Paseo por varios libros y mitos

 

Algunos elementos unen Simpatía (Alfaguara, 2021), de Rodrigo Blanco Calderón, con su anterior novela, The Night, que comentamos por aquí hace años. Por ejemplo, el extremo cuidado reticular con que se aborda la primera página de ambas, que funciona como modelo a escala del resto de la ficción, apuntando posteriores líneas de fuga. Por ejemplo, el elemento alucinatorio injertado con normalidad, que en Simpatía se centra en la casa Los Argonautas, un edificio de límites variables y mutables —similar, y a la vez distinto, a las casas proteicas de algunas obras de Mark Danielevski o Enrique Prochazka—. Por ejemplo, el personaje de Ardiles, un psiquiatra alcohólico, presente en las dos novelas, quizá de forma testimonial en Simpatía. También las unen Caracas como núcleo irradiador y la reflexión extraterritorial como elemento centrífugo. Y el notable estilo y las sólidas y sugestivas opiniones literarias dispersas por ambas, claro. Y hay otro vínculo más que detallaremos luego.

Sin embargo, Simpatía y The Night son muy diferentes. Simpatía comienza de forma leve y calmada, sin anunciar los horrores que luego irán apareciendo en el libro —como Los demonios de Dostoievski—. El tono lento y moroso del principio choca un poco con el tramo final, agolpado y veloz, como si la novela hubiera sufrido reajustes. Alguna conversación demasiado explicativa argumentalmente (pp. 217-222), también anima a entenderlo así. Y, sin embargo, la mezcla funciona bien, por la sabiduría narrativa de su autor, que es capaz de coser los fragmentos con notable habilidad y de lograr el raro hallazgo de la naturalidad dentro de la extrañeza, una virtud muy común en la literatura en lengua alemana.

Afinidades rusas, caracteres alemanes, pero, sobre todo, radican en Simpatía elementos griegos, míticos. Por ejemplo, la idea de un héroe al que se le encarga un trabajo irrealizable, en cuyo empeño triunfa gracias a impredecibles ayudas externas. Una estructura que describe a la perfección Joseph Campbell en su monumental ensayo El héroe de las mil caras (Atalanta, 2020). Blanco Calderón crea una cosmogonía mítica en varios planos: la ya apuntada del sujeto heroico; la de los animales cargados de significado, donde el perro encuentra un lugar seminal (Argos, Nevadito, los tres perros denominados como los personajes de El Padrino, el perro a cuya muerte se asocia el homicidio de Joseph K. al final de El Proceso, etcétera); la de los mitos griegos, como la historia de Jasón y los Argonautas; la pareja gemelar maléfica; los genius loci, como el monte Ávila guardando en su interior un volcán; y un nada menor etcétera de mitos cinematográficos, que requerirían tratamiento aparte, porque me parece ver —quizá sobreinterpreto— un correlato estructural entre las tres partes de El Padrino de Coppola y las tres partes de Simpatía. Trilogía y novela están fundadas sobre la idea del padre, la orfandad, el “largo abandono” (p. 181) y los vínculos creados por la elección filial. Este del padre ausente, por supuesto, es otro mito, pero eso ya lo saben ustedes.

Y queda un mito más, presente en Simpatía, pero presente también en The Night —y este es el último pasadizo entre ambas que apuntaba arriba—, el del nombre resonador, el de la palabra reverberante, el de la denominación cratiliana, platónica, saussureana (The Night; Alfaguara, 2016, p. 54), el de la correspondencia entre los nombres, sus sonidos, sus significados y la conformación estructural, incluso de las ideas (Simpatía, p. 57), que producen. Un emblema mítico de la literatura, una gran analogía foucaultiana entre los nombres y las cosas, por supuesto, que muestra la profunda dimensión intelectual y vital que para Blanco Calderón esconde el acto de escribir.

 

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Otro autor anclado en el mito, desde hace varias décadas, es Andrés Ibáñez, quien sigue levantando libro a libro, de forma silenciosa y bastante apartada de los ruidos del mundillo, una de las trayectorias más esplendorosas de la narrativa contemporánea en castellano. Su novela Nunca preguntes su nombre a un pájaro (Galaxia Gutenberg, 2020), que es la penúltima de sus entregas —con posterioridad ha publicado la biografía Thomas Pynchon (Zut Ediciones, 2021) — reúne buena parte de sus obsesiones narrativas y, supongo, personales, en un tejido narrativo de asombrosa precisión, que engarza elementos y materiales muy diversos (mitemas junguianos, narraciones populares, folclore tradicional, filosofía, literatura canónica, series de televisión como True Detective), y su heteróclita mezcla redunda en una naturalidad discursiva desconcertante, que se bebe del tirón —me leí Nunca preguntes su nombre a un pájaro prácticamente de una sentada—, y que deja posos y preguntas a las que responde… el resto de su obra. Al día siguiente, fui a mis anaqueles a buscar algunas novelas anteriores de Ibáñez, y ahí estuve un buen rato, hojeando. Y de ese espigueo bibliográfico surgió este pequeño descubrimiento, que imagino que los doctorandos que —espero— estén trabajando en su opera omnia ya habrán descubierto y estarán analizando:

 

Casi veinte años separan esas dos reproducciones; la de arriba corresponde a Brilla, mar del Edén (2014), la fabulosa novela con la que Ibáñez ganó muchos lectores y reconocimientos; la de abajo pertenece a La música del mundo (1995), su debut narrativo. Ambas imágenes representan la misma pradera, un espacio quizá vinculado a la biografía del autor que en las dos novelas alcanza tintes míticos, con profundo alcance en el periplo de los personajes, sobre todo en Brilla, mar del Edén, donde se suelda casi sinestésicamente a la música de Bruckner. Ya vendrán, espero y deseo, los estudiosos que nos expliquen ése y otros mitos estructurales de las novelas de Ibáñez.

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María Ángeles Pérez López expande su mundo poético en Incendio mineral (Vaso Roto, 2021), un libro sobre el que no me extenderé porque su mejor comentario se incluye al final del volumen, en el elaborado y clarividente epílogo de Julieta Valero. Pero sí quisiera destacar su valor, difundir su valía, y enumerar algunos elementos que vienen a asentar la singular voz de esta autora: 1) La capacidad de disolución subjetiva en otras voces, ya mostrada, como apunta Valero, tanto en Interferencias (2019) como en Diecisiete alfiles (2019), libro este último sobre el que algo apuntamos en su momento. 2) La radical capacidad de empatía mostrada por Pérez López hacia todo lo viviente, y la correlativa disociación de la poesía en ese envite, mostrando una ética que va más allá de lo poético y aun de lo político para insertarse en lo, quizá, ejemplar, si esta confusa época relativista nos permite usar término tan grave. “Todo lo recubre piel humana” (p. 40), pues eso. 3) El cuidado trabajo de investigación en el lenguaje, ligado a esa mencionada tensión transversal hacia la vida, que encarna y corporeiza los pronombres, fertiliza los apellidos y considera que “las palabras están a medio camino entre lo líquido y lo sólido” (p. 32), entendiendo la lengua —no sólo la poética, también el habla— como una forma de materializarse en lo(s) otro(s), de arraigarse en las demás realidades y personas, y de comunicarse con ellas más allá de sentidos y significados. Si Barthes veía el lenguaje, María Ángeles Pérez López lo encarna, lo muscula, lo habita, lo vuelve afectivo desde dentro.

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El último libro de poemas de Diego Doncel, La fragilidad (Visor, 2021), transita por un lugar temático similar al de Simpatía, la novela de Rodrigo Blanco: la ausencia del padre. Un lugar también mítico, como hemos dejado caer y recuerda Ricardo Menéndez Salmón en su relato “La vida en llamas”: “un poco mitológicos sin duda, como siempre lo son un padre y un hijo” (Gritar; Lengua de Trapo, Madrid, 2007, p. 16). Pero en este caso, el diálogo con la figura paterna no es planteado por Doncel desde la orfandad, sino desde la pérdida. El sujeto lírico algo inquietante que daba voz a las más recientes entregas del autor (Porno Ficción y El fin del mundo en las televisiones) se muestra aquí más humano, más sensible, más consciente de sus problemas, escisiones y contradicciones. La fragilidad del cuerpo enfermo del ascendiente aparece en estos poemas como un reflejo de la propia lasitud psicológica, amenazada por la pérdida del referente primordial.

La pérdida del padre, un asunto que ha movido varios poemarios interesantes en las últimas décadas (Miguel Ángel Velasco, Jesús Aguado, Martín Rodríguez-Gaona o Carlos Alcorta, entre otros, quizá es un tema más habitual en varones que en mujeres, que escriben, según mi experiencia lectora, más sobre la madre —Pérez López, sin embargo, incluye en Incendio mineral un par de hermosos poemas sobre su progenitor—), es un argumento metafísico, como ya explicó Lacan y es por lo demás de sentido común. Por ese mismo motivo, así como por su frecuencia estadística, poetizar la paternidad perdida se convierte en un registro de riesgo, que requiere de talento y prudencia para no caer en lugares comunes, como explica el profesor Prieto de Paula al hablar del registro elegíaco en general: “no suele ser grande la capacidad de generar sorpresa, puesto que se trata de un registro muy mediatizado por la tradición a que se acoge. En suma, y aunque los efectos estéticos de este tipo de poesía son inmediatos, su peligro de lexicalización y de formalización retórica es muy evidente”[1].

Diego Doncel es un excelente poeta que sortea con sobrada habilidad esos peligros. Los hallazgos métricos y estilísticos de sus libros anteriores se ponen al servicio del nuevo desafío, quizá con menor voltaje visionario, sacrificado en aras de una contención a veces realmente conmovedora. Desconcierta cómo el autor canaliza en un mismo territorio, el del poema, fuerzas personales y poéticas tan variadas y atrevidas, para lograr una voz rabiosamente contemporánea que al mismo tiempo bebe de la tradición estoica, de la eliotiana (p. 33) y de algunos mitos clásicos. Uno de los modos de lograr esa síntesis es un procedimiento habitual del autor desde sus primeros libros: el uso de estrategias tomadas del teatro, tanto retóricas como de vertebración de la subjetividad, que administran con sabiduría tanto resonancias shakespearianas como la capacidad de encarnación de distintas sintonías personales, de psiques en conflicto que van desmenuzando la experiencia traumática con una intransferible rabia equilibrada. Una mezcla difícil de hacer, pero que Doncel logra con su habitual solvencia, rescatando de la palabra tragedia su secular, honda y feraz polisemia.

 

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El teatro nos lleva a un libro de notable intensidad, Una pareja feliz (Ed. Tres hermanas, 2021), de la dramaturga y narradora Mar Gómez Glez, una autora de la que ya comentamos por aquí su primera novela, La edad ganada (2015), dejando caer que sería un nombre al que prestar ojos y oídos. Esta segunda narración me parece más lograda y ambiciosa, dotada de una construcción intertextual que por sí sola merecería tratamiento y estudio aparte, y que me ha parecido de una sorprendente eficacia narrativa. En lo argumental, se explora la vida en pareja de dos personas tóxicas, que, más que convivir, parecen vivir para hacerse la vida imposible la una a la otra, y cuyo desmoronamiento afectivo tiene un correlato en la caída a las simas más tenebrosas de la anagnórisis. Un libro extraterritorial, incisivo, desasosegante, crítico tanto psicológica como artística y socialmente, que deja al lector dándole vueltas a la cabeza tras la lectura, con sus expectativas quebradas, en un sano desasosiego. Seguiremos atentos a lo que siga haciendo Mar Gómez Glez, que ya no es una promesa, sino una sólida realidad de nuestras letras.  

 

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[1] Ángel Luis Prieto de Paula, “Poética entre el orden y el caos (Pautas de uso para una nueva época)”; en Virgilio Tortosa (ed.), Escrituras del desconcierto. El imaginario creativo del siglo XXI; Universidad de Alicante, 2006, pp. 87-88.

 

 

[Relación con los autores: ninguna con Mar Gómez Glez, cordialidad con los demás. Relación con las editoriales: ninguna en la actualidad, salvo con Galaxia Gutenberg.]

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista a Diego Doncel sobre "Mujeres que dicen adiós con la mano"

1) Debería comenzar preguntándote si crees, como yo, que tu poesía tiende al intimismo mientras que tu narrativa se asoma a la exterioridad (por supuesto, con cruces entre ambas esferas, como es natural). Mujeres que dicen adiós con la mano es una novela muy anclada en el presente, pero también lo era El ángulo de los secretos femeninos, tu otra obra de narrativa (Mondadori, 2003). La diferencia quizá es que ésta era intemporal, mientras que Mujeres... está historizada, fechada en un presente próximo.
En realidad es una cuestión de intereses concretos. Mi novela anterior inventaba una isla que no era otra que la Mallorca y la Ibiza que conocí en los años 80 y 90, los años de la alucinación consumista. En Mujeres que dicen adiós con la mano la Historia entra en la narración contada por las víctimas que esa Historia va dejando en el camino. Una, en ese vertedero social que son los suburbios de París; y otra, en la irracionalidad de un acto terrorista. Pero además, tanto en un caso como en otro, está la perturbación de la gente ante los discursos políticos, ¿dónde está la verdad?, se preguntan, y como no hay una respuesta que se pueda aceptar el drama todavía es mayor. Por otra parte está el deseo de intervenir, el deseo de cambiar la realidad. Creo que los acontecimientos de este principio del siglo XXI son apasionantes: inmigración global, terrorismo global y crisis global.


2) ¿Cuál crees que es la relación de la narrativa española con la realidad?
Naturalmente no se puede hablar de una sola forma de plasmar la realidad en la novela española de nuestros días. Hay decididamente un movimiento que no acepta las cosas y otro (espero que cada vez más minoritario) que las asume sin ningún problema. Estos últimos son los que dicen que el paraíso es El Corte Inglés, los que caen continuamente en la trampa de la sociedad de consumo y de la cultura como consumo en la era del hipercapitalismo. A esta cultura le interesa subrayar, por ejemplo, la falta de diferenciación entre alta y baja cultura, que la literatura esté invadida por los iconos del mercado, que el escritor no sea una conciencia crítica sino un elemento más del espectáculo, una más de las estrellas en el firmamento pop, además que sea el mercado el que dicte una visión de las cosas. Es el discurso de la sociedad del espectáculo, como diría Debord. Un discurso que asume todo el imaginario de las sociedades capitalistas sin ningún tipo de crítica. Eso sin contar que han asumido la publicidad como gran recurso crítico. Creo que la cultura debe ser un medio para vigilar la realidad que quiere crear ese hipercapitalismo, no para convertirse en su portavoz o en su cómplice. Por cierto, el hipercapitalismo no es sólo una concepción económica, es una concepción social y una cosmovisión.

3) Respeto tu opinión, y coincido en parte con ella, pero es un asunto muy complejo y con muchas aristas (una por escritor) y facetas (una por novela publicada en castellano durante los últimos 20 ó 30 años) como para entrar ahora a fondo en el tema. Otro día lo haremos, pero ahora estamos aquí para hablar de tu libro, o de tu trabajo narrativo. De los dos títulos de tus obras parece deducirse un claro interés por lo femenino en tu narrativa.
La mujer, como sujeto literario, es apasionante. En otros ámbitos también, claro. En realidad lo es desde el punto de vista de las nuevas formas sociales. Hay que darse cuenta que hace poco no tenían alma, ni podían votar, ni decidir sobre su vida sexual. Hay que darse cuenta también que, en el terreno de la sexualidad, en la visión de la mujer predominan los componentes machistas. No digamos nada en la sociedad de consumo donde la mujer es fundamentalmente un objeto para provocar fantasías y placer. En mi novela, se explora el lado de la maternidad, de la maternidad elegida o de la maternidad rota por la violencia. Creo que es una de las cosas más terribles que le puede pasar a una mujer, a un ser humano. Creo que cuando una mujer que ha perdido a su hijo o a su hija en un acto de violencia, es el modo más atroz de ser víctima.


5) Totalmente de acuerdo, Diego. El dolor, en efecto, es una de las preocupaciones más importantes de Mujeres que dicen adiós con la mano. He visto pocos análisis tan penetrantes como el tuyo respecto al abismo humano y su capacidad de crear dolor. La novela, por esa causa, resulta muy dura en muchos momentos, pero me ha parecido que había algún resquicio de esperanza, que aparece (es mi opinión, corrígeme si me equivoco) relacionada de continuo con la música. ¿Es la música en la novela un símbolo esperanzador? ¿Podemos decir que tu novela es nihilista, o crees que se ha dejado hueco a expectativas de consuelo?
Creo que la sociedad de consumo ha apartado el dolor. La televisión nos ofrece continuamente dolor, pero es un dolor que vemos a distancia, es un dolor que vemos en frío. Estamos creando, en este tipo de sociedad, espacios de neutralización. El dolor o es una ficción o es un espectáculo, no es algo vivo, no es algo que a nosotros nos pueda importar. Además hemos apartado la reflexión sobre el dolor, hemos neutralizado esa reflexión. Y esto, en el fondo, es una postura muy años 80, muy pensamiento o literatura ligth. Creo que ahora estamos en otra fase. Queremos mostrar el dolor de los que viven en los vertederos sociales, en los vertederos íntimos. Queremos que la gente sepa que compartir el dolor es lo más revolucionario. Y sobre todo queremos por ello que la literatura no sea un espacio de neutralización, un nicho de neutralización. Frente al pensamiento débil de los 80, debemos proponer un pensamiento fuerte y arriesgado, profundo, y de radicalidad ideológica.
En ese sentido me da miedo la utilización de dolor como sinónimo de nihilismo. En realidad el nihilismo se basa en una cosmovisión mecánica, sin alma, donde el hombre sufre un proceso de cosificación. Esa es la cosmovisión del hipercapitalismo y de la sociedad de consumo. En ese sentido, claro, mi novela no participa de esa visión: la combate. Habla de víctimas que buscan la dignidad en medio de su propia perturbación.

5) Tienes razón, Diego. Quizá utilizar nihilista no fue lo más adecuado por mi parte, el nihilismo tiene una larga y profusa historia intelectual, y aunque quise utilizar la palabra en el sentido vulgar de desesperanzada, no era la más apropiada al caso. Pero volviendo al tema, entiendo que crees que hay alguna forma de esperanza mediante la concienciación, para que los lectores sean o seamos conscientes de lo que sucede a nuestro alrededor. Participas, en ese caso, de una visión digamos brechtiana de la literatura, que es muy interesante y valiosa cuando se hace bien, pero que está –cuando mal hecha, lo que no es el caso de tu novela– en un borde próximo al panfleto –cuando mal hecha, insisto–. ¿Qué instrumentos literarios has tomado para tomar distancia de los hechos históricos y convertirlos en literatura? ¿Qué preguntas técnicas te has hecho al respecto? Siempre has mostrado en público tu interés por las narrativas de las disfunciones sociales, como las de A. M. Homes o Alice Munro; ¿han sido éstas u otras las referencias literarias que has tenido presentes?
Me gusta partir de la realidad para construir mis historias. Pero creo que la realidad debe ser manipulada precisamente para que sea más expresiva. En ese sentido, la disfunción no la utilizo como un recurso sino como un modo de lo real. Los escritores norteamericanos, por ejemplo, no sólo crean realidades disfuncionales sino también psicologías disfuncionales. Y por supuesto un estilo adaptado a ambas. Una manera de narrar claramente disfuncional. Creo que es lo que mejor se adapta a nuestra época. La sociedad del hipercapitalismo es la sociedad de la mercancía, donde la subjetividad está condenada a un mero receptor de placer, de placer en el consumo. Se quieren sentimientos básicos y no problemáticos. Cuando hay sentimientos problemáticos, saltan los sistemas para contrarrestarlos. Pero el hecho es que el ser humano soporta un inmenso caudal de perturbación. En mi novela, por ejemplo, la identidad personal no es algo fijo, ni siquiera se la conoce del todo. Es algo que aparece en constante mutación. ¿Por qué? Porque estamos hechos de secretos, de mentiras, de opiniones, de estrategias, de ambiciones, de fracasos y de logros. Hay cabos sueltos que un día parecen conducirnos a algún sitio. Se unen cosas y se separan otras. Y la novela debe ser fiel a esto. Por eso la novela actual debe encontrar nuevos cauces expresivos. No puede plegarse a un sistema simplista de las cosas. La vanguardia siempre es ese horizonte de búsqueda. De inconformidad. Por eso me parece muy importante la utilización del fragmento, de la simultaneidad, las rupturas y las conexiones sorprendentes.
Respecto a que determinada literatura social acaba cayendo en el panfleto, es cierto. Pero podemos pensar que de la misma manera es panfletaria cierta literatura de consumo o incluso alguna del llamado realismo sucio. Lo panfletario tiene que ver con la falta de calidad literaria y con la falta de profundidad de visión. Quiero, en este sentido, llamar la atención sobre algo. Desde mi punto de vista, en las últimas décadas se produce un cambio en la lectura de la realidad. Esa lectura, esa escritura se basa fundamentalmente en cuestiones que tienen que ver con la recepción que se quiere para la obra literaria en la sociedad de consumo. Baricco las resumió con acierto en su ensayo titulado Los bárbaros y son: superficialidad, rapidez y adaptación al mercado. La literatura, por tanto, adaptada y cómplice de lo que quiere el sistema del hipercapitalismo. Es más: esa literatura como la única posible hoy. Me gustaría, por ello, que los narradores más conscientes intentaran crear un nuevo sistema de lectura y de escritura. Tal vez es el momento de hacerlo desde posiciones arriesgadas, incluso editorialmente arriesgadas. Tal vez es el momento de crear una nueva conciencia, tanto en la cultura, como en la política como en la economía. Creo que estaría bien que volviera el espíritu de los 60. Que tuviéramos la capacidad de refundar las cosas.


6) ¿Crees que tu narrativa continuará por este camino o estás embarcado en proyectos diferentes?
Debord decía que no sólo queremos un cambio político sino que queremos un cambio de civilización. Tal vez mi literatura vaya por ahí. Hay pensadores que ya están en ello. Que buscan una nueva forma de cosmovisión más allá de esta concepción del universo donde parece que todo vale porque no hay finalidad, sólo azar desprovisto de sentido. El sentido es el hombre. Pero esta apertura conceptual no puede darse si a la vez no hay una apertura estética. Necesitamos embarcarnos en nuevas experiencias de escritura. Tal vez haya que desempolvar papeles. Por ejemplo, cada vez me interesa más el movimiento Dadá, las técnicas de combinación, de repetición, de montaje. Las técnicas de mezcla de realidades, de inestabilidad. Necesitamos nuevos horizontes expresivos. Esa es la nueva conciencia y en eso estamos.


[Relación con el autor entrevistado: amistad.
Relación con la editorial: en la actualidad ninguna; publicó� mi primer libro de cuentos]