Narciso y el final del XIX

Manuel Segade
Narciso fin de siglo; Melusina, Barcelona, 2008


Jean Nouvel: ¿Tienes todavía una opción positiva de la modernidad?
Jean Baudrillard: ¿Tuve alguna vez una?[1]

La historia del pensamiento estético occidental puede hacerse simplemente observando las transformaciones que ha tenido el mito de Narciso a través de los tiempos. El de Narciso es un mito proteico, que ha sabido adaptarse de forma natural a las evoluciones de la cultura, y este libro de Manuel Segade puede ayudar a explicarnos una de las causas: la relación psicológica que parece tener con el hecho de la creación, y con la posición narcisista del creador ante su obra, en la cual cree ver reflejada su propia grandeza. Segade concreta históricamente el objeto de su investigación; su objetivo no es el rastreo del mito en cualquier época, sino en una muy concreta: finales del siglo XIX, momento en el cual en Europa se germina –con cierta influencia norteamericana, la de Edgar Allan Poe vía Baudelaire– lo que será el clímax de la Modernidad. Para Segade, “Fin de Siglo nombra un período: la acotación temporal de los últimos años de un siglo. Pero también connota la ajada condición de lo que acaba. Por su propia definición es un período de transición” (p. 20). Es decir, cumple la doble condición de dar cuenta de lo que acaba y también de la “crisálida en gestación” (ibídem) de la cultura que viene, de “lo nuevo”. De la muerte de un régimen y de la llegada de otro, de la lucha, señalada por Antoine Compagnon, entre los modernos y los antimodernos; siendo estos últimos, aun con su carga negativa, los que mejor comprendieron precisamente lo nuevo que lo moderno traía[2]; caso paradigmático, negativo y positivo a un tiempo, sería el de Villiers L’Isle-Adam[3], no en vano estudiado por Segade (pp. 138ss).

Para el autor, como hemos apuntado, hay un vínculo indisoluble entre el mito de Narciso y el modo en que los artistas finiseculares reflexionan sobre el hecho de la creación artística. Así, “los creadores del Fin de Siglo asumieron la autoconciencia como requisito previo al acto creador. Todos se miraron dentro, como Narciso contemplaba su reflejo sobre la superficie del agua” (p. 21); o, como dice más adelante, “mirarse hacia dentro es hacer secreto: el enclaustramiento y la exclusión son el objeto mismo del relato finisecular” (p. 95). Estudia el autor algunas tendencias anexas de la época (el dandismo, pp. 263ss), algunos pintores focalizados en temas similares (Moreau, Redon, Khnopff), y algunos escritores clave:

Stéphane Mallarmé le explicaba en una carta a su amigo Aubanel: ‘Acabo de gestar el plan para toda la obra, después de haber hallado la clave de mí mismo’. Odilon Redon tituló su diario: À soi-même: Journal (1867-1915). Hugo Von Hofmannsthal, en la Carta de Lord Chandos, pone en boca de su alter ego el deseo de escribir una obra inmensa en la que hablar de los mitos con el don de lenguas: ‘la obra entera se titularía Nosce te ipsum’, el ‘conócete a ti mismo’ del mandato délfico (ibídem).

Examina Segade, por ejemplo, la relación entre el Tratado de Narciso (1890) de Gide, dedicado a Valéry, y los poemas sobre Narciso que a éste le motivó el tratado, como ejemplo claro del proceso metanoico al que el mito es sucesivamente sometido, ajustándose, por cada autor y época, a sus necesidades expresivas. El rastreo del mito en obras, biografías, correspondencias, cuadros, tendencias estéticas, tratados esotéricos, diarios y esculturas es fascinante, y el notable peso que la literatura tiene en la primera parte del libro (seguramente dirigida a tomar “el aliento” de la época, p. 55), se ve aligerada hacia el final con una gradual apertura a la estética de las artes plásticas de finales del XIX, casi siempre centrando el examen en Francia, aunque con numerosos puentes a Inglaterra. Quizá, por señalar algún defecto a un ensayo incontestablemente valioso, se echan en falta mayores referencias a la importante cultura germánica de la época, aunque la amplitud del tema invite a centrarse en lo geográfico y lo temático; pero lo cierto es que Segade propone como centros geográficos referenciales París y Bruselas, cuando a juicio de Josep Casals (con el que coincidimos) buena parte de las tensiones artístico-literarias referentes a los cambios subjetivos de final del XIX se produjeron en Viena (véase al respecto su excelente ensayo Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte; Anagrama, Barcelona, 2003). También podría ponerse como pequeña objeción al libro que no se hagan constar las referencias concretas de las citas; se entiende que el autor o el editor hayan querido aligerar de notas al pie el texto, pero hay fórmulas imaginativas para cohonestar la limpieza de la caja del libro y el debido rigor, sobre todo teniendo en cuenta que el texto proviene de un entorno académico y las referencias, como es lógico, estaban bien localizadas.

Todo el tejido teórico expuesto por Segade está, pues, en relación con el profundo carácter simbólico del mito ovidiano (el tratado de Gide sobre Narciso se subtitulaba, significativamente, Teoría del símbolo), ya que el narcisismo es siempre una tentación del sujeto que se enfrenta a sí mismo, y es precisamente en el XIX cuando esta realidad, según Gilles Lipovetski, alcanza dimensiones patológicas: “lejos de derivarse de una ‘concienciación’ desencantada, el narcisismo resulta del cruce de una lógica social individualista hedonista impulsada por el universo de los objetos y los signos, y de una lógica terapéutica y psicológica elaborada desde el siglo XIX a partir del enfoque psicopatológico”[4]. En efecto, este narcisismo es, como apunta Segade, muy “autoconsciente” (p. 51), y acusa énfasis en una época donde todo lo relativo al sujeto era, de por sí, muy problemático[5]. El mito de Narciso, que es una representación simbólica, está siempre rondando el problema de la subjetividad, y por eso es muy feliz la frase de Segade cuando sintetiza que “la identidad es una cuestión estética, un problema de representación” (p. 25), planteamiento que también han rozado en otros ensayos Carlos Thiebaut (Historia del nombrar) o Carlos Piera (Contrariedades del sujeto). Ahí podría estar, quizá, la clave de la supervivencia constante del mito, que llega hasta nuestros días (Narciso, la novela de Germán Sánchez Espeso; Narciso en el acorde último de las flautas, el poemario de Leopoldo María Panero; Narcisia, el libro de versos de Juana Castro, entre centenares de ejemplos posibles): su asociación con el tema que más nos preocupa desde siempre: nosotros mismos, observados desde una perspectiva literaria.

Uno de los puntos más interesantes del libro llega cuando Segade aborda unos “Apuntes para una genealogía del segundo romanticismo” (pp. 29ss). Allí defiende la estrecha relación entre la llegada a la autoconciencia del creador de Fin de Siglo y el Romanticismo. Para Segade, “en el romanticismo alemán se planteo la idea de una subjetividad refleja, volteada sobre sí misma en una continua pirueta” (p. 30). Creo que sería oportuno tender lazos aquí con otra interesante novedad bibliográfica, el último libro del filósofo José Luis Molinuevo: Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo (2009). Escribe Molinuevo que “individuo y totalidad son los dos grandes polos del movimiento romántico”[6], para examinar a continuación cómo a partir de Kant la evolución del sujeto viene firmemente marcada por la tradición romántica, creada a la vez por filósofos (Schlegel, Schelling, Hegel), por poetas (Novalis, Rilke) y por poetas filósofos (Hölderlin). Este proceso romántico tiene su importancia porque, como señala el propio Segade, es durante la última década del XIX cuando todos estos libros alemanes (o prusianos, para ser exactos) van a ir traduciéndose y asimilándose en Francia. Hegel y Novalis son ya citados en torno a 1895, y “de la mano de Maeterlinck se actualizaba la mística de Novalis o de Ryusbroeck como práctica apotropaica” (Segade, p. 31). Tanto Segade como Molinuevo apelan al espejo como el símbolo básico de ese momento histórico. Segade cita a Schiller utilizando el espejo como símbolo de la imaginación creadora del hombre, y Molinuevo remite a Ewers para recordar que “la imagen del doble saliendo del espejo es la afirmación de los derechos de lo empírico. El doble es el gran tema del romanticismo negro que muestra cómo en el idealismo absoluto anida ya el expresionismo, lo inquietante en lo familiar, lo inhóspito en las moradas. El espejo, pura superficie, es la profundidad que emerge, es la profundidad habitada” (Magnífica miseria, p. 67). Por su parte, Segade recuerda que “el problema romántico del Döppelganger, del doble, se hace real en la vida cotidiana finisecular” (p. 87). La consecuencia que ese vaciado sistemático del Romanticismo sobre el sujeto acaba llevando a una Modernidad finisecular muy consciente de que “la correlación entre el sujeto y el modo de representación se desvanece”, como ha visto Álex Matas Pons[7], configurando un auténtico giro subjetivo[8] artístico que corre paralelo al giro lingüístico que en pocos años alterará el pensamiento filosófico.

Las metamorfosis de Narciso estudiadas por Segade confluyen en un terreno que supone un hiato entre realidad y representación y una tensión entre el amor del creador por su obra y el desprecio por sí mismo. Todo el desmesurado esteticismo de la época, llena de tocados, simbolismos, cisnes, salones entendidos como decorados, tafetanes y poses exageradas ante las nacientes cámaras fotográficas, acaba en la guardarropía de un cementerio. Los procesos narcisistas devienen en un terrible encastillamiento, en una clausura laica en la que el artista sólo puede contemplar la ruina de sí mismo: el estudio realizado por Segade sobre la casa-castillo-torre de marfil del pintor Fernand Khnopff es, a estos respectos, precioso, impecable e implacable (pp. 300ss). El resultado que nos ofrece Narciso Fin de Siglo es la cosmovisión de una cultura finisecular en clara relación con el duelo, con el entierro en vida, con la inmersión en una forma clausurada y autofágica de la existencia entendida como forma de arte.

.

Notas:
[1] Jean Baudrillard y Jean Nouvel, Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía; Fondo de Cultura Económica de Argentina, Buenos Aires, 2006, p. 50.
[2] Cf. Antoine Compagnon, Los antimodernos; Acantilado, Barcelona, 2007, pp. 107-108.
[3] “Con este texto [Claire Lenoir] Villiers inicia su programa irónico-satírico contra el positivismo y la llamada religión del progreso, intentando exorcizar así las fuerzas negativas del mundo. Rebelde idealista de fin de siglo, Villiers luchará contra la mediocridad de una sociedad que detesta”; Carmen Camero Pérez, “Un rebelde idealista de fin de siglo: Villiers de L’Isle-Adam, el cuento y la ironía”; en VVAA, Homenaje al Prof. J. Cantera; Universidad Complutense, Servicio de Publicaciones, Madrid, 1997, p. 145.
[4] Gilles Lipovetsky, La era del vacío; Anagrama, Barcelona, 1996, p. 53.
[5] “En definitiva, nos enfrentamos a un siglo que intentará, por todos los medios, no solo conciliar el individuo con la sociedad sino, quizás, las dos vertientes de ese mismo individuo: la trascendente e ideal con la inmanente y material”; Isabel Veloso Santamaría, “El viaje de las artes hacia la Modernidad: la Francia del Siglo XIX”, Cauce. Revista de Filología y su Didáctica, nº 29, 2006, pp. 425-445; p. 429.
[6] José Luis Molinuevo: Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 27.
[7] Álex Matas Pons, “La nueva trama del héroe”, Tropelías, nº 15-17, 2004-2006, p. 362.
[8] Cf. Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión; Siglo XXI, Buenos Aires, 2005 y Nora Catelli, La era de la intimidad; Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 2007.

Modernidad y no se acaba

MODERNIDAD (Y NO SE ACABA)


Andrés Sánchez Robayna, De Keats a Bonnefoy (Versiones de poesía moderna); Pre-Textos, Valencia, 2006

No abundan los libros con dudas de identidad, pero estamos ante uno de ellos. Tomado en cualquier librería, el lector hojearía el índice, vería un pequeño prólogo, y luego un centenar de poemas, correspondientes a 24 poetas, más un epílogo y unos apéndices. A la pregunta de ante qué género de libro se encuentra, hasta el menor dotado de los lectores habría de responder: “antología”. Pero nos encontramos ante el extraño hecho de que el autor o compilador del libro, el poeta, traductor y ensayista canario Andrés Sánchez Robayna, señala hasta dos veces que el presente libro “no es, no puede ser, una antología” (p. 19).
Pero lo es. Y no sólo porque los pragmáticos editores de Pre-Textos hayan editado el libro dentro de una colección precisamente llamada “Antologías”; tampoco porque a reconocerlo llame el sentido común, sino porque el mismo antólogo, lacaniana y restrictivamente, hace que el lenguaje nos hable otorgando a un simple “sin embargo” un drástico poder significativo: “todos estos poemas, sin embargo, -cada uno a su manera-, expresan la diversidad de movimientos, direcciones y estéticas que caracterizan al período literario nacido con los románticos alemanes e ingleses y que hemos dado en llamar la modernidad en poesía” (pp. 19-20). El sin embargo no se refiere a la frase anterior, sino a todo el párrafo, precisamente el que niega que De Keats a Bonnefoy sea una antología. Esto tiene una explicación: Robayna sabe que el libro, como antología de la poesía moderna, es incompleto (cualquiera lo sería, como bien dice, algo así ocuparía “varios volúmenes”), y faltan algunos nombres trascendentales para que fuese tal, como los de Rimbaud, Duccase, Wordsworth, Mallarmé, Rilke o casi todo el Surrealismo. Por ese motivo, prefiere no hablar de antología, que es una manera de decir que el libro que se presenta se cree interesante, pero que no cumple los requisitos habituales de la antología como libro.
Son ciertas ambas cosas, pero sobre todo, y esto es lo que nos importa, es cierta la primera. Estamos ante una muy necesaria antología que, en su vertiente de florilegio o presentación de poemas (“flores”, en el sentido de las Flores de poetas ilustres de Espinosa, recientemente rescatada), ofrece un amplio mapa de poesía moderna; uno de los posibles, sí: pero uno de los indispensables. Toda antología se caracteriza por tres cosas: por traslucir un concepto (y una voluntad) de canon literario, por incorporar un programa estético y, en consecuencia con ello, por delatar una ideología. Algo que ha ido dejando claro José Francisco Ruiz Casanova en sus conocidos trabajos sobre este singular género editorial. Lo del innegable programa estético es algo en lo que Robayna, respecto a otras antologías suyas (como Las ínsulas extrañas, en colaboración con otros poetas), no suele estar muy de acuerdo; pero en esta antología, por ejemplo, que parecería el fruto casual y mecánico de los diez años de trabajo del Taller de Traducción Literaria creado en la Universidad de La Laguna, hay un programa muy claro. A esta conclusión nos llevan algunos detalles: por ejemplo, el hecho de que las versiones que ya tenía el Taller “las hemos completado con otras nuevas realizadas expresamente para este libro” (p. 20), con lo cual había una idea o línea que completar. Más detalles: el subtítulo del libro reza: “Versiones de poesía moderna”, y eso, como iremos viendo y tratándose de Sánchez Robayna, está muy lejos de ser causal, primero porque el vate canario está embarcado en un proyecto estético continuador de la modernidad y minuciosamente opuesto a cualquier posmodernismo; segundo, porque las líneas de poesía moderna extranjera aquí recogidas y traducidas son las que más le han interesado e influenciado al autor de la antología.
Si, como decía Bloom, “el modernismo es tan viejo como la Alejandría helenística”, también es dable apuntar que el modernismo es tan actual como la Web 2.0 o el uso de células madre. Como apuntaba Levin hace ya treinta años en “What was Modernism?”, el modernismo se piensa a sí mismo “en el presente de indicativo, separando la modernidad de la historia” (Refractions, 1996). Junto a la posmodernidad, entendida aquí para no extendernos como la lógica cultural del capitalismo tardío (Frederic Jameson), y también junto a los primeros resabios de algo que ya no es ni posmodernismo ni Modernidad (lo que denomino lo pangeico), lo moderno tiene unas clarísimas pervivencias intelectuales, éticas y estéticas que siguen asomando su rostro en la literatura en castellano, tanto en la hispanoamericana como en la española. Como decía Robayna en un ensayo significativamente llamado “Algo más sobre la melancolía postmoderna”, “la muchacha desnuda de Marcel Duchamp callejea aún por los suburbios de la ciudad industrial y se detiene para dirigirnos un gesto obsceno”. Ese ensayo, incluido en La luz negra (1985), venía a denunciar las trampas historicistas e ideológicas que, a su juicio, intentaba asentar el posmodernismo advenedizo, citando no en vano a Habermas, el mismo filósofo que hiciese célebre la idea de Modernidad como “proyecto incompleto” y retomable. Robayna y su círculo próximo de intelectuales y poetas canarios, agrupados en torno a la magnífica revista Syntaxis, han mantenido ese ideario como una firme columna estética, en cuya cima no están, ni mucho menos, solos: allí se podrían encontrar el ensayo de Eduardo García Una poética del límite (2005) o poetas como Josep M. Rodríguez, José Luis Rey o Antonio Lucas, por citar tres nombres de poetas muy jóvenes que sostienen, esta vez con la práctica, poéticas tan actuales como innegablemente modernas.
Sí, lo moderno (al menos, lo moderno literario) está aquí para quedarse. La posmodernidad ha ofrecido nombres, técnicas y obras muy estimables, pero que salvo casos puntuales (Pynchon, Calvino, cierto Ashbery) no ha conseguido cénits literarios a la altura de los modernos. No se está diciendo que no haya poetas como los de antes, sino que los grandes poetas de finales del XX y principios del XXI tienen una muy problemática adscripción posmoderna o, como Borges o el citado Ashbery, incumplen cualquier taxonomía razonable. Como decía Paul de Man, comentando una antología de poesía moderna parecida a De Keats a Bonnefoy, “nuestra época actual (…) está desarrollando su propia modernidad, pues vuelve a ser capaz de interpretar a los modernos anteriores como parte de un proceso histórico” (“¿Qué es lo moderno?”, 1965, en Escritos críticos; en el mismo sentido Claudio Guillén define ese como el trabajo posmoderno por excelencia en la última página de Lo uno y lo diverso, 2005). A este problema de perspectiva crítica hay que añadir que, debido a su longevidad como movimiento, la modernidad está cansada, según adjetivación del filósofo Patxi Lanceros; se encuentra en una fase algo terminal donde incluso quienes sacan de ella lo mejor elaboran sobre cauces (sobre todo estróficos) demasiado conocidos y transitados. Incluso no faltan quienes creen que el posmodernismo no sería más que un tratamiento paroxístico y exhausto de los temas, esquemas y estilos modernos. No quiero caer en fatalismos fukuyámicos, pero libros como De Keats a Bonnefoy trasladan la impresión de que estamos ante un “fin de la histórica estética”, que viene a decir con Paz que toda ruptura es ya tradición y que el buen camino consiste en seguir, con más o menos transgresiones lingüísticas puntuales, los senderos ya trazados. Esperanzado en esos atisbos de nueva poesía, ya no moderna ni posmoderna, que se detectan de unos años a esta parte, creo que aún hay algo por venir, pero esa es otra historia.
Y dentro de la Modernidad hay, por supuesto, varias líneas, desde la Romántica con la que comienza hasta las vanguardias históricas, que suponen su última y no poco interesante manifestación (el modernismo como estilo sigue, la Modernidad terminó); entre medias caminan postrománticos, naturalistas, modernistas, regeneracionistas, y un sinfín de ismos de diverso valor. De estas variantes, el Taller de Traducción de la Universidad de La Laguna, autor de las traducciones incluidas en este libro, “se inclinó por la elección de textos definidos por su complejidad o dificultad estética” (p. 15), lo que en román paladino quiere decir que al Taller le interesaba, de todo el movimiento moderno, aquella línea que partiendo de Wordsworth y hasta Jàbes, persigue un sublime estético caracterizado por estas notas: un grand style o expresión artística elevada, una profundidad intelectual (es decir, una poesía de la indagación, bien expresiva, bien contemplativa), una búsqueda de horizonte abismado o de asomo a la Nada del ser (véase el significativo epílogo de Ramos Rosa a la antología), un arte que ponga en crisis los medios formales de expresión para llegar más allá, y una complejidad técnica suficiente para soportar todos esos pesadísimos materiales y operar el milagro de hacerlos ligeros, esto es, legibles, bien que con cierta (o mucha, según casos) actitud intelectual por parte del lector para completar el sentido de los textos. Me arriesgo a decir que no hay ni un solo ejemplo entre los 24 poetas recogidos en la antología que se mueva un ápice de esta línea que Paul de Man llamaría de Alta Modernidad. Es cierto que faltan algunos, sobre todo germanoparlantes, pero también es cierto que la intención del libro (y del propio Taller) no es agotar, sino sumar, algo ciertamente loable y que merece todo el aplauso de un lector inteligente, que sabe de sobra que no abundan las buenas traducciones de buena poesía, y eso, sin duda alguna, es lo que ofrece este volumen. O debiéramos decir: magníficas traducciones de parte de la mejor poesía europea de todos los tiempos.

(Reseña publicada en revista Quimera, octubre 2006)