenga esclarecer la filogenia textual: si es cierto, y lo es, que nuestra ventaja biológica reside “in having inherited the adjustements and improvements of all living beings that have preceded us”, convirtiéndonos en “a remix of other being’s experiences, interactions, successful attemps of keeping being themselves through time that became the necessary background to change” (p. 100), The Artifact es en cierta manera el resultado de la mejora evolutiva de Sierra como escritor, subiéndose, para lograr el cambio, a hombros de modelos literarios anteriores, tanto propios como ajenos. 

Uno de los posibles significados de la palabra transduction, utilizada varias veces en la novela, el relacionado con el aprendizaje de las máquinas como “the process of directly drawing conclusions about new data from previous data, without constructing a model”, puede ser tomado como una especie de leitmotiv presente en The Artifact, cuyos propósitos estéticos y herramientas literarias son tantos, tan entreverados y complejos, que nos tememos que todo lo expuesto aquí apenas le hace justicia. Se podría hacer una lectura “hauntológica” de la novela, tan de moda últimamente, a partir de las numerosas referencias a los fantasmas y espectros digitales, corporales y biomecánicos presentes en ella —con Ghost in the Shell y el “ghost in the machine” de Ryle en el horizonte—; se podrían buscar pasadizos entre sus procedimientos de cut-up y juegos elocutorios con los de Burroughs o Gilbert Sorrentino; no sería impertinente trazar lazos también con la teoría del ruido de Amy Ireland; se podría hacer un estudio de la novela desde un enfoque cognitivo—quizá lo hagamos—; sería factible una lectura foucaultiana de la novela como crítica a los sistemas tecnocientíficos de control social; se podrían hacer muchas cosas con The Artifact, pero, sin género de dudas, la que más recomiendo es leerla.