En los últimos tiempos ha crecido el interés por el estudio de las
falsificaciones literarias (hoaxs, apropiaciones más o menos confesas,
plagiarismo, invenciones autoriales, etc.), y comienza a ponerse el acento en
el papel del lector como destinatario final, que con su lectura puede
sancionar, o no, el comportamiento falsificador, como recuerda Javier Martínez
en el prólogo a su volumen colectivo Fakes and Forgers of Classic
Literature: Ergo decipiatur! (Brill, 2014, p. xii). Es obvio que también
depende del tipo de falsificación: no es lo mismo inventarse autores ficticios
que plagiar a otro sin atribuirle la autoría, haciendo pasar el talento ajeno
por propio —lo que no parece justificable en ningún caso—.
Esa diversa taxonomía provoca uno de los problemas para enfrentarse a este
tipo de libros: la terminología concreta, adecuada para cada caso. Así que
vamos a acercarnos a los términos operativos para los dos sugerentes libros que
vamos a comentar hoy. Dos libros, por cierto, montados alrededor de un género
periodístico: la entrevista.
*
Algunas veces leo comentarios mordaces o quisquillosos en redes
sociales sobre términos como “artefacto literario”, “literatura conceptual”, “aparato
narrativo”, “dispositivo textual”, o similares términos con los que se quiere
plasmar léxicamente una apertura dentro del restrictivo y a veces asfixiante
marco de los géneros literarios. Si bien parece ya normal y aceptado que los
géneros pueden ser rebasados, no sucede lo mismo con la nombradía: gasten mucho
cuidado si la persona que escribe, o la crítica que le examina, quieren dar
carta de naturaleza a un modo concreto de nominar o titular una estrategia
concreta. Ahí comienzan los chascarrillos y el chirriar de dientes, no sólo en
España —algo previsible por su conservadurismo estético— sino también, y esto ya
es más grave, en Latinoamérica.
Así que, precisamente por eso, por no caer en el patético miedo de los
incapaces de salir de su minúscula baldosa —galdosa en España—
tradicionalista, nos gustaría hablar hoy de lo que llamaríamos dispositivos
intergenéricos de impostura, apuestas radicales de creación literaria en
las que la dispersión autorial del hoax, el apropiacionismo puntual y
la búsqueda de una escritura que trascienda las convenciones serían elementos
centrales.
Ezequiel Zaidenwerg, 50 Estados. 13 poetas contemporáneos de
Estados Unidos. Barcelona / Logroño: Kriller71 / Fulgencio Pimentel, 2022.
El primer dispositivo que vamos a examinar es, a mi juicio, uno de los
libros del año (2022, pero también 2018, cuando se publicó en Argentina), por
su ambición, su riesgo y la riqueza de su propuesta. 50 Estados. 13 poetas
contemporáneos de Estados Unidos, de Ezequiel Zaidenwerg, presentado en
magnífica coedición de Kriller71 y Fulgencio Pimentel, se presenta como un
florilegio bilingüe de poetas estadounidenses, pero basta consultar la red para
deducir de inmediato que se trata de poetas inventados por Zaidenwerg, un
activo poeta y traductor argentino radicado desde hace una década en Nueva
York. La idea no es nueva y todos recordamos antecedentes, pero dos elementos
hacen de esta propuesta algo novedoso y, a mi juicio, importante.
50 Estados tampoco es un “libro de poemas”, aunque contenga un
libro de poemas pertenecientes a diferentes estéticas, con algunos momentos de
virtuosismo técnico en ambos idiomas y no pocas piezas brillantes. Mis “poetas”
o voces zaidenwergianas favoritas son Chris Talbott, Frank Shaughnessy, LeRoy
S. Davis (maravilloso el poema “La expedición polar”), Jillian Kwon, Ariella
Jenkins y Taylor Moore -cuyo nombre puede estar inspirado irónicamente en la
presentadora de televisión Mary Taylor Moore, más información en el ensayo “E
unibus pluram” de David Foster Wallace).
50 Estados tampoco es un libro de traducciones, aunque sí podría
ser una metatraducción, un libro que se pregunta, platónicamente (p.
243), si toda literatura no es una traducción entre una lengua (¿mental?) de
partida y otra de llegada, que a su vez es trasvasada a una tercera, y así
sucesivamente, dentro del esquema paciano de los signos en rotación.
En definitiva, adscribir 50 Estados en exclusividad a cualquier
género, incluso el más abierto o borroso de todos, la novela, es
desustanciarlo. Varios esquemas retóricos se confabulan en el proyecto de
Zaidenwerg, es innegable: la novela, el poema, la traducción, la entrevista
periodístico-cultural, la biografía, el hoax. Pero la aparición de este
último, de la impostura (“suplantación, falsedad, mentira o calumnia”, define
María Moliner), arrastra en su poderosa logomaquia a todos los demás modelos
discursivos, deformándolos, difamándolos, desafiándolos, difuminándolos, deconstruyéndolos
en un orden superior, en un dispositivo en el sentido agambeniano, más
heredero de las prácticas de las vanguardias que de la tradición clásica. Sin
necesidad de quebrar la autonomía literaria: es más, la mayor brillantez de
Zaidenwerg es que trasciende el estado actual de la literatura empleando sus
mismos medios, sin apelar a un afuera post-autonómico que la sustente.
No le hace falta. El texto, bien entendido, ya es de por sí lo bastante
político, desestabilizador y constituyente.
Termino con 50 Estados mediante algunos breves apuntes:
1). Me llama la atención el increíble esfuerzo de Zaidenwerg al escribir
todos los poemas en las dos lenguas, con similar tensión literaria. Lanzándome
al vacío, creo que, en algunos casos, como en el de Ariella Jenkins, los poemas
fueron redactados primero en español; en otros, como los de Michael Hoffner,
parece haber sido la inglesa la primera versión. En cualquier caso, todas las
versiones son excelentes. No sé si son del propio Zaidenwerg o coescritas con
los 13 poetas reales citados en los agradecimientos de la página 339 —como
sospecha, razonablemente, Julián Herbert en su reseña—,
pero en realidad da igual, porque el libro responde al ideal de Julia Kristeva
del texto como mosaico de citas.
2). Por poner algún reparo, hay algunos casos en que las entrevistas
son más interesantes que los poemas. En otros, las poéticas propuestas son tan
sugerentes que las entrevistas palidecen. Esas descompensaciones son lógicas,
demuestran que Zaidenwerg no es una inteligencia artificial —de momento—.
3). Sería interesante, aunque prolijo, examinar en detalle las
operaciones de fidelidad e infidelidad traductora de Zaidenwerg; pero creo que
hay personas más capacitadas para hacerlo, o con más libertad y tiempo que yo,
que vivo preso de mi agenda investigadora. Todo esto que leen está hecho por
mero gusto y en mi escasísimo tiempo libre.
4). Pensar el título de 50 Estados como una alusión polisémica a
la pluralidad de estados como “formas de estar”: de estar en el texto, de estar
culturalmente en los Estados Unidos, de estar minorizado o de ser-estar
subalterno, de estar ante la hegemonía, de estancia de estudios, de estar
concienciado, de des-(esta)-biliza(r)se en el lenguaje. Pues esos temas son
omnipresentes en el libro, y su variedad de enfoques, a veces inconciliables
entre sí, es la mejor manera de respetar la diversidad.
5). Las entrevistas permiten a Zaidenwerg, o eso creo, hacer algo
realmente interesante: repartir o compartimentar su propia poética y
exponer sus afinidades de forma episódica, disfrazada y hábil: está todo ahí,
todo su pensamiento lírico y la poesía que ama y la que odia, pero la forma
elegida para exponerlo no nos permite adjudicarle ninguna frase concreta. Zaidenwerg
es el dios gnóstico que está por todas partes en esta obra y a la vez en
ninguna.
Mario Aznar, Too late. Madrid: La
Navaja Suiza, 2022.
Al término de una larga introducción acerca de la situación del
posmodernismo en la narrativa anglosajona contemporánea, la profesora Paula
Martín Salván explicaba que “belatedness is taken to be the sign of the times”, y, en
efecto, lo tardío (belatedness) es una de las características
esenciales de la posmodernidad —recordemos el célebre título del ensayo de Fredric
Jameson—. No terminamos de salir de lo posmoderno, porque seguimos llegando
tarde, después de lo moderno, y no es que tengamos demasiado interés en
sacar el manido término a colación de nuevo, pero la realidad tozuda y algunas
obras incardinadas en la lógica cultural posmoderna no ofrecen lugar a dudas
sobre su lugar en el imaginario al que voluntariamente se adscriben.
No deja de ser irónico -dentro de un libro tener que la ironía aparece
como uno de sus sucesivos tema- que la política del desplazamiento autorial característica
de Vila-Matas, donde la atribución de las citas suele ser tan fiable como un
Rolex chino, se vea aquí homenajeada desde un escrupuloso respeto a su
autoridad, y la fidelidad a la (su) cita exacta se constituya como piedra
angular. Esta parcial infidelidad a la poética vila-matiana, fruto de la admiración
de Aznar hacia el narrador catalán -admiración, todo hay que decirlo, compartida
por sus incontables lectores y por la acomplejante nómina de autores citados en
las páginas 48 y 49 del libro-, se compensa con varias capas de mistificaciones
tejidas por el autor murciano, que vale la pena examinar someramente.
Aznar crea cuatro niveles diegéticos, o marcos narrativos, para generar
borraduras autoriales y falsificaciones que sí pueden ubicarse mejor en la
órbita de lo vila-matiano:
1) La transcripción de las respuestas ofrecidas por Vila-Matas en
aquella conversación de 2018, que forman el “suelo” temático de la obra y dan
pie a las fugas semánticas, casi siempre literarias y por lo común próximas a
los autores fetiche del narrador catalán.
2) En segundo lugar, hay un plano ficticio en que esa conversación “real”
-al menos en la parte vila-matiana, porque algunas preguntas y respuestas de
Aznar suenan sospechosas- se ambienta en Turín, a lo largo de varias escenas de
morosidad discursiva plenamente moderna.
3) En tercer lugar, estaría el eslabón o marco del Lector, un recurso metaficcional
muy de Italo Calvino -quien vivió, por cierto, en Turín- y característicamente
posmoderno. Esta figura del Lector aparece al final de las conversaciones
turinesas, pero que ya se anunciaba en las páginas 47-48, bajo la forma de un
intruso (esto posiblemente no viene a cuento, pero en el Diálogo de la
lengua [c. 1535, publicado en 1736], de Juan de Valdés, también
descubrimos que el narrador es un espía que había presenciado la conversación, y
hay otro ejemplo en David Foster Wallace, pero aquí lo dejamos).
4) El cuarto y último nivel narrativo viene constituido por el marco
discursivo compuesto por la “Nota I”, la “Nota II” y los apéndices y notas al
pie y artículos académicos apócrifos, nivel que está situado en un futuro
temporal, y donde Aznar se auto representa como crítico, en vez de como autor, aunque
él es el Autor a quien su personaje está persiguiendo.
El resultado de estas cuatro capas u operaciones de falsificación es
satisfactorio y demuestra que la pericia narrativa de Aznar está a la altura de
su capacidad crítica, culminando con brillantez un ejemplo de lo que él mismo
describe como “ficción crítica”, y que también puede ser leído como un
dispositivo intergenérico de impostura, y asimismo como un largo homenaje a Vila-Matas,
quien, suponemos, estará orgulloso.
*
[Y ya no tenemos tiempo de analizarlo, pero podría completarse esta
entrada con el dispositivo intergenérico (y transmedial) de impostura conocido
como “caso Felipe Cussen”. De todas formas, es difícil explicarlo mejor de lo
que lo hace el propio autor chileno: https://acapite.ibero.mx/index.php/acapite/article/view/17/8]
[Relación con los autores citados: cordial con Mario Aznar, ninguna con Zeidenwerg. Relación con las editoriales: ninguna.]
