Sujeto a réplica: el estatuto narrativo del sujeto palimpsesto y formas literarias de identidad digital

 Puede leerse aquí.

 

 

 [Imagen de Pierre Debusschere]

 

 

El efecto de la bruja de Blair

 

 

Los antiguos indios creían perder su alma frente a la cámara. Fueron afortunados: jamás tuvieron que ponerse del lado del disparador.

Jordi Doce[1]

 

En la recordada película El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), hay un elemento que me sigue pareciendo fascinante, pasados casi más de veinte años. Recordemos el argumento: tres estudiantes de cine se pierden en un oscuro bosque de Maryland, donde se habían adentrado para rodar un documental sobre los rastros de una leyenda acerca de una supuesta bruja. Su equipo es ligero, sólo llevan consigo dos cámaras, una de ocho milímetros y una de vídeo. La de 8mm, más cara y compleja de utilizar, es portada por uno de los actores; de la de vídeo se hace cargo la productora y presentadora del documental, Heather. Mientras se van desarrollando las sucesivas escenas de desorientación, angustia creciente y miedo, ella va grabando todo en vídeo, dejando para la otra cámara las tomas más representativas o que podrían ser más importantes para el reportaje. A pesar de que les suceden hechos que ya no tienen que ver con el documental, y de que la situación personal es cada vez más conflictiva entre los miembros del equipo, ella no deja de rodar. Los lectoespectadores sabemos que esa grabación continua es un imperativo técnico, por cuanto la película se basa en ese supuesto documental, sin posibilidad de utilizar cámaras exteriores a los propios actores[2], pero la justificación que el otro cámara hace de la conducta de la Heather es extremadamente interesante: le achaca que graba para mantener una distancia con la realidad, para no involucrarse, para pensar que todo lo que les está pasando es ficticio, y que los hechos en que se ven envueltos no tienen lugar más que en el metraje; a su juicio, la productora graba para no sentirse responsable de la coyuntura de desorientación en la que se encuentran.

El novelista Juan José Millás había descrito la misma sensación:

Me compré una videocámara (...) Los primeros días lo grababa todo y llegué a comprender a los japoneses, pues observar el mundo a través de un visor tranquiliza mucho, como si uno no estuviera implicado en lo que sucede al otro lado[3].

Y Aníbal Rossi, leyendo una versión preliminar de este texto me señaló otro ejemplo, el filme Mi hombre es Khan (Karan Johar, 2010), en el que un chico con síndrome de Asperger logra superar y aceptar la realidad gracias a su continua filmación en vídeo. La película de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez ha influido mucho en otros filmes concebidos como filmaciones encontradas, como Cloverfield o Chronicle, pero su “espíritu” membranoso extiende sus pasadizos a grabaciones reales: un caso similar se remontaría a los atentados del 11/S: Jules Naudet, uno de los hermanos autores del famoso documental grabado desde uno de los edificios, dice durante el metraje que seguir grabando le ayudó a tomar distancia con la tragedia que estaba ocurriendo frente a sus ojos. Como ha explicado Jorge Fernández Gonzalo, el motivo es que el formato del documental constituye “el género del siglo XXI, no tanto por levantar acta de verosimilitud, sino por todo lo contrario, por registrar una serie de convenciones narratológicas a partir de las cuales hacer más real lo real”^[4].

 

Este es uno de los grandes debates subclínicos, no tratados como tales, que existen hoy en día. La cámara y la distancia. Una distancia moral, y no sólo física, mensurable, hacia-para-contra la realidad. Frederic Raphael, el novelista y guionista de cine, decía a propósito de una conversación con Stanley Kubrick: “no me contradijo cuando le contesté que ciertas personas nacen como una membrana entre ellos y la realidad, que para otros resulta de tan fácil acceso. Estar tras la cámara es el correlato objetivo de ese sentimiento, y tal vez su remedio solapado”. Las recientes generaciones, entre las que quizá aún me encuentro, hemos crecido con la presencia omnipresente de las cámaras; no ya fotográficas, sino de súper-ocho, de vídeo doméstico, digitales, incorporadas al teléfono móvil y un largo etcétera. Se nos ha acostumbrado desde niños a posar en movimiento y, algo después, a grabar a los otros. Hemos visto la televisión una media de cuatro horas al día en nuestra infancia. Hemos ido al cine. Hemos contemplado la vida de la gente, real o ficticia, por el mismo lugar: la pantalla. De modo imperceptible, hemos desarrollado esa membrana y a veces se apodera de nosotros su paroxismo (ojo a este artículo de Enrique Rey, sobre la sensación psicológica de vivir creyendo ser grabado). La confusión o posibilidad de confusión ha desatado la imaginación artística: pensemos en las tan citadas películas El show de Truman o Ed TV, donde se narra la existencia de personas sometidas 24 horas al día a una cámara en directo –Olivia Wilde recupera este tema para el cine en Don’t Worry Darling (2022)–. Los habitantes de Bagdad, según Saramago, veían durante la primera guerra del Golfo la CNN para ver las bombas que les caían desde fuera[5]. Las catástrofes, como contaba en primera persona Javier Rioyo tras la inundación de Nueva Orleans, no pueden verse desde dentro, necesitan la pantalla para vivirse[6]. Muchos de los turistas muertos por el Tsunami de diciembre de 2004 fallecieron por quedarse en la playa haciendo fotos de las olas, según testigos presenciales, iniciando un rito trágico que las redes sociales han multiplicado. Escribe David Foster Wallace:

Nuestras seis horas diarias no solamente nos ayudan a sentirnos íntimos y personales con cosas como los Juegos Panamericanos o la Operación Escudo del desierto, sino que, a la inversa, también nos enseñan a relacionarnos con personas vivas y reales de la misma forma en que nos relacionamos con lo distante y exótico, como si estuvieran separados de nosotros por la física y el cristal, solamente, existentes únicamente como espectáculos que esperan que los miremos desde lejos.[7]

Aunque nos refiramos a un simulacro que oculta algunas zonas de lo real que no deberían estar en la penumbra, el simulacro no es tan terrible. En cierto modo, es resulta más bien risible, absurdo. Los jugadores de la Superbowl y los atletas olímpicos graban con las cámaras de sus teléfonos las ceremonias de inauguración de sus eventos deportivos. En las ferias eróticas, como las de Barcelona o Las Vegas, los asistentes graban lo que ven, en vez de experimentarlo por una vez sin membrana interpuesta, quizá porque no imaginan que las estrellas porno puedan tener una existencia real fuera de la pantalla. Ni siquiera piensan que puedan tener un cuerpo tridimensional, con olor y tacto. Gracias a las cámaras GoPro, no hay récord de saltos, puenting, paracaidismo o deporte extremo en que el protagonista no porte consigo una cámara subjetiva; en sus obsesivos registros visuales nos llega cierto pálpito de que la documentación tiene más relevancia para ellos que la experiencia (jugarse la vida para grabarse haciéndolo, como los chicos rusos que se pasean sin cables por las azoteas de los rascacielos). Ya en los 90, Phil Collins y Bono, del grupo U2, grababan al público durante los conciertos, lo que ahora hace Justin Bieber para su Instagram. En todos estos casos, hay un intento de borrar la diferencia entre realidad y ficción; ambas parecen -pero no son, pese a lo que quiera decir el lánguido Baudrillard- la misma cosa y a la vez, sin solución de continuidad. La alienación del sentido es absoluta. La vida se intenta presentar como una película de serie B, o un mockumentary, o un spaguetti western donde la sangre quizá no es siempre de tomate. La membrana se vuelve burbuja: envuelve indiferentemente a grabadores y grabados, a cámaras y escenario. Comienza, como hemos visto en El proyecto de la bruja de Blair, a pensarse que estar “detrás de la cámara” es una salvación ante una realidad que no nos gusta, y que, sin embargo, sigue ocurriendo ahí, delante de nuestros ojos, a unos centímetros del objetivo. Todo esto me recuerda al Martín Mantra de Rodrigo Fresán (Mantra, 2001), que graba su vida durante años, o al entrañable protagonista homónimo de Leolo (Jean-Claude Louzon, 1993), que escribía para no volverse loco, o al personaje de Magda en la novela de Coetzee En medio de ninguna parte, que habla para no dejarse llevar por el pánico[8]. La narradora blanca Riestra, en su novela distópica Greta en su laberinto (una ópera rock) (2016), describe una “televisión perpetua”^[9], con 24 horas al día de programación en directo, la mayor parte de la cual tiene como protagonistas centrales a dos payasos que sostienen un programa de entretenimiento/alienación sin fin. Luis López Carrasco, en El desierto blanco (2023), presenta a un personaje que graba tan obsesivamente la casa en la que vive, y en la que pasó su idealizada infancia, desde tantos puntos de vista, que acaba sufriendo un trastorno neurológico que le hace superponer las imágenes grabadas a las reales: “Y no es que la casa sustituya la imagen del lugar, sino que veo las dos imágenes a la vez, veo las vías y la casa a la vez. No es que vea las imágenes sobreimpresionadas u oscilando de manera alterna, no, LAS VEO A LA VEZ. Mire a donde mire, veo la casa, la casa por todos lados, y tengo la sensación de que la casa me persigue”[10].

La distancia entre la realidad y el objetivo en principio no existe; pero comienza a pensarse que tiene entidad real, con lo cual tiene ya personalidad, solidez, sustancia, y como es lógico, existe, de algún modo. Así, una realidad de la que cada vez dudamos más es observada con una percepción cada vez más dudosa. Hay un intento político de borrar la diferencia social entre la visión difusa y la otra: si lo que vemos no es la realidad, no necesita ser cambiada: todo puede seguir como estaba. Es una forma de cobardía social hacer como que los hechos no existen. Para la modernidad pangeica, digitalizada, el imaginario es borroso. Se nos intentan vender lentes correctoras, bajo la forma de Google Glasses o de casco inmersivo para videojuegos: se nos dice que es para ver más, pero en realidad vemos menos. Como en la película ficticia de James Incadenza en Infinite Jest (1996) de David Foster Wallace, habrá que utilizar “lentes neonatales para emborronar las cosas imitando una retina neonatal, todo reconocible, pero sin contorno preciso”^[11]; como el personaje de Deconstructing Harry, de Woody Allen, tendremos que ponernos unas gafas de diez dioptrías para contrarrestar la miopía estructural del mundo.

 

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[1] Jordi Doce, Hormigas blancas; Bartleby Editores, Madrid, 2005, p. 49.

[2]  En contra de lo que se dijo en su momento, esta técnica no era ninguna novedad: el director mexicano Jaime Humberto Hermosillo ya la utilizó en una divertida película, La tarea (1990), con María Rojo. Hay otras películas donde los protagonistas se graban a sí mismos, como My Life (Bruce Joel Rubin, 1999), el documental Tarnation (2003) de Johnatan Caouette o los proyectos de César Kuriyama, pero tienen otro alcance.

[3] Juan José Millás, “Vídeo”, en Algo que te concierne; El País / Aguilar, Madrid, 1995, p. 185.

[4] Jorge Fernández Gonzalo, Filosofía zombi; Anagrama, Barcelona, 2011, p. 131.

[5] José Saramago, en entrevista con Gómez Pin, Babelia de El País, 30/12/2000. Lo mismo hacían los habitantes de Nueva York durante el 11/S. Quizá por ello puede escribir Edmundo Paz Soldán sobre unos altercados públicos cerca del palacio presidencial: “abroquelados en el Palacio, observábamos en la pantalla de un televisor lo que sucedía a pocos pasos de donde nos hallábamos”; Edmundo Paz Soldán, Palacio Quemado; Alfaguara, Madrid, 2008, p. 162.

[6] “Las catástrofes no se ven cuando estás dentro. La realidad necesita la televisión, la luz: el poder. (…) Nuestra memoria sabía del desastre, pero no lo podía recordar. Ahora, después de ver las globalizadas imágenes de la catástrofe en la televisión de nuestro hotel en Alabama, ahora es cuando tenemos conocimiento de lo que realmente estaba pasando a nuestro lado. Ahora podemos recordar lo que antes creímos. Lo que sentimos”; Javier Rioyo, “Escapando hacia el este”, El País, 01/09/2005.

[7] David F. Wallace, “E unibus pluram”, en Algo supuestamente divertido que no volveré a hacer; Mondadori, Barcelona, 2001, p. 82.

[8] “Tal vez, por otra parte, si dejase de hablar cedería al pánico, perdería la presa que he hecho sobre el mundo que mejor conozco; J. M. Coetzee, En medio de ninguna parte; Mondadori, Barcelona, 2003, p. 109.

[9] Blanca Riestra, Greta en su laberinto (una ópera rock); Alianza, Madrid, 2016, p. 164.

[10] Luis López Carrasco, El desierto blanco. Barcelona: Anagrama, 2023, p. 151.

[11] David Foster Wallace, La broma infinita. Trad. Marcelo Covián, rev. Javier Calvo. Barcelona: Mondadori, 2002, p. 256.

 

 

 

 

 

 

La primera versión de este artículo apareció en la revista Excodra en 2017: https://www.yumpu.com/es/embed/view/qusZ4NeGoScC0bdh

El narrador como interface

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A partir de una crónica de Eduardo Izquierdo para 13 Newsletter (un newsletter muy recomendable, si queréis daros de alta id a www.13nl.es), he tenido noticia de Multitouch-Barcelona, un grupo de ingenieros-artistas que están investigando sobre nuevas tecnologías y relación con el usuario. Su fantástica página web, por la que conviene perderse, es http://www.multitouch-barcelona.com/, donde podréis ver varios vídeos con sugestivos proyectos. Entre ellos hay uno que me ha interesado mucho, el simpático e ingenioso “Human Interface”, que personifica la interface de los ordenadores y que intentaremos relacionar con la literatura que viene, o que podría venir.

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Este vídeo me lleva a reflexionar brevemente sobre la proximidad de la idea de la interface (como sistema operativo que media o intermedia entre el hombre y la máquina) y el narrador (omnisciente, omnisciente limitado, falible, homodiegético, heterodiegético, etc.) de una novela o un cuento. El símil es hacedero por cuanto las novelas son máquinas de narrar, como expusimos en su momento. El narrador es quien media entre el lector y el libro, el que nos abre las puertas de la historia. Y todo mediador es una piel, escribe Linda Marie Walker, en un interesante ensayo titulado “Surface to Surface, Ashes to Ashes (Reporting to U)”[1], de ahí que la relación entre la interface y la piel haya sido vista desde distintas estéticas, incluida la arquitectónica: “Las tensiones entre los espacios o entre los objetos se registran sobre las superficies, sobre los interfaces”[2], escribía hace tiempo el arquitecto Jean Nouvel[3]. El narrador de un libro visto como interface puede ser ahora mismo una metáfora, salvo en hipertextos y libros digitales, pero pronto habrá que acostumbrarse, conforme los escritores comencemos a sacarle partido al libro electrónico, que debe ir mucho más allá de ser la versión electrónica del libro en papel. Hablo aquí como autor, y no como crítico, y por eso he dicho debe y no puede: desperdiciar las nuevas posibilidades para contar historias es tan desafortunado como aprovecharlas mal. Gregory L. Ulmer decía en 1989 que las interfaces computacionales funcionan más efectivamente haciendo, reconociendo o generando modelos. Esto supone que en aquellas fases, aún primarias, de la ergonomía informática, la interface operaba agrupando conductas posibles hasta establecer patrones de las mismas, y la máquina se guiaba por esos patrones. Los modelos de control del narrador son similares: el escritor predice cómo va a leer el lector determinada escena o descripción, y elimina algunas partes para ser sutil o añade otras si piensa que el argumento es demasiado complejo y requiere clarificaciones. La literatura hipermedia convierte esas predicciones abstractas en pragmática, mediante las posibilidades tecnológicas de la interactividad. Practicantes de la misma, como Jacques Servin, apelaban al describir sus obras a la posibilidad del lector de dirigir la lectura; así describía el novelista y programador su obra Beast (TM), presentada en Skopje en 1997: “en vez de saltar de texto a texto, el lector puede dirigir el desarrollo de un texto suelto mediante la interacción con el mismo texto y con las ilustraciones que flotan mediante un aparente sistema de 3D (…) permitiendo al ojo ser un máquina de hipertexto mucho más sofisticada que cualquiera otra que pueda inventarse”[4]. Las posibilidades que nos abre el libro electrónico serán en poco tiempo casi infinitas. Amén de las ya conocidas de añadir imagen, vídeo y sonido a los textos que los requieran o que las permitan (siquiera para explicar visualmente algunos conceptos o para poder escuchar alguna canción citada en el texto cuya letra o tono contribuya a explicar por qué aparece la narración), la capacidad de los nuevos libros electrónicos para conectarse a la red convierte naturalmente a cualquier novela en una potencial hipernovela, a poco que el autor sepa sacarle partido a esas posibilidades. El lector tradicional no tiene que verse amenazado por estos adelantos: no está obligado a seguir los enlaces, ni a abrir los vídeos ni a escuchar las piezas, simplemente ahora podría hacerlo si quisiera. El texto es el mismo que el de la versión en papel, pero la obra es o puede (o debe) ser más compleja. En una versión en papel, el texto se limita a ser ecfrástico, a describir una secuencia de una película, por ejemplo; en la versión electrónica, el lector puede tener acceso inmediato a esa secuencia a través de un enlace desde el lector digital a YouTube. Si se puede desde el punto de vista técnico, éste sería el camino de mi próxima novela.

Y es que el camino de la narrativa contemporánea consiste en ir siendo consciente de sus posibilidades narratológicas (posibilidades, insisto, no obligaciones) como interface, como medio de interlocución entre la historia que quiere contar y los diversos procedimientos actuales de comunicación que pueden hacerla llegar al lector. El lector “analógico” no se ve afectado, puede leer en papel o leer de forma secuencial el mismo texto en un soporte digital. Pero el lector 2.0 recibirá complacido una obra cuyos límites pueden ser sólo los de la imaginación del escritor para permitir y los del propio lector para imaginar y/o completar la experiencia de lectura. En manos de cada autor está el modo en que organizar esa interface técnica que puede suplir al narrador omnisciente tradicional o sus posteriores derivados (el que yo plantearé en mi novela lo mantengo en secreto, de momento).

Estamos en un momento a la vez histórico y crítico, a las puertas de un nuevo modo de concebir qué será la literatura en el siglo que acabamos de comenzar. Los problemas que Michael Joyce veía en 2000 para encontrar una “true electronic form”[5] literaria podrían estar a punto de superarse: el modo es que la interactividad del lector actúe entre diversas formas electrónicas propuestas por un mismo autor o amparadas por la cada vez más estrecha noción de espacio público electrónico: todo lo que es aún accesible gratuitamente a través de Internet. Al fondo de toda esa arboleda de medios, de todas esas redes de historias, estarían la creatividad artística del autor y la creatividad lectora del receptor. Esa es la gran lección del vídeo de Multitouch-Barcelona: dentro de las máquinas, la inteligencia sigue siendo humana. Las nuevas tecnologías sólo son la misma humanidad por otros medios. No todos sabios, de acuerdo, pero tampoco todos errados. Hay que seleccionar los que valen, y creo que hay un puñado de ellos válidos para contar de otras formas, de formas extendidas, las historias del siglo 21, sin cambiar una sola coma del texto.

Esto ya no es el futuro. Es el puro presente. Y si media el talento los límites, por fortuna, no existen.

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[1] Incluido en Darren Tofts y Lisa Gye, Illogic of Sense: the Gregory L. Ulmer Remix; Altx Press, Boulder (CO), 2007, p. 30.

[2] Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 32.

[3] Véase también María Teresa Aguilar García, “La piel del espacio. Postestructuralismo y cibercepción”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, pp. 75ss.

[4] Citado en Mark Amerika, “Sur-Sample-Manipulate”, META/DATA. A Digital Poetics; MIT Press, Massachussets, 2007, p. 335.

[5] M. Joyce, Othermindness. The Emergence of Network Culture; The University of Michigan Press, Michigan, 2001, p. 182.

La alquimia del lenguaje (digital)

Francis Pisani y Dominique Piotet, La alquimia de las multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo; Paidós, Barcelona, 2009[1]



Señalaba Néstor García Canclini cómo los mismos antropólogos que en 2002 decían que no se podía hacer un “trabajo de campo” en Internet, entienden ahora que una investigación científica de su rama sin utilizar la Red es un error de concepto. Esto es buena muestra de que Internet es hoy el lugar clave para detectar tempranamente tendencias sociológicas que acaban afectando, en poco tiempo, a las demás realidades que nos rodean.

El periodista Francis Pisani y el empresario y asesor Dominique Piotet han llevado a cabo en La alquimia de las multitudes un exhaustivo trabajo que recoge los cambios importantes que, desde la Red, comienzan a afectar la realidad no virtual. El título del libro hace referencia a la evolución que han sufrido los antiguos destinatarios de la tecnología WWW, ahora convertidos en rectores de su destino. Para Pisani y Piotet, los antiguos internautas han devenido webactores, palabra que a su juicio explicita el cambio del estatismo navegador de la web 1.0 a la dinamicidad relacional de la red social o “web 2.0”. Lo que hoy conocemos por Internet no es ya sólo, como antes, creación de empresas, sino y sobre todo de los propios internautas, gracias a la facilidad de uso de las nuevas aplicaciones, accesibles a quienes no tenemos conocimientos de informática, y a la democratización de cierto tipo de saberes y herramientas de trabajo. Esto ha provocado que la antigua WWW que conectaba páginas se utilice ahora como instrumento para conectar contenidos o informaciones (p. 264), que la interacción haya devenido alquimia[2] y que el “crowdsourcing” o externalización a las masas sea un modo de trabajo práctico para las empresas: según el New York Times, la palabra “crowdsourcing” fue de las más buscadas en Google el pasado enero. La importante economía generada en Internet se basa en la transmisión de datos (p. 118), en los que la facilidad de acceso y la gratuidad de las aplicaciones ha sido un dinamizador considerable. Curiosamente, los internautas contribuyen, mediante lo que Bricklin ha llamado la “cornucopia de la comunidad”, a la incorporación de los datos, ya que al final son ellos (y no sólo las empresas a las que ayudan) quienes se aprovechan del resultado. Las empresas ahora tienen fans, personas dispuestas a trabajar gratuitamente por ellas, siendo el caso prototípico el de Appel. Las empresas informáticas abren su código para que los internautas lo usen y/o mejoren, como ha ocurrido recientemente con bitácoras.com. El proceso responde a una aplicación radical de la división platónica del trabajo: si todos ponemos un poco de esfuerzo, se logra un resultado mucho más completo y rápido que el producido por una o pocas personas trabajando toda la vida. Aunque no deja de resultar curioso que esa pasión se vuelque no sobre ideas o instituciones públicas, sino sobre empresas privadas.

Siguiendo el modelo de ensayo claro, los autores explicitan sus objetivos: “nuestra hipótesis es que, desde 2004, la web ha dado lugar a la emergencia de una nueva ‘dinámica relacional’. Ésta adquirió visibilidad gracias al éxito de empresas como Google, YouTube, MySpace o Facebook, y la mantiene gracias a la participación de millones de individuos y de pequeños grupos muy informales. La tecnología estaba ahí. Y los webactores empezaron a usarla de forma masiva” (p. 52). Los autores oponen con agudeza esta dinámica (movimiento no lineal, rápido e incontrolado) a la anterior mecánica (movimiento lineal, lento y controlado) que regía la web hace sólo seis años. Esa dinámica relacional, que definen con el nombre de “alquimia de las multitudes”, se basa en cinco puntos esenciales: acumulación de datos -producida por los internautas-, apuesta por la diversidad, capacidad de compilación y síntesis de los datos, puesta en relación de los mismos, y deliberación grupal sobre las consecuencias del proceso (págs. 154-56). En efecto, sucesos posteriores a la salida del libro dan la razón a Pisani y Piotet: fijémonos lo que ha pasado con Facebook. Después de los cambios propuestos unilateralmente por los administradores el pasado año, el revuelo de los usuarios fue tal que, en una medida inédita, Facebook decidió que en el futuro serán los propios usuarios los que decidirán sobre los desarrollos y normas. Mark Zuckerberg, el director de la empresa, aseguró su idea era crear una democracia formada por 175 millones de ciudadanos. En unas interesantes declaraciones, apuntó que “lo que pasó la semana pasada nos recuerda que los usuarios cultivan un verdadero sentimiento de propiedad, no sólo sobre las informaciones que comparten, sino también sobre Facebook. Las empresas como las nuestras deben desarrollar nuevas formas de gobernarse”[3]. Esto tiene importancia si tenemos en cuenta que un reciente estudio ha señalado cómo el 74% de los internautas españoles (lo que arroja la nada desdeñable cantidad de 13 millones de personas) visitó en diciembre de 2008 algún sitio perteneciente a redes sociales[4], sobre todo Facebook.

Una de las tesis más sugestivas del libro es que el mapa que puede hacerse de Internet en la actualidad es dinámico. La vieja idea de la cartografía fija no es válida para la Red. Siguiendo la metáfora de Google Earth, los mapas sólo son válidos si los satélites disparan fotografías una vez por minuto y la información se actualiza cada poco. En la Red los enlaces que vinculan nodos, según el libro de Barabási Linked (2003), no pueden entenderse como puntos fijos, sino que “los enlaces no son más que la representación de flujos, de intercambios, de interacciones y de los movimientos complejos que resultan de todos ellos” (citado por Pisani y Piotet, p. 57). Esto lleva a los autores a colegir que los símiles con que se intenta hacer una definición plástica de Internet, sacados casi siempre de la terminología de los transportes (“autopista de la información”, “conducto”, “canales”), no son realmente operativas para un sistema que funciona basado en flujos. Bauman diría: de forma líquida. Las palabras nodo y enlace deben entenderse, pues, de una manera dinámica: “Todo ocurre como si el término, más bien estático, de ‘enlaces’ nos impidiera ver de lo que realmente se trata: la red está hecha de flujos que transitan por esos nodos” (p. 58).

Uno no piensa en la importancia que ha ganado Internet en tan poco tiempo hasta que los datos le confrontan con la realidad: la red sólo existe desde hace 25 años, y en la forma en que hoy la conocemos (como web o WWW), sólo 15. Google salió a bolsa no hace ni cinco años. Los autores plantean cómo se han producido los cambios que han cambiado una parte del mundo (o una gran parte de nuestra visión sobre el mundo), pero no al modo de otros expertos o digeratis en tendencias digitales, aportando su mera opinión, sino examinando esas revoluciones con ejemplos y consecuencias mesurables económicamente. Primero los autores examinan el proceso gradual hacia la empresa “líquida”, apuntando decenas de casos que demuestran cómo cada vez más compañías utilizan los instrumentos accesibles en línea para abaratar costos y agilizar los procesos (hace poco leíamos que algunas comunidades autónomas españolas van a comenzar a utilizar en sus sistemas informáticos programas de código libre para no invertir en licencias de uso), para a continuación examinar el impacto que estas nuevas tendencias de los usuarios han tenido en los medios tradicionales de comunicación. Que el New York Times o El País tuvieran que hacer de libre acceso en 2007 todos sus contenidos en línea no fue una decisión debida a la generosidad de sus responsables, sino una técnica de supervivencia al ver que sus contenidos –y la publicidad que los acompaña– se quedaban fuera de las listas de los buscadores, reservadas a información de libre acceso. Los internautas no pagan por lo que pueden conseguir gratis en otro sitio, lo que está alterando sustancialmente los modos de consumo y producción. Asimismo, los internautas son cada vez más activos en la participación, de modo que están comenzando a integrarse en situación de horizontalidad en los medios tradicionales. El País, por ejemplo, tiene en su versión digital una sección titulada “Yo periodista” donde los internautas que han presenciado un hecho concreto pueden enviar sus imágenes, lecturas o comentarios de los mismos. Los medios refractarios a estas políticas de aceptación de “lo amateur”, mal que le pese a Andrew Keen y otros nostálgicos, están destinados a desaparecer con el tiempo o a volverse absolutamente minoritarios[5]. A la posible democratización se unen factores económicos: “Los medios de comunicación tradicionales han entreabierto la puerta a la participación de los periodistas aficionados al menos por tres buenas razones: estos últimos poseen información que los profesionales no tienen; eso les permite ahorrar dinero; y con ello intentan desarrollar su relación con las audiencias” (p. 248). Como se ve, no son razones para ignorar fácilmente.

El libro de Pisani y Piotet ahonda en algo a tener muy en cuenta: el poder de los ciudadanos y de su actuación, cuando deciden moverse. Y se mueven por lo que les interesa: por sorprendente que pueda parecer, cualquier ganador del programa American Idol (modelo del que surgió Operación Triunfo, entre otros) recibe más votos de los que recibió George W. Bush en su última elección. Por encima de lecturas sociológicas superficiales, hay en este ejemplo una verdad de fondo que es la que se han propuesto estos autores investigar en su excelente ensayo.

Notas.
[1] Esta reseaña es una versión extendida de la aparecida en Mercurio nº 110, abril 2009, p. 40.
[2] “A los usuarios de MySpace, Facebook o Bebo les resulta más atractivo establecer relaciones en la medida en que son decenas de millones que si fueran un puñado. Cada actuación de los webactores conectados entre ellos con datos añade algo, un valor que no estaba y cuyo conjunto desemboca en lo que algunos han sentido la tentación de llamar ‘inteligencia colectiva’ o ‘sabiduría de las masas’. Términos quizá demasiado ambiciosos, que prometen mucho y que corren el peligro de decepcionar tanto como prometen. Por nuestra parte, preferimos hablar de ‘alquimia de las multitudes’; Francis Pisani y Dominique Piotet, La alquimia de las multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo; Paidós, Barcelona, 2009, p. 22.
[3] http://es.noticias.yahoo.com/12/20090227/tts-en-una-medida-inedita-en-internet-fa-3c8ed92.html.
[4] Estudio realizado por ComScore, difundido en El País, 25/02/2009. El estudio coloca a España en el segundo lugar entre los países europeos más asiduos a redes sociales.
[5] “La web ha puesto de manifiesto que el concepto de lo que constituye la actualidad difiere en función del grupo social, del país y de la generación. Los medios tradicionales aún no han asumido todas las consecuencias de este hecho”; Francis Pisani y Dominique Piotet, La alquimia de las multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo; op. cit., p. 38.