José
Luis Gómez Toré, Un corte que no sangra;
Trea, Gijón, 2015.
José
Luis Gómez Toré, El roble de Goehte en
Buchenwald; Libros de la resistencia, Madrid, 2015.
Es ilegible tanta transparencia.
J. L. Gómez Toré, Un
corte que no sangra
Todo libro de ensayo se propone, en buena
medida, un objetivo próximo y otro remoto; el primero sería el argumento o propósito argumental del
libro en particular; el objetivo remoto busca siempre insistir en una línea argumental de la cultura contemporánea; es
decir, en seguir las huellas de una corriente intelectual, ya sea para
destruirla o deconstruirla, ya sea para afianzarla. En ese sentido, podríamos
decir que la intención próxima de El
roble de Goehte en Buchenwald (2015) de Gómez Toré es hacer una
aproximación filosófica al tema del Mal del Holocausto a través de la figura o
símbolo (con las precisiones que en el propio ensayo se marcan) del roble que
fue conservado por los nazis dentro del campo de concentración de Buchenwald debido
a su relación con Goethe. La intención remota del ensayo de Gómez Toré sería la
de plantearse la pertinencia de seguir contando
Auschwitz una y otra vez, un tema sobre el que hay muchos libros escritos,
muchísimos, unidos todos por el mismo
objetivo remoto: la necesidad de seguir hablando de Auschwitz para que no se
(nos) olvide.
La celebérrima aserción de Adorno acerca de la
imposibilidad de escribir después de Auschwitz gana, a mi juicio, mucho interés
si se la entiende no de modo cronológico, sino referida al peligro de escribir
alegremente post-Auschwitz, en el sentido de dejarlo atrás, de olvidarlo. Por lo tanto, y en contra de
lo que muchas veces se ha entendido, lo criticado por el filósofo alemán no
sería el hecho de escribir después,
sino de escribir como si no hubiera sucedido. Creo que Gómez Toré asume esta
visión cuando escribe –magníficamente –que el mayor problema del Holocausto es
su indecibilidad, a pesar de tanta
literatura (y cinematografía) realizada al respecto:
La extrañeza
del lector es también la extrañeza del mundo que emerge tras Auschwitz. Un
mundo para el que difícilmente tienen cabida categorías aristotélicas como
catarsis o verosimilitud y que, por eso, se nos antoja a menudo
irrepresentable, porque encaja difícilmente en nuestras estructuras clásicas de
representación. Comprender la dificultad de hablar de Auschwitz sin estetizar
el horror implica también no caer en la tentación de lo impronunciable. Hay que
esforzarse por evitar esa especie de mística perversa en torno al crimen, una
actitud mistificadora que, de manera inconsciente, prolonga la violencia. (p.
42)
En efecto, no hay que
confundir lo impronunciable con lo indecible: la segunda postura habla mientras que la primera permanece
en el silencio. La indecibilidad habla sin encontrar las palabras, o lo hace
mediante otro tipo de sonidos inadecuados; Magris ponía un ejemplo literario de
indecibilidad a este respecto: “Poldy
Peck, un irónico sobreviviente del Holocausto (...) vive en Polonia, en calidad
de viejo náufrago y funambulista de muchas catástrofes. En su Libro de los silbidos (1980) (...) el
superviviente se dedica a silbar con nonchalance
acerca de cualquier cosa (...) en estos silbidos Beck se implica a sí mismo
y a sus versos. (…) Después de Auschwitz, ha dicho Adorno, es imposible
escribir lírica, y Poldy Beck parece una encarnación viviente de esa sentencia,
aunque modificada por la predilección centroeuropea hacia la sombra y el
disimulo”. Silbidos,
balbuceos (Celan), repeticiones, textos impenetrables o herméticos, textos que
hablan del Holocausto aunque parecen hablar de otra cosa (el Tynset de Hildesheimer), emitidos porque
es imposible no emitir signos. Lo interesante
del caso de Poldy Beck es que tuvo que dejar por escrito esa imposibilidad de escribir, de la misma
forma que Primo Levi no dejó de representar lo irrepresentable, como recuerda
Zizek. Hay
un pathos irresuelto ahí, que
constituye el centro de esa neurosis europea que Gomez Toré intenta trascender,
y que se resuelve en una perpetua necesidad de comunicación. También algo de esa
necesidad de presencia de la tragedia
en nuestro tiempo está en el memorable discurso de Juan Gelman al recoger el
premio Rulfo, transcrito parcialmente en El
roble de Goehte en Buchenwald (pp. 111-12).
En suma, este ensayo nos trae de nuevo ante los
ojos lo más importante sobre el
Holocausto: que no se puede explicar, pero se puede y se debe decir esa
imposibilidad; que la cultura posterior al mal absoluto pierde su dignidad si
no asume en su interior esa pérdida y esa imposibilidad estructural de narrarlo;
que nuestra obligación es recordar, recordarnos, esos límites, una y otra vez,
al menos de cuando en cuando.
*
En su último poemario, Un corte que no sangra
(Trea, 2015), José Luis Gómez Toré desarrolla un proyecto estético que en
principio parece no tener nada que ver con el ensayo anteriormente comentado;
sin embargo, una lectura atenta nos hace darnos cuenta de algunas
concomitancias, por ejemplo, la preocupación sobre el lenguaje:
O la reflexión sobre el problema de los símbolos
como vehículo de expresión de ideas. Del mismo modo que El roble de Goehte en Buchenwald comienza preguntándose con Joseph
Roth sobre las posibilidades expresivas del símbolo y sus limitaciones, en el
poema “Guadarrama” se pone en cuestión el topos
del agua como metáfora, culminando el poema con estas reveladoras palabras:
“El río es un anciano de andares achacosos / que repite su historia. / Salva
fragmentos de espejo, / mezclando en sus despojos reliquias y basura, / un
érase una vez, / pero qué empieza” (p. 29). Son reveladoras porque niegan cualquier posibilidad de revelación: la
mirada de indagación está ahí, sí, pero sólo consigue aporías, miradas al sesgo,
callejones sin salida, más preguntas que respuestas. “No sé que significa / si
acaso significa, / la alianza que pacta / tu cuerpo con la música” (p. 15), se
lee en el primer poema del libro, que camina en la misma perplejidad. El libro
se abre con un poema sobre la condición inasible de la belleza termina con un texto titulado “No es la belleza”,
reconociendo así su autoconsciencia y su circularidad. Colección de instantes (eso es “el corte que
no sangra”, según Levinas), visión de la naturaleza capturada en momentos y
lugares donde su luz habla por sí misma sin necesidad de hilar referencias o culturalismos
con ella, El corte que no sangra interpela
a su lector de un modo oblicuo e inesperado, como ese vencejo que la mirada del
poeta convierte (p. 45) en flecha.
Aprovecho para agradecer a Trea y a Libros de la resistencia su continuo trabajo en aras de una literatura profunda, seria y alternativa.
[Relación con autor y editorial: ninguna]
