Lo renovelesco
Rubén Martín Giráldez, Sagrado y desagrado. Madrid: Malastierras, 2022.
Decía don Juan Benet que “con frecuencia, y una vez que ha pasado su momento, la mejor utilidad de un clásico se deriva de su explotación por un moderno”[1], y ese pensamiento recobra actualidad con cada trabajo de Martín Giráldez, cuya originalidad experimental —como hemos comentado por separado el crítico Francisco Estévez y quien esto firma—, reside parcialmente en la reutilización y retorcimiento de materiales pasados —antiguos, a veces—, en aras de una iluminación vivaz de sus posibilidades literarias.
La obra de Martín Giráldez crece y sus imaginarios y referencias se van haciendo cada vez más complicados. Sus libros son difíciles de reseñar, porque es arriesgado plantear posibles antecedentes o vínculos. Creo que en Sagrado y desagrado los planteamientos de trabajo son teatrales en lo estructural, basados en lo dramatúrgico como género —preceptivas isabelinas incluidas, pp. 44-46— y en la farsa como modelo concreto. Pero eso no significa que nos hallemos ante una obra de corte teatral, sino ante una narrativa indudablemente renovelesca cuyo eje de rotación ha sido desplazado, para generar extrañeza, para apartarse del discurso narrativo aceptado como convencional. La clave de casi todas las obras de Martín Giráldez es que irradian su logomaquia desde una paralaje de observación que obliga a reconsiderar los lenguajes expresivos para darse a entender a quienes continúan leyendo en la perspectiva tradicional. Ese décalage cronoespacial germina la sensación de estar ante un discurso poco inteligible, pero que sucede en castellano —género al límite que cuenta con sus antecedentes históricos: el Corbacho del Arcipreste de Talavera, Góngora, cierto Torres de Villarroel, Julián Ríos, Rafael Dieste, Rafael Sánchez Ferlosio—. Si a estos materiales se unen ciertas querencias de plural estirpe carnavalesca —Rabelais, Juan Goytisolo, Ben Marcus—, el mapa comienza a parecer más claro. Puedo equivocarme, claro, pero la mayor equivocación, como he dicho varias veces, sería la de callarse para no fallar y dejar pasar el libro, que merece lectores y comentarios, sean estos desvariados o no. Cualquier desatino, incluso morfológicamente, lleva dentro algo de tino.
En Sagrado y desagrado se ve a la perfección eso que alguna vez he denominado “mascaridad de la voz”, la difícil relación ontológica entre la voz y la persona, partiendo del prosopon griego —me imagino el posible juego de palabras de Martín Giráldez al que daría pie: prosopon-pon, con ritmo de villancico—. Los personajes centrales, Bocú y Rañé, podrían ser las dos máscaras con que suele simbolizarse al teatro, y su bárbaro discurso tiene lugar en una barba(azul) desde la que remedan e insultan la tironía del amo del que son criados, Blancmange, que, por ser nombre de postre, siempre queda para el final y nunca aparece, como el Godot beckettiano. Las máscaras son importantes en Sagrado y desagrado (ya están presentes en la imagen de cubierta, donde hay tres, aunque sólo se vea una: identidad, disfraz y máscara), pero están textualmente construidas, de modo que es el discurso y la apropiación de los discursos la que brinda la comedia de los errores. Porque la única farsa que escribió Shakespeare, The Comedy of Errors, podría ser uno de los materiales de partida de Martín Giráldez. Y, si no es así, resulta divertido pensarlo.
El segundo nivel de mascaridad es, desde luego, el del enmascaramiento lingüístico, una constante de la obra del autor desde sus comienzos, y en cuyo seno desarrolla un trabajo cuyo rigor, profundidad y sentido del humor puede remontarse al Julián Ríos de Larva —exquisita y oportunamente reeditada este año por la editorial Jekyll & Jill, por cierto—. Pero hay otros antecedentes del trabajo de Martín Giráldez con el lenguaje, generados a partir de la lengua francesa, de la que es un espléndido traductor. El más predecible podría venir constituido por los deslizamientos de Raymond Roussel (cuya mecánica explica bien María Teresa Gallego Urrutia en el prólogo a su traducción de El doble para la editorial Wunderkammer, 2017), pero traigo a colación, por si acaso, las mutaciones interlingüísticas de Louis Wolfson en Le schizo et les langues (1970), comentadas por Deleuze al principio de Crítica y clínica, o el argot francés llamado verlan, originalmente utilizado por delincuentes para comunicarse de forma discreta, que se basaba en la trasposición silábica: bizarre / zarbi; cigarrete / garettsi. Porque algo de delincuencial tiene siempre el trick or treat de Martín Giráldez con la(s) lengua(s), a las que roba su espíritu para transformarlas alquímicamente en templos con calumniatas crucigramáticas. No es preciso que el autor haya tenido presentes esas referencias —aunque no me cabe duda de que Roussel es parte del genoma literario de Martín Giráldez—, lo importante es que a los lectores nos surjan al leer la obra, porque, recuperando el argumento de Stanley Fish —que en ocasiones como esta me parece pertinente—, “las características formales no desencadenan los actos de reconocimiento; antes bien, estos son la fuente de aquella”[2]. Al desencadenar una ruptura de los marcos de reconocimiento lector, las obras fuertes como la de Martín Giráldez producen una disputa sobre su naturaleza que las reconfigura, y que genera una paralela apertura del horizonte estético: su tamaño se decidirá anaximándricamente, según sentencia del tiempo. Disculpen estas disquisiciones de teoría pragmática, pero también tienen su importancia para destacar las obras valiosas y por qué lo son. La mayoría de los libros más vendidos, por no decir todos, jamás suscitarían debates como este, porque ya sabemos qué son: lo de siempre. Que debamos empezar, como en el caso de Sagrado y desagrado, analizando qué narices es esto es el mejor comienzo posible.
Habrá lectores acomodados que, ante la falta de un argumento claro y resumible, que contraviene la Severa Ley Mercantil de la Sinopsis Clara de Contracubierta, se pregunten hacia dónde se dirige este tipo de libros, qué persiguen. Creo que la poeta María Negroni, en El arte del error (Vaso Roto, 2016) ofrece una pista: “Nos guste o no, el único paisaje que interesa […] es el lenguaje, allí donde quien escribe pone a prueba su voluntad de crear y donde mide (para desmentirlos o ampliarlos) los límites de su instrumento verbal”. En el caso de Martín Giráldez, el cuestionamiento radical se practica sobre dos lenguajes, el comunicativo y el novelesco. Nada más y nada menos. Por ello, su importancia no puede medirse discerniendo qué lugar ocuparía en un dudoso ranquin o ranking de la literatura española, sino afirmando algo más contundente: es uno de los pocos nombres que abre umbrales discursivos y crea espacios transitables para que la literatura española alcance lugares homólogos a la latinoamericana.
Recontar
Liliana Colanzi, Ustedes brillan en lo oscuro. Madrid: Páginas de Espuma, 2022.
Es ya casi un lugar común decir que Liliana Colanzi está creándose un prestigio como prosista sin escribir novelas, pero no estoy muy de acuerdo con esa aseveración. Colanzi sí que escribe novelas, razonablemente, pero tienen pocas páginas, entre diez y quince, justo las necesarias para crear mundos complejos atiborrados de personajes vivos que dejan exhaustos a sus lectores. Esta no pretende ser una nota objetiva o imparcial —ninguna lo es, no hay reseña sin educación estética y punto de vista—, por varias razones, entre ellas que hay un elemento que ciega mi raciocinio: la pieza que abre Ustedes brillan en lo oscuro, titulada “La cueva”, es, desde que la leí, uno de mis relatos preferidos de todos los tiempos, y he leído unos cuantos. Así que mi objetividad al recomendar este libro es comparable a la del marchante que pondera la obra de su artista más rentable. El modo en que Colanzi recuenta un mismo espacio cavernario, en numerosas gradaciones temporales cuya imaginación es solo comparable a su inusual acierto expresivo y estructural, constituye una de esas epifanías lectoras que crean un espacio nuevo en el cerebro. Aprovecho para decir que el relato de Colanzi “La ola”, incluido en su libro anterior, Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia, 2017), me produjo un desbordamiento de lectura similar.
La impredecibilidad es la única característica predecible de Colanzi, que cancela cualquier inferencia bayesiana: por más que actualicemos la información sobre los personajes y el argumento, es la incertidumbre la que rige el siguiente paso en sus mundos narrativos. Podemos esperar cualquier cosa de las piezas de Ustedes brillan en lo oscuro, que pueden transformar a sus narradores en voces, a sus voces en objetos, a sus objetos en colores diabólicos, y a sus diablos en deseo. No hay época, lugar o dimensión que pueda considerarse a salvo de aparecer en un relato de la autora boliviana, cuyos libertinajes estructurales, semánticos, argumentales, estilísticos, subjetivos y sensoriales tienen pocos parangones en la narrativa latinoamericana actual. Aunque los cuentos sean singulares y distintos, algunos de ellos vienen unidos por un relato / recuento de lo temporal —esto lo han visto muy bien tanto Anna Maria Iglesia como Emiliano Monge— que pronto adquiere alcance político: se narra el choque brutal de los tiempos individuales contra las cronologías sociales, sobre todo si los íntimos son tiempos femeninos. La realidad del hogaño corporeizado contra la tiranía vertical del así siempre, la mujer frente a la norma. Por eso tiene todo el sentido que los relatos de Colanzi sean libérrimos y lleguen a la velocidad de escape, porque es la manera de la autora de quebrantar la norma literaria, que recomienda mesura, realismo chato, huida de lo fantasioso/surreal/ciencia-ficcional, unidad de espacio y tiempo y vocabulario galano, dentro de la Segunda Gran Ley Mercantil: no descolocar al lector.
Por todo ello, y aunque todos los relatos de Ustedes brillan en lo oscuro no estén logrados por igual —ley fatal de los libros de cuentos de la que no escapa ningún autor vivo, ni muerto, por clásico que sea—, el nivel de los mejores textos —en mi opinión, “Ustedes brillan en lo oscuro”, “La cueva” y “Atomito”—, alcanza una altura desacostumbrada. Estamos ante una gran autora felizmente distinta, por no decir única.
[Relación con los autores: escasa, pero cordial. Relación con las editoriales: ninguna.]
[1] J. Benet, La inspiración y el estilo. Barcelona: Seix Barral, 1973, p. 11.
[2] S. Fish, “How to Recognize a Poem When You See One”. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities. Cambridge: Harvard University Press, 1980. Traducción de Camila Callieri. Incluido en el boletín 21 del CETYCLI, Argentina, 2022, https://www.cetycli.org/publicaciones/boletines/74-boletin-21.html.
