El creciente papel del lector

Hoy se publica este reportaje de Lorena Oliva en La Nación de Buenos Aires, donde participo junto a otros expertos en temas de lectura, editoriales, tecnología y crítica. 


http://www.lanacion.com.ar/2033950-los-lectores-al-poder-del-ultimo-eslabon-al-centro-de-la-escena

Reproduzco las respuestas enteras que di al medio, por si fuesen de interés para alguien.

- ¿Cómo dialoga este reposicionamiento de la figura del lector con otra figura relevante, la del crítico? ¿Y con otras figuras, como las del editor o el autor?

Cualquiera puede opinar sobre libros, pero no todas las opiniones valen igual; yo puedo opinar sobre la rotura de una pierna, pero mejor que la trate un médico traumatólogo. Hay distintos grados de competencia lectora, y decir “este libro me gusta” es como decir que la integral de Riemann es un dibujo muy bonito. Las redes sociales crean en nosotros la falsa impresión de que debemos opinar o tener una opinión sobre todo, cuando eso no es cierto; en temas literarios, por ejemplo, la opinión seria y consciente requiere de una formación previa: un trabajo de años y años de lecturas y de lecturas sobre lecturas. Con esto no desmerezco la opinión libre de un lector sobre el libro que lee, me limito a no glorificarla, a darle su lugar (el lícito derecho a compartir sus gustos lectores), recordando que hay otros lugares. Todo crítico es lector -esencialmente-, pero no todo lector es crítico. El crítico literario no sólo nace, también se hace; debe tener un don y desarrollarlo a lo largo de años con esfuerzo y dedicación y autocrítica. Creo que un crítico sólido, como Ron Charles, que trabaja para el Washington Post, puede utilizar con acierto YouTube para difundir sus mensajes, como él lo hace, con gracia y tino. Pero por cada Ron Charles hay diez mil personas que hacen en la red un discurso plano sobre los libros. Los críticos literarios no tienen sustituto, como no lo tienen los escritores, ni los editores, ni los traductores. De todos los trabajos de la industria del libro, esos cuatro son los únicos insustituibles: puedes distribuir sin distribuidor, vender sin librero, encontrar sello sin agente y editar sin impresor, gracias a la técnica. Pero el trabajo de escritura, el editorial (mejorar un manuscrito y editarlo correctamente para su circulación), el de traducción y el de crítica sólo pueden ser realizados a la perfección por personas competentes y expertas, con una trayectoria y una formación a sus espaldas. El lector no puede sustituir al crítico, porque sus trabajos son diferentes: el del crítico, simplificando mucho, es analizar la obra y aconsejar al lector, ayudando a clarificar el panorama o contexto literario en el que aparece una novedad. El trabajo del lector es leer.

- ¿Qué aspectos propios del mundo editorial podrían estar incidiendo en el creciente protagonismo de la figura del lector?

Sobre el creciente papel del lector creo que es muy significativo que el último premio Formentor haya recaído en Alberto Manguel, por su “minuciosa recreación del arte de leer”, según declaró el jurado. Parece que el lector en nuestros días no sólo intenta reemplazar al crítico, también lo intenta con el escritor. Quizá es el signo de estos tiempos del selfie: la gente no quiere un libro, sino un espejo; quieren verse a sí mismos, llevando al extremo aquella actitud “adolescente” que, según Terry Eagleton, tienen los lectores poco formados y primerizos: “me gusta este libro, porque me identifico con sus personajes” -una de las causas clave del éxito de Bridget Jones, entre otros incontables ejemplos-. Quizá el libro perfecto de esta época narcisista en que vivimos sea el libro de un youtuber que nunca había leído libros: “sólo voy a leer el libro que yo mismo escriba, o el que escriba basándose en mí un escritor contratado”. El último caso genera un chiste memorable, del cual hay varios casos en España: las personas que han publicado un libro, sin haber leído jamás uno, ni siquiera el propio.

- ¿Qué le aporta esta novedad -que promueve conversaciones más de tipo horizontal- al mundo del libro, con dinámicas tradicionalmente más verticales?

Creo que se ha incrementado lo que suele llamarse “la conversación” respecto al libro; lo que no tengo tan claro es que hablar más sobre libros, o hacerlo con más gente, estimule la lectura o incremente la venta de ejemplares. Creo que simplemente se cambia el lugar de la antigua charla sobre “qué es lo último que has leído” (en la actualidad completamente sustituida por “cuál es la última serie que has visto”): al ver que sus intereses lectores no son satisfechos por las charlas entre amigos, los lectores buscan interlocutores y cómplices en línea, para departir con ellos acerca de sus lecturas en blogs, chats, redes sociales, plataformas, etcétera.

En el mundo editorial, veo cierto pánico ante una serie de cambios tan amplia y todos los frentes; algunas editoriales han reaccionado negándose a hacer ningún cambio, lo que me parece un error, y otras lo han cambiado todo (una equivocación todavía mayor). Sí detecto una creciente preocupación por el eco de la actividad propia en internet, con mayor presencia de editoriales activas en las redes sociales: es obvio que un vendedor tiene que acercarse a los potenciales compradores. Algunos editores dicen que ese esfuerzo no merece la pena y que se vende un libro por cada 500 seguidores en Twitter, pero nunca se preguntan cuántos libros venden por cada 500 médicos, carpinteros o pescadores. Para colocar ejemplares lo primero es hacerle saber a los posibles interesados que publicas libros.

Veo nervios en la industria ante estos lectores que comienzan a tener iniciativa. Algunas editoriales reaccionan bien, y envían ejemplares a libreros influyentes (incluso recogiendo sus opiniones en las fajas o solapas de cubierta), a blogueros y a booktubers. Me parece lógico, si yo fuera editor lo haría, siempre que editara libros que pueden interesar a un booktuber adolescente.

- ¿Estamos ante un fenómeno que ocurre necesariamente propiciado por el impacto de las TIC?

Las TIC no se mueven solas, alguien las mueve detrás, y creo que tras ellas hay conocedores del mundo editorial que actúan guiados por intereses económicos, lo que es normal, porque en el mundo del libro todos han vivido siempre del negocio… menos los escritores. Otis Chandler, el fundador de la pionera red social de lectores Goodreads, es ingeniero informático y empresario, y su familia fue editora del periódico Los Angeles Times. Los empresarios tomaron el control de las grandes editoriales en los años 80 y 90, como señaló André Schiffrin, y ahora lanzan plataformas de lectores. Lo que intento decir es que estas “tecnologías de y para lectores” no son autogestionadas, no son asociaciones benéficas de amantes de las letras que intenten saltarse intermediarios, sino diseños empresariales que ven un hueco de mercado (tanto Goodreads, como Bookish o The Copia venden libros y / o publicidad). Es cierto que dan servicio a los lectores y establecen canales de comunicación entre ellos, y entre lectores y escritores, pero no son filántropos. Como bien apunta un artículo de Forbes sobre Goodreads, su objetivo es romper las antiguas jerarquías económicas para imponer otras.

Las técnicas en sí no son un problema; yo llevo haciendo videorreseñas desde 2008, seis o siete años antes de la aparición del fenómeno booktuber. YouTube se fundó hace 12 años, nada menos. Creo que el vídeo tiene muchas posibilidades para la difusión de la crítica -y también para la crítica de la difusión-. Creo que en este boom del “lector activo” hay otros motivos más allá de la técnica, que expongo en la siguiente respuesta.

- ¿Dice algo este rol más activo del lector sobre el contexto socio-cultural global?

Este “viralector” o lector viral, cuyas legiones de fans nos asombran, me parece un síntoma del individualismo creciente que nos acucia; no hay mucha diferencia entre hacerse un selfie para Instagram (donde alguien se sueña supermodelo, sin serlo) y hacer un comentario sobre libros (donde alguien se piensa crítico literario, sin serlo). La propaganda mediática nos dice que podemos ser lo que queramos; inconscientes de que apenas podremos ser lo que nos dejen, nos lanzamos a exportar nuestra individualidad al universo. No creo que los jóvenes booktubers sean un hecho negativo, pero tampoco hay que santificarlo. Es parte de un fenómeno mayor: el incesante hipercomentario global, el enjambre humano que ha roto a dar opiniones sobre cualquier tema.

Juan Goytisolo desde cerca

El artículo que hubiera preferido no escribir.

http://ctxt.es/es/20170531/Culturas/13094/Goytisolo-semblanza-CTXT-Vicente-Luis-Mora.htm

Entrevista por Ernesto Castro

El joven filósofo Ernesto Castro me ha realizado una extensa entrevista, en la que aborda casi todos los libros que he escrito -trabajo ímprobo a estas alturas, y que le agradezco- y los comenta y me hace preguntas al respecto. Además, hablamos de crítica literaria, me animo a plantear las líneas estéticas de fuga de la literatura actual, intento buscar lo que serían actualmente en literatura modelos similares al "conceptual institucional" de un Haacke, me pregunta sobre cuestiones de campo, expongo los mecanismos de la "institucionalización inversa" en que puede caer un crítico de la cultura, comentamos fenómenos de inmigración y globalización cultural, Ernesto me pregunta por la nueva poesía, y, lo que es más difícil aún, sobre el futuro.

Nota sobre Hologramas y la narrativa española actual

Teresa Gómez Trueba, y Carmen Morán Rodríguez, Hologramas. Realidad y relato del siglo XXI; Trea, Gijón, 2017.

No me es posible reseñarla, pero al menos quiero dejar constancia de la salida de esta importante monografía, que resume con bastante acierto varias de las líneas de fuga de la narrativa española de lo que va de siglo. Las autoras, que suman cada una sus propias preocupaciones y enfoques, a veces claramente detectables, también logran un tercer discurso, superador o sintético de sus posiciones, que constituye una de las mayores riquezas del volumen. Su propósito es claro y Hologramas se ajusta a él: “aunque muy diferentes entre sí, todas las novelas de las que hablaremos […] se hallan incardinadas en una corriente de sospecha ante la realidad y su enunciación” (p. 56). Y así es, y una de las virtudes del volumen es demostrar que esa corriente de sospecha -no “frankfurtiana”, salvo excepciones puntuales- es mucho más extendida de lo que pudiera pensarse, y quizá es hija de estos tiempos de espectáculo, simulacro y postverdad en los que nos encontramos.

Entre los puntos fuertes de la monografía, las autoras entran al trapo del uso y el abuso de lo metaficcional; examinan -con alguna reserva, pero, en general, con demasiada benevolencia- en la epidemia de autoficcionalidad o “hibridez”, como ellas prefieren denominar al fenómeno; prefieren hábilmente hablar de la distinción entre discurso y realidad, en vez de distinguir entre ficción y no-ficción, para apreciar la “creciente fluidez entre compartimentos” (p. 156); hacen una excelente lectura de las relaciones de la literatura actual con la tecnología, la televisión y la fotografía, y llevan a cabo una necesaria recuperación de la figura del novelista Mariano Antolín Rato como antecesor necesario en el XX de algunos fenómenos literarios del XXI. En efecto, antes de Loriga y Casavella, Antolín Rato había llevado a cabo un claro movimiento de apertura a otras realidades literarias, y está por estudiar su huella en los contemporáneos y en las añadas siguientes.

Como reparo, pondría la excesiva presencia de Javier Cercas en el volumen, inversamente proporcional a sus méritos literarios -a mi juicio, por supuesto-. Para una segunda edición sugeriría a las autoras una referencia a los complejos juegos metaficcionales con los cuatro narradores que Ramón Buenaventura en NWTY (2013, que a su vez traen causa de los narradores de su novela El año que viene en Tánger), añadir a la parte de “falsos documentales” una referencia a La fórmula Miralbes (2016) de Braulio Ortiz Poole, y a Los últimos días de Adelaida García Morales (2016) de Elvira Navarro (imagino que el volumen se cerró antes de la aparición de estos libros), y sería conveniente rectificar el apellido de Rafael Pérez Estrada, llamado “López Estrada” en la p. 241.

En suma, es el de Gómez Trueba y Morán Rodríguez un manual más que útil para entender lo que ha cambiado y crecido en este siglo la narrativa española actual.

Luis Rodríguez, cuando uno y uno no son dos

Luis Rodríguez, El retablo de no; Tropo, Barcelona, 2017.

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Luis Rodríguez es uno de los narradores más excéntricos, en todos los sentidos, que tenemos en España. Lo cual no es bueno, ni malo, es excéntrico.

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Su novela anterior, La herida se mueve, tenía partes y detalles incomprensibles. Aníbal, uno de sus personajes, se desliza subrepticiamente en El retablo de no.

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El personaje central de El retablo de no, un director de teatro llamado José Ángel, puede viajar por su pasado como nosotros viajamos hacia nuestro futuro, sin saber qué va a encontrar allí.

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El retablo de no es un libro reversible -no es el primero, ni mucho menos-, con dos portadas; una de las partes reproduce una versión de la novela de 20.000 palabras; la otra, una versión de 10.000. 

Una nota editorial de la benemérita Tropo nos dice que una de las dos es la versión penúltima de la novela, y la otra es la redacción definitiva. Es decir, que el volumen contiene la novela y el borrador previo de la novela.

Por lo poco que conocemos de Luis Rodríguez (lo que le hemos leído, pues no lo conocemos en persona), eso tiene pinta de ser perfectamente falso.

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Pero es casi más divertido aceptar que sí, que nos lo creemos, que las dos versiones recogidas son el borrador y el original definitivo. Porque entonces eso implicaría que el libro recoge un viaje en el tiempo, el que lleva desde la versión a medio hacer a la versión definitiva.

Una es el pasado de la otra.

Ergo, como su personaje, la novela El retablo de no viaja también hacia atrás o hacia delante -dependiendo por qué versión comencemos, y no sabemos cuál es la definitiva-, sin saber los detalles su identidad. Estamos embarcados como lectores en un viaje temporal cuya característica nuclear es la ausencia de puntos de referencia fiables. No es que no sepamos dónde vamos, es que ignoramos sobre qué suelo camina la lectura.

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A ciertos lectores, la falta de referencias le produce angustia; quieren saber a toda costa dónde están y quiénes son los personajes, qué hacen, cuándo existen, etcétera; se reconoce fácilmente a esos lectores, son los que se desmayan tras 20 páginas de El innombrable de Beckett.

El comercio no es país para ciegos.

Creo que Luis Rodríguez teje en sus cuatro libros (cinco, si entendemos que El retablo de no reúne dos libros) una metáfora: la existencia consiste en atravesar lugares inseguros y borrosos, rodeados de gente que no conocemos en absoluto, sin tener muy claro quiénes somos, “desenfocados en la intensidad” (p. 80), movidos por una especie de energía cárnica que nos impulsa hacia un ahí delante que ignoramos. Pero ni de eso estoy seguro. Tampoco me importa.

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Leer una novela de Luis Rodríguez es leer una novela de Luis Rodríguez. Sus páginas son uno de los pocos espacios del mundo donde puede suceder literalmente cualquier cosa, incluso ninguna.

Sus personajes comienzan una conversación en un bar con un conocido y se descubren pensando en asesinarlo, mientras asienten gentilmente a sus palabras. A nosotros nos pasa igual con el autor, bendito sea. Le deseamos el mal por volatilizar las parcas presunciones que hemos cogitado sobre nuestro lugar en el mundo.

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El retablo de no tiene una característica que lo hace precioso: no hay sentido ni sinsentido en él, no hay razón para pronunciar palabras como irracionalismo o verosimilitud; estamos ante un tercer estado de la materia mental, donde la narración nos convierte en puro flujo lector, un dejarse hacer carente de preguntas. Somos el espejo donde aparecen los personajes.

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El retablo de no tiene páginas como ésta:

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El retablo de no es una obra sobre la identidad. Sobre los problemas de reconocerse, de no discernir cuándo interpretamos un papel. Por eso está ambientada -más o menos- en el mundo del teatro. Porque, como decía Erving Goffman en Presentation of Self in Every Day Life (1959), los dramáticos son los recursos con los que nos presentamos ante los demás en el día a día. Cuando en la página 45 Rodríguez habla de un personaje que actuaba “como si interpretara diversos papeles, pero en la calle, con los amigos, en su casa”, no está refiriéndose a un caso patológico, sino a todos nosotros.

También la novela duda de su identidad, por eso la pregunta con la que se cierra apela a un personaje secundario de La herida se mueve, otra novela de Rodríguez. Porque la obra duda de sí misma, porque tiene trazas esquizoides, se cree otra.

Por eso es la suma de una versión de 10.000 y otra de 20.000 palabras, porque El retablo de no es una novela con doble, se publica junto a su Doppelgänger.

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Yo no necesito mucho más. Tampoco necesito jerarquizar a Luis Rodríguez, ni ubicarlo con exactitud en un panorama narrativo lleno de obras que se parecen entre sí o que recuerdan a otras, salvo las excepciones que vamos comentando en este blog y en los ensayos que vamos editando.

Sé que Rodríguez, por fortuna, está aislado, pero no está solo; en España hay otros narradores tan raros y excéntricos como él: Javier Avilés, Colectivo Juan de Madre, Rubén Martín Giráldez, Cristina Morales.

No se parecen a nadie, ni a ellos mismos, cambian en cada libro.

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Aquí siempre tendrán su casa.

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[Relación con el autor: correspondencia sobre su obra, no le conozco en persona. Relación con la editorial: ninguna]