Cómo está escrita Centroeuropa
Aunque no lo parece —y que no lo pareciera fue mi intención desde el principio—, Centroeuropa está sometida a una tensión compositiva extrema, por el uso de diversas constricciones a las que me sometí durante su escritura. Estas restricciones, cuya razón explicaré más abajo, hicieron de la redacción una tarea tan divertida como ardua, que convirtió las sucesivas revisiones en una labor infernal, complicada por el hecho de que cada sustitución o cambio podía provocar indeseadas reacciones en cadena.
Primera constricción, compositiva
Centroeuropa es una obra escrita more geometrico (no en sentido axiomático, sino aritmético), con progresión geométrica de razón = 2.
La voz que nos cuenta la novela tiene una psicología obsesiva y marcada por la métrica de los números y la proporción. De ahí que su texto —pues lo que leemos en Centroeuropa es el texto escrito por Redo Haupsthammer—, venga regido por leyes obsesivamente numéricas.
En cada capítulo aparecen el doble de cadáveres que en el anterior.
En cada capítulo se presentan al lector la mitad de personajes que en el siguiente.
Como recuerda la traductora que a veces acota el texto de Redo, “Bruch” (presente en el nombre de la zona elegida para ambientar la novela, Oderbruch), significa en una de sus acepciones “fracción matemática”.
La novela tiene 6 capítulos. Cada capítulo es exactamente el doble de extenso que el precedente.
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Capítulo |
Palabras |
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1
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750 |
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2
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1.500 |
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3
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3.000 |
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4
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6.000 |
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5
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12.000 |
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6
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24.000 |
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Total: |
47.250
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Al seguir la ley de complejidad creciente, las tramas secundarias se entreveran y los recursos estilísticos y temporales se diversifican. Estas reglas numéricas y/o de progresión geométrica afectan a otros elementos de la novela, que prefiero dejar para lectores obsesivos o académicos. Sólo doy un ejemplo: en el capítulo 2, el primer enunciado (entendiendo por tal, con el lingüista Teudiselo Chacón, el “segmento más o menos largo de la cadena hablada entre dos pausas de la comunicación”) tiene una sola cláusula o periodo sintáctico; el segundo enunciado, dos; el tercero, tres; el cuarto, cuatro, y así hasta los 18 periodos, frases (si tienen estructura oracional) o cláusulas, flexiblemente entendidos, que componen la parataxis del último párrafo/enunciado. He dejado pistas numéricas en los 18 para facilitar al lector la sospecha.
Las cifras del número 47.250 suman 18, por cierto.
La razón de introducir estos protocolos matemáticos es crear una especie de extrañamiento interno que fuerza al cuerpo textual a redefinir su estructura molecular para obtener un orden nuevo. Algo similar al efecto de una sustancia inoculada en otro compuesto químico. Vencida la primera y natural resistencia, el discurso acaba por acomodarse a los factores formantes o deformantes y el resultado es un crisol textual mejorado por la presión numérica. Como toda métrica, ayuda a concentrar y decantar la expresión, al poner continuamente en crisis el lenguaje y en cuestión a la sintaxis.
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En resumen, Centroeuropa está escrita como un poema. Está tensionada hasta el límite de su elasticidad arquitectónica. Por eso no puede ser más extensa, ni más breve, de lo que es.
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Esta dificultad matemática añadida tiene además su sentido propio en la semántica de la novela, como queda claro en un lugar clave del capítulo sexto.
Creo que la complejidad mejora las novelas, pero esa dificultad debe sufrirla el escritor y disfrutarla la persona que lee, y no al revés, como a veces sucede.
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No es la primera vez que utilizo estos procedimientos; en Fred Cabeza de Vaca utilicé reglas numéricas para crear la voz de Natalia, la narradora de la biografía que termina bruscamente mediada la novela. Para darle su voz propia, la obligué a que se expresara en períodos de tres frases largas y una corta, hasta que encontré el ritmo que la representaba. Una vez que la oí respirar, ya pude modificar sus intervenciones, sobre la base de esa cadencia numérica, que funcionaba como pentagrama.
Dicho esto, lo único importante es que los procedimientos funcionen, de otro modo carecen de sentido. Como ha explicado Pablo Katchadjian, “uno puede usar un procedimiento para que la escritura aparezca. Una vez que apareció, el procedimiento ya no es importante, aunque siga estando y estructure el texto. Lo importante es […] cualquier cosa que haga que la escritura se olvide de sí misma mientras ocurre, y que uno se olvide de sí mismo mientras escribe” (entrevista aquí). En efecto, el objetivo es apartar lo subjetivo.
Imagen de uno de los primeros borradores
Segunda constricción, lingüística
La novela está escrita en castellano del siglo XIX. Salvo error u omisión, y pese a que “suena” a español de hoy, no hay ninguna palabra en Centroeuropa que no fuese utilizada en España dos siglos atrás. Es una obligación que me impuse para sacarle todo el jugo a una lengua que ya en ese siglo había alcanzado un desarrollo espléndido, del que puede obtenerse aún, y así me lo propuse como desafío, una actualidad practicable.
Aunque, como apunta el lingüista Rafael Cano, autor de una de las monografías de historia de nuestro idioma más difundidas, el español estaba constituido morfológicamente casi en su totalidad desde el siglo XVIII, cuando se abandona definitivamente la “ç” y se fijan las reglas definitivas de composición y derivación, el léxico y ciertos aspectos semánticos no han dejado —ni dejarán— de cambiar, por lo que si pudiésemos sostener una conversación con alguien del XIX, las mismas palabras podrían significar cosas distintas y llevar a equívoco, por no hablar de la infinidad de léxico creado, adaptado, derivado o tomado de préstamos de otras lenguas, que haría espeso o incomprensible un telediario actual para un hispanohablante de aquella época. Imaginémosle escuchando una noticia sobre ciberdelincuencia, o sobre influencers, por ejemplo.
El objetivo de esta restricción usada en Centroeuropa es utilizar un castellano que, acomodándose temporalmente al momento narrado y siendo, en consecuencia, casi coetáneo o al menos contemporáneo de los hechos fabulados —ninguno de ellos real—, suene al mismo tiempo vivo, actual, en tiempo presente, como dice el personaje Jakob. Centroeuropa está escrita, o lo intenta, con un español que pertenece a la vez a los siglos XIX y XXI.
Para lograrlo me ha sido de máxima ayuda el Corpus Diacrónico del español (CORDE) de la R.A.E., gracias al cual supe que algunas palabras sobre las que tenía dudas, como “contable”, ya están utilizadas por Clarín con el sentido actual en su segunda novela, Su único hijo (1890), o que no es difícil encontrar a un “don nadie” en novelas de Ganivet, o personas que se trompican en las novelas de Emilia Pardo Bazán, o “adoquines” en las prosas de Bécquer y en las primeras obras de Pereda. En sentido contrario, me sorprendió que en todo el XIX no haya ningún uso recogido en libro de la palabra “vikingo”, aunque sí de “vikings”, localizable en la pág. 445 del tercer tomo de la Historia Universal (1866) de Cesare Cantù, editada por la madrileña imprenta de Gaspar y Roig y traducida por Nemesio Fernández Cuesta. También, gracias a Google Books, supe que “acuario”, que no aparece en el CORDE, se utilizaba en libros técnicos como el Tratado de jardinería y floricultura (1877) de Buenaventura Aragó. En estas idas y venidas por las playas temporales del lenguaje se me han ido largas y fructíferas horas. Quiero agradecer también al profesor y amigo Miguel Ángel Lama, experto en literatura española de los siglos XVIII y XIX, la lectura que hizo del original en fase de edición, para pulir algunos gazapos que se me habían escapado.
Tercera constricción, estructural.
La cuadrícula del último capítulo, que está dividido en 64 partes de 375 palabras cada una, representa semánticamente el movimiento de mate de una partida de ajedrez:
Esquema general con distribución por capítulos
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En la novela hay otros elementos y referencias ocultos (literatura, filosofía, ciencia, arte, etc.), como sucede en todos mis libros, que ahí quedan para quien quiera buscarlos.
Me gustaría hacer una aclaración, que he incorporado a las entrevistas: Centroeuropa no es una novela histórica, pues ni los hechos descritos en ella tuvieron lugar, ni existió ninguno de los personajes de la novela (con la excepción de un personaje femenino, recreado en una sola página). Sucede en un siempre, no en una época concreta.
En consecuencia, es más bien una novela arqueológica (y también una novela arquetípica y arquitectónica), que escarba en los estratos del suelo que pisamos.
Su técnica sería antirrealista: la ambientación histórico-cultural, el lenguaje cuidadosamente adaptado a la época y los detalles minuciosos tienen una función narrativa opuesta por completo a la que realismo suele otorgarles: buscan introducir al lector en un mundo que no parece fantasioso, pero que lo es hasta la médula. Emplea las técnicas realistas para desactivarlas.
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Quiero agradecer al equipo de Galaxia Gutenberg por su cuidadoso trabajo editorial, y también al corrector, debido a las especiales circunstancias en las que tuvo que hacer su trabajo, constreñido por mis restricciones.
Quisiera agradecer muy especialmente a Helena Cortés Gabaudan su labor germanista en general y en particular la monumental traducción de Antes de la tormenta (Pre-Textos, 2017), de Theodor Fontane, pues su introducción a la novela de Fontane me ha servido de guía para numerosos detalles de Centroeuropa. Como he detallado en varias entrevistas, fue leyendo la novela de Fontane como me surgió el fogonazo que disparó la idea de la mía.
Y, muy especialmente, quiero agradecer a Virginia su papel motor, central, crítico, revisor, su ánimo, sus consejos, sus sabias lecturas y recomendaciones, su risa, su apoyo más allá de lo incondicional y de lo agradecible, que le da sentido a todo.
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Algunas citas que amplían / contextualizan / siembran
el sentido de la novela:
La paja pisoteada y los hoyos abiertos para la instalación de las cocinas darán durante algún tiempo señales de su presencia, pero el arado no tardará en hacerlas desaparecer y la presencia de tantos millares de recios hombres en estas tierras tan sólo permanecerá en la mente de algunos viejos.
J. W. von Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister
En Prusia tienen, desde luego, grandes bosques muy hermosos y pintorescos, pero, a una legua de esos bosques, hay barbarie, miseria, indispensable prudencia so pena de destrucción, todo ello triste, basto, incurable, y que despierta el gusto por los salones dorados.
Stendhal, Rosa y verde (en Narraciones y esbozos; Alba, Madrid, 2010, p. 351)
Durante tres años al anochecer
ha venido el gorrión
a dormir bajo el tejado del porche.
¿Qué tiene esto que ver
con la guerra en Europa?
William Carlos Williams
No poseen, los franceses, un yo que hayan formado por sí mismos; no tienen más que un yo histórico, nacido del consentimiento individual; el alemán, por el contrario, posee un yo metafísico.
Fichte (citado en Touchard, Historia de las ideas políticas, p. 384)
Leo a Stendhal y leo a Melville para entender qué había de nosotros en el siglo XIX.
Ricardo Piglia, Diarios, I
todo verdad presente, sin historia
Juan Ramón Jiménez, Piedra y cielo (1919)
Well said, old mole.
Shakespeare, Hamlet, I, 4.
[…] el novelista no es un lacayo de los historiadores; si la Historia lo fascina es porque para él es como un foco que gira alrededor de la existencia humana y que ilumina las desconocidas e inesperadas posibilidades que, cuando la Historia está inmóvil, no se realizan, permanecen invisibles y desconocidas.
Milan Kundera, El telón. Ensayo en siete partes; Tusquets, Barcelona, 2005, p. 88.
“¡Lo que tiene el haber viajado y no carecer de cierto aplomo! -se decía [el general]. ¡Qué pena que una mujer tan encantadora sea de linaje burgués!”
Stendhal, Rosa y verde (en Narraciones y esbozos; Alba, Madrid, 2010, p. 351)
Se reconoce […] la paz por el recuento de sus batallas.
Emily Dickinson, poema 135
Pero, dirá el lector, ¿es un viaje a Alemania o una simple novela corta lo que pretende hacerme leer? Es posible que ni uno ni otra; puede ser que se trate, ni más ni menos, de un tratado de metafísica trascendental según los principios del ilustre Schelling […]
Stendhal, Rosa y verde (1837), p. 361.
My students are sincerely trying
to analyze death: its cadence and anaphora,
its German origins.
Andrew Grace, “Not a mile”
Así es como también yo me volví prusiano; o, mejor dicho, federiciano, pues ¿qué nos importaba Prusia? Era la personalidad del gran rey la que nos impresionaba a todos.
Johann Wolfgang von Goethe, Poesía y verdad
Toda obra que aspire a ser innovadora lo es, pero su aporte al árbol de la literatura no puede reducirse a una mera prueba de laboratorio: materia y forma deberían andar estrechamente unidas y su simbiosis ideal pasar inadvertida a quien acepte el reto y aventura de leerla.
Juan Goytisolo, “Prólogo”, a Obras completas III
Sólo la “incorporación” de un poco de ciencias y de matemáticas elementales en el tejido de las humanidades devolverá a éstas el amor propio, la celebración de la dificultad que hoy les falta.
George Steiner, ¿El ocaso de las humanidades?
Es la limitación de los medios lo que determina el estilo, da origen a nuevas formas y posibilita la creatividad.
Georges Braque (citado por Mariano Peyrou en Tensión y sentido)
En la guerra todo es posible y todo es imposible.
Pío Baroja, La nave de los locos
El mundo me dice que soy su criatura
Me barren ojos me rozan manos
Quiero agazaparme en ella en busca de refugio apoyar la cabeza
en el espacio entre su pecho y su hombro
renunciando al poder por amor
como han hecho las mujeres o escondiéndome
del poder en su amor como un hombre
Me niego a dar esto por hecho la escisión
entre el amor y la acción
Adrienne Rich, The Dream of a Common Language
Mann oder Frau: alles ist im oder.
Erich Unterirdisch, Fluss
Y el azul del uniforme de los soldados parpadeaba en la nieve, como si vacilase entre lo demasiado visible y lo invisible.
César Aira, Ema, la cautiva
El nacimiento de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Worth. Yo medité a fondo estos problemas ante los muros de Metz, en frías noches de septiembre, mientras trabajaba en el servicio de sanidad.
Friedrich Nietzsche
Los hombres de uno y otro ejército, fatigados, hambrientos, comenzaron a dudar igualmente de si era preciso seguir matándose los unos a los otros; en todos los rostros se observaba la vacilación, y cada uno se planteaba la pregunta: ¿Para qué? ¿Por qué he de matar yo, o ser matado?
Lev Tolstoi, Guerra y paz
