La trilogía [1]
narrativa de Jorge Carrión, formada por Los
muertos (2010[2],
2014), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015), es uno de los
ejercicios más ambiciosos de la novelística española última y, pese a sus
puntuales errores [3] o
carencias [4],
hay que concluir que por sus valores estructurales [5]
y discursivos [6] y por
su capacidad para ahondar en los efectos psicosociales del trauma (personal [7]
e histórico [8],
individual y colectivo [9]),
merece atención destacada por cuestionarse estilística [10],
temática y constructivamente [11]
preguntas fascinantes, algunas de ellas nunca planteadas antes en nuestra
narrativa [12].
[1] La decisión de optar por el formato de trilogía no es
baladí y tiene un contenido meditado por el autor: “Siempre he pensado –dice
Vincent– que en las sagas, en las trilogías y las tetralogías, usted ya me
entiende, el espectador establece otro tipo de relación con los protagonistas,
una relación más profunda y más compleja.” (Los
turistas, p. 60). No sólo con los
personajes; el hecho de abordar la historia en tres volúmenes, cada uno con un
estilo y construcción distinta, nos revela que no estamos ante una serie de
novelas que parte del presupuesto de no tener una visión total sobre la historia. Ni el autor ni el lector tienen
todos los elementos necesarios para reconstruir por completo la trama y las
motivaciones. Si Lawrence Durrell hizo esto desde una perspectiva tardomoderna
y a través de los cuatro personajes de El
cuarteto de Alejandría, Carrión lo hace desde una perspectiva posmoderna (Los turistas, Los huérfanos) o pangeica
(Los muertos), a través de la estructura novelesca.
[2] La primera edición de Los muertos fue publicada por la entonces llamada Mondadori; los
tres títulos han sido publicados recientemente por Galaxia Gutenberg entre
2014 y 2015, que son las ediciones por las que citaremos.
[3] A mi juicio, amén de algún error puntual, que no
tiene sentido apuntar en un texto, como éste, de contenido más amplio, el error
de la trilogía es su excesiva autoconsciencia: la necesidad de que las cosas encajen,
no solamente entre sí –intratextualmente– sino también con sus deliberadas
resonancias intertextuales: el juego del ajedrez en Los huérfanos no sólo debe ser un motivo, también debe simbolizar
la guerra fría entre EEUU y la URSS; las vidas de los personajes de Los muertos, una por una, deben apelar a
otra ficción que a su vez trae sus respectivas resonancias literarias,
etcétera. Aunque el autor ha dicho en algún lugar
que no hay un “intérprete” en las novelas que tenga acceso a toda la historia, ese
hermeneuta existe –contradiciendo a los Alvares y Carrington que se manifiestan,
en la órbita de Sontag, “contra la interpretación” (Los muertos, p. 223)–, aunque sea en fantasma. Este planeamiento
casi urbanístico, zonificado, que
detalla la narración parcela a parcela, con voluntad agotadora, genera a veces
cierto acartonamiento y deja poco espacio a la espontaneidad, a la fantasía (no
a la imaginación, que la hay, y mucha), a la posibilidad de contradecirse, a la
retorsión que se impone sobre el diseño y que puede trastocarlo con brillantez.
La trilogía de Carrión no se equivoca, siempre tiene razón sobre sí misma, detalle por detalle y página por página, y
esa falta de contradicción y de equivocaciones me parece, artísticamente, un
error.
[4] Aunque se advierte un mejor estilo literario en Los turistas y, sobre todo, en Los huérfanos, que en la excesivamente
esquemática Los muertos, Carrión es un notable escritor pero no
es un gran prosista. Entre sus muchos dones para escribir echamos de menos una
mayor calidad de página; esto no
quiere decir que no escriba bien, sino que el estilo no parece ser una de las
preocupaciones principales de la trilogía. Creemos que la razón estriba en una
elección estética previa: la prosa parece constreñida por la pulsión de no
perder de vista las ideas trascendentes que se quieren contar, por lo que el
estilo está supeditado a lo descrito.
[5] Por ejemplo, “Teoría general de la huella”, el
segundo capítulo de Los turistas, es
una de las piezas más ambiciosas de la literatura contemporánea, que encuentra
ascendientes en el capítulo del Ulysses de
James Joyce titulado “Los bueyes del sol” y en Levante (1990) de Mircea Cărtărescu. El texto
se estructura como un largo poema más o menos épico, donde la historia épica
contada es, ni más ni menos, la de la propia lengua española y la de sus formas
poéticas: el texto comienza con cuatro versos en latín vulgar, partiendo de un
personaje histórico, la galaico-romana Egeria, cuyo Itinerarium ad Loca Sancta (escrito alrededor del año 386) es uno
de los primeros libros de viaje escritos por una mujer y suele estudiarse como
claro ejemplo de paso del latín clásico al vulgar. El poema, narrado por la “mujer
de la multitud”, una Viajera inmortal sin nombre, continúa a partir del 5º
verso con el lenguaje español del tiempo de las jarchas (y con la estrófica de
las jarchas), para pasar a las formas del mester de juglaría, los romanceros,
etcétera. Las rimas asonantes suceden a las consonantes y el verso libre a la
rima; los intertextos trufan el cuerpo del texto y ensanchan su horizonte
hermenéutico. Conforme el poema avanza, evolucionan tanto el idioma usado en él
como su forma estrófica, y al mismo tiempo se ahonda en la construcción mítica
del personaje, cruzado con la Promethea de
Alan Moore (a su vez atravesada por los mitos grecolatinos), de forma que el
“poema” va acumulando capas o estratos lingüísticos, históricos, estilísticos,
literarios y míticos, en una síntesis que nos hace recordar aquel adagio de
Gaudí: “la originalidad es la vuelta al origen”. Una pieza que es uno de los
más contundentes homenajes a la tradición literaria rastreables en la
literatura reciente, muy en la órbita de su maestro Juan Goytisolo.
Ahondando en la
semántica del poema, la Viajera antonomástica que nos cuenta la historia va
transmigrando en un personaje cíclico cuyo único punto de anclaje es el
movimiento. Metamorfoseada en varios personajes unidos por la condición móvil,
asiste a casi todos los hitos de la Historia moderna y actual (también a todos
los hitos del feminismo), recontando hechos execrables y lugares taumatúrgicos.
[6] Algunas referencias literarias que ha utilizado Carrión
para construir su obra, sea como modelos o como intertextos: Otra vuelta de tuerca, de Henry James; Respiración artificial, de Ricardo
Piglia; Amor, de David Grossman; Poeta en Nueva York, de F. García Lorca;
Bajo el volcán, de M. Lowry; Libro de los pasajes, de Benjamin; Watchmen, de Alan Moore, y un largo
etcétera, amén de su habitual diálogo con las obras de Coetzee, Juan Goytisolo
o W. G. Sebald. La primera parte de Los
turistas es un juego con “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe,
donde se cuenta un viaje tras un hombre misterioso, pero ahora Londres es
global y el personaje persigue a “La mujer de la multitud” por todo el planeta.
[7] Uno de los traumas individuales que aborda la
trilogía es el de la orfandad. Hay que tener muy en cuenta que los personajes
centrales de la trilogía, Carrington y Alvares, son huérfanos. El tema es
mencionado ya en Los muertos, donde puede
leerse: “estábamos todos vivos, pero éramos como huérfanos, sí, señor, como
huérfanos, eso es lo que somos todos nosotros, no sólo los de nuestra
comunidad, todos los habitantes de este planeta, muertos o huérfanos, seres
incompletos, sin remedio” (p. 141). El huérfano carece de resguardo existencial
porque, como viese Lacan, sitúa al sin
padre como el siguiente en el punto de mira de la muerte. Es posible –arriesgo
una interpretación harto discutible– que Carrington y Alvares quieran hallar en
la ficción un resguardo ante esa intemperie, y que la perduración de los
personajes ficcionales sea el modo de burlarla. Vivir en la ficción es vivir
dos veces. Es la pérdida personal lo que lleva a la reactivación, a la
recreación, a la Reanimación Histórica (Los
huérfanos, p. 53). En Los huérfanos,
donde obviamente la preocupación al respecto es más clara, Marcelo se define
este modo: “un escritor en un búnker, escribiendo para sí mismo, después de
haber perdido a su mujer y a su hija. Un escritor huérfano entre huérfanos” (p.
185).
Otro asunto ligado con la orfandad en tanto identidad
faltante podría ser el del lenguaje. En Los
huérfanos Marcelo recupera su idioma materno, el español, a través del
diccionario, porque vive en el búnker rodeado de gente que habla en inglés. Al
ser una lengua “católica”, “sacraliza” con ella a Thei, hablando de ella con el
campo semántico sacro (cf. pp. 83, 209).
[8] Si en Los
muertos el tema del duelo se vive a través de los personajes de ficción, en
Los huérfanos la ficción y el duelo
se traspasan a los seres humanos reales a través de la Reanimación Histórica,
que crea las condiciones para que las personas puedan vivir el sufrimiento de otras en su propia piel mediante el rescate
de la memoria y la personificación de un
papel (Los huérfanos, pp. 20, 53
182, 161). Esto nos lleva a uno de los grandes temas de la trilogía, la
investigación sobre el trauma tanto
en sentido individual como colectivo o histórico, presente en los tres libros y
encarnado en Los turistas en la “mujer
de la multitud”. La historiadora del arte Griselda Pollock ha hecho del estudio
de la huella del Holocausto en nuestros días un tema central de su trabajo;
cuando Anna Guasch le pregunta el porqué de ese interés, contesta: “en la
actualidad hay tres poderosísimas razones por las que el Holocausto no es un
tema superado y de hecho vivimos un después pero no un más allá de Auschwitz.
En primer lugar asistimos desde el plano psicoanalítico, el filosófico, el
ético, pero también el filmográfico (…) o el museográfico (…) a un renovado
interés por lo que fue el mayor episodio de intolerancia y barbarie del siglo
XX. En segundo lugar existen junto a los testigos, los ‘hijos de los
supervivientes’, los ciudadanos, pero también los artistas que en la década de
los noventa retornaron a un ‘transmitido trauma’. Y finalmente episodios como
el 11 de septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros muchos,
como los relacionados con el genocidio de Bosnia o Ruanda nos hacen cobrar
conciencia de que vivimos una era llena de peligros” [Griselda Pollock en Anna Maria
Guasch, La crítica dialogada. Entrevistas
sobre arte y pensamiento actual (2002-2007); Cendeac, Murcia, 2007, pp.
83-84]. Eso explica por qué Carrión, como crítico, ha mostrado interés por el
drama argentino de los hijos de los desaparecidos, leyendo con mucha atención a
escritores como Sergio Bruzzone, por ejemplo. Para el Carrión de la trilogía,
el trauma sociohistórico es un elemento capital que aparece unido a otro muy
vinculado con él: cómo se cuenta ese
trauma, como se materializa discursivamente el dolor. Y ello porque, como dice Malabou
[citada por Slavoj Zizek en “Descartes and the post-traumatic subject: on
Catherine Malabou's Les nouveaux blesses
and other autistic monsters”; Qui Parle, nº 17 (2), 2009, pp. 123-148], el sujeto “postraumático” es
uno de los más comunes de nuestro tiempo, frustrado por traumas violentos que
le superan (véanse J. M. Coetzee, Desgracia;
Juan Villoro, 8 segundos; Sergio del
Molino, La hora violeta; Mark Oliver
Everett, Cosas que los nietos deberían
saber, entre otros), hechos imborrables como los que han podido ocasionar
el 11/S, Fukushima, los tsunamis, los terremotos, el terrorismo, etc. Zizek y
Malabou se mantienen en el estudio del trauma, mientras Carrión intenta ir más
allá y entiende que la ficción es uno de los medios de terapia de grupo.
Es aquí donde cobra
sentido el interés de Carrión por el estatuto de los seres ficcionales.
Observemos esta declaración de Terry Eagleton: “¿Por qué se considera con tanta
frecuencia que la literatura es una especie de prótesis emocional o forma de
experiencia vicaria? Una razón está relacionada con el drástico empobrecimiento
de la experiencia en las civilizaciones modernas. Los ideólogos literarios de
la Inglaterra victoriana consideraban prudente animar a los hombres y mujeres
de clase trabajadora a extender sus simpatías más allá de su propia situación
mediante la lectura (…) podría distraerles de indagar demasiado
quejumbrosamente en las causas de sus privaciones. No sería demasiado afirmar
que para estos comisarios culturales la lectura era una alternativa a la
revolución. La imaginación con empatía no es tan inocente desde el punto de
vista político como pueda parecer” [Terry
Eagleton, El acontecimiento de la
literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 83; en el mismo libro trata Eagleton
el
estatuto ontológico de los entes de ficción, tema central de Los muertos]. Uno de los objetivos de la
trilogía de Carrión, creo que no declarado, es reencantar la experiencia colectiva a través de la narración,
colmando con ella las lagunas experienciales descritas por Eagleton, y lograr
la empatía con los sujetos postraumáticos a través de los personajes de
ficción.
[9] El modo de unir lo personal con lo colectivo es a
través de la “huella” que deja la “pérdida”: “recordará con una mezcla de
ardor y cariño el último juguete de su niñez, porque la vida adulta se
caracteriza sobre todo por la pérdida” (Los
turistas, p. 85). Lo que Carrión
denomina “Teoría General de la Huella” se construye teóricamente por la
relación con el aura, en el sentido benjaminiano, como revela la cita de Walter
Benjamin que abre Los turistas (p. 13).
En la ecuación de la trilogía, Benjamin = Historia, de forma que la huella del
trauma persona y la huella del trauma histórico se sueldan íntimamente: “Se
multiplican las huellas como lo hacen las reliquias” (Los turistas, p. 99). El propósito de Alvares y Carrington no es sólo
revivir la Historia en el sentido de recordarla, sino de ponerla a funcionar, encarnándola, algo que hacen
literalmente los personajes que han optado por el cambio de rostro –facing– en Los huérfanos, y que viven de nuevo los
traumas de sus ascendientes.
[10] Hace cinco años, comentando la estructura de Los muertos, escribí: “existen por tanto hasta cuatro ficciones superpuestas:
1) Los muertos (la serie), 2) las
vidas o ficciones anteriores de las que provienen los personajes de la serie,
3) Los muertos (la novela) y 4) otra
novela apócrifa, Los muertos. La novela
oficial, apuntada en el ensayo final y que habría sido encargada por los
productores a una tal Martha H. de Santis, y de la que se reproduce un extracto”.
Hoy diría lo mismo de una forma mucho más sintética y precisa: Los muertos es la descripción de un
transmedia inventado.
Aquí es donde quizá más se nota la influencia de Piglia y su Respiración artificial, compuesta de otras cuatro capas:
"A.- Una novela ya publicada (La prolijidad de lo real), cuya publicaciónse presenta como el punto de partida de la narración en RA. Se encuentra transcrito el primer párrafo de esta novela ficticia, calificada como 'parodia de Onetti'.
B1- Comentario sobre A de Maggi, en cartas al autor de A.
B2.- En esas mismas cartas, comentarios de Maggi sobre un texto propio, en proceso, la biografía de Enrique Ossorio, un antepasado de los Ossorio.
C - Notas de una especie de cuaderno de bitácora, escritas por
Enrique Ossorio, para una autobiografía que posiblemente nunca escribió.
D.- Citas de Mi lucha" [Marta Gallo, "In-trascendencia textual en Respiración artificial, de Ricardo Piglia, Nueva revista de filología hispánica, 35(2), 1987, p. 828].
"A.- Una novela ya publicada (La prolijidad de lo real), cuya publicaciónse presenta como el punto de partida de la narración en RA. Se encuentra transcrito el primer párrafo de esta novela ficticia, calificada como 'parodia de Onetti'.
B1- Comentario sobre A de Maggi, en cartas al autor de A.
B2.- En esas mismas cartas, comentarios de Maggi sobre un texto propio, en proceso, la biografía de Enrique Ossorio, un antepasado de los Ossorio.
C - Notas de una especie de cuaderno de bitácora, escritas por
Enrique Ossorio, para una autobiografía que posiblemente nunca escribió.
D.- Citas de Mi lucha" [Marta Gallo, "In-trascendencia textual en Respiración artificial, de Ricardo Piglia, Nueva revista de filología hispánica, 35(2), 1987, p. 828].
[11] La trilogía contiene casi todas las formas expresivas
y genéricas imaginables: novela tradicional, novela fragmentaria, poema épico,
guión televisivo, ensayo, crónica de viaje, diálogo, estilo indirecto libre,
monólogos, etcétera. Una de las innovaciones formales más interesantes de la
trilogía es que Los muertos esté escrita
como una serie televisiva, algo que ahora es ya casi un estilo y de hecho la
última saga de novelas de Mark Z. Danielevski, The Millions, también está construida como una teleserie. Sin
embargo, hay un antecedente en el uso: “Nick Harkaway’s debut novel The Gone-Away World (2008) is arguably constructed as a television
series. The opening section, establishing the aftermath of
the Gone-Away War, reads like scene-setting season premiere of a TV series,
complete with narrative hooks, snares and hints of what is to come. After those
first twenty-eight pages, the reader is taken back to the narrator’s childhood and,
after nearly 300 pages of a digressive, meandering romp through the pre-history
of the post-apocalypse, the novel returns to where it started before moving on
to its conclusion. Harkaway structures his novel in a manner that answers to
the demands of a twenty-first-century audience familiar with episodic screen
narratives that require increasingly close attention, and he has compared it to
a DVD box-set release” [Tom Abba, “Hybrid stories. Examining the future of
transmedia narrative”; Science
Fiction Film and Television, nº 2 (1) 2009, pp. 59-76, p. 69]. Carrión y Nick Harkaway
tuvieron la misma idea prácticamente a la vez; Harkaway la publicó antes, pero
es obvio que Carrión no tenía conocimiento de ello.
[12] Las dos últimas frases son las dos últimas frases de
la reseña que dediqué a Los muertos en
2010. Cuatro años después, dice Carrión en una entrevista sobre Los huérfanos que “Esta novela quiere ser una respuesta a la pregunta de
si es posible una ‘novela global’” (entrevista de Santiago García Tirado en Blisstopic, http://www.blisstopic.com/index.php/libros/entrevistas/item/2752-jorge-carrion-entrevista).
Es sólo una de las muchas cuestiones que esta trilogía pone sobre la mesa y que
habrá que ir respondiendo.
[Relación con el autor: amistad. Relación con la editorial: ninguna]
[Esquema de la trilogía realizado por el propio autor, compartido el 29/97/2015]
