La literatura de César Aira explicada por ella misma

La literatura del argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) se caracteriza por su autoconciencia extrema y por seguir un modo de hacer discursivo que, gracias a las alusiones sobre el propio proceso de escritura y a las continuas digresiones teóricas sobre literatura y arte, se convierte en un discurso autoexegético, casi autorregulado y autogenerador. Como demostración de ese poco frecuente grado de autorreferencialidad, constante a lo largo de más de cuatro décadas de creación literaria, se propone el siguiente ejercicio textual, donde es la propia obra de Aira, sin ninguna referencia externa y sin ninguna palabra a cargo del autor del artículo (transformado, en puridad, en una especie de editor o sampleador de los textos del escritor argentino), la que vertebra o articula una explicación, a medias creativa y a medias académica, de sí misma. 

La literatura de César Aira explicada por ella misma

Vicente Luis Mora

 

cien novelas son muchas páginas

César Aira, El volante (28)

Introducción: La obra de Aira como artefacto autotélico y autosustentado

“En el campo de los estudios literarios, el recorte lo es todo” (Fragmentos 103). “En cuanto al texto, no tenía más que elegir de entre sus miles de páginas manuscritas y empezar el gran collage. Podía empezar por cualquier parte, no se necesitaba ninguna introducción porque el asunto ya estaba bien caracterizado en el imaginario colectivo” (Las curas 38). “Tuvimos que hacer una exigente selección, ya que […] lo teníamos todo, y podríamos haber escrito un libro del tamaño de una guía telefónica; nos contuvimos porque el proyecto era hacer un volumen muy breve, ya que es un experimento (un experimento en crítica literaria), y los experimentos deben ser breves para ser convincentes” (Varamo 64).

“Sé que esto le extrañará, pero le pido que siga leyendo. […] Mi intención es” (El volante 10) “hablar de” (Taxol 18) “César Aira” (Las milagrosas 1) “con sus palabras” (Una novela china 169), “sus propios poemas” (Triano 20), “con sus propios ojos” (Varamo 124), “sus propias leyes” (La villa 16), “su propia organización de la realidad” (La abeja 92), “su propia voz” (Ema 92). “Era como si yo le estuviera poniendo las palabras en la boca” (El ilustre mago 94), “dijo Aira” (Embalse 123). “Lo que me estás describiendo es exactamente la mecánica de tu propia obra, César” (El juego de los mundos 61). “Aún después de su aclamación crítica, y la confirmación de su genio en una serie de obras maestras, una cierta ambigüedad seguía flotando sobre su trabajo” (Festival 17), por las insuperables dificultades de contextualización que impone al crítico o al historiador de la literatura” (Varamo 8); “no obstante” (Tres 18), “el autor de este manual” (“Particularidades” 31) “intentó una defensa (para la que tenía excelentes argumentos)” (El criminal 6). “César Aira, el ‘distinguido escritor’” (Embalse 112) “le apura a terminarla, porque teme que se vuelva uno de esos trabajos eternos, obsesivos, en que suele desembocar el gusto por la erudición” (Fragmentos 13). “Su extrañeza puede parecernos muy moderna, muy avant-garde, pero eso puede no ser más que un espejismo provocado por la decadencia del arte del relato en nuestra época” (Copi 16).

“Mi intención es explicarme, así me lleve dos páginas enteras” (El volante 9). “Hay que tomar los pedazos, mirarlos con atención. Rotos, partidos. Son unos pequeños objetos frágiles, pero no tanto” (Artforum 41). “Dentro de una novela puede haber objetos propiamente dichos como éste: pueden ser escenas, aventuras, personajes, ideas) refractarios al discurso mismo en el que viven, que se desprenden de la sucesión temporal del discurso y se hacen eternos con la eternidad de lo que no entra en las categorías del entendimiento. Lo real es el modelo de esos objetos” (En la Habana 66), “para no extraviarme yo también en las digresiones” (“La prosopopeya”), “lo cual produce superposiciones de percepción y memoria, y la realidad queda al mismo tiempo arriba y abajo de la historia” (La mendiga 28).

Características generales de la obra de Aira

“Parece absurdo, inadecuado por principio, que alguien intente enseñar esa técnica” (El volante 18); “se preparaba para la incongruencia” (Cecil 31), “pero valía la pena jugarse” (El volante 62), “confiando en sus poderes de transformación, que no tenían límites” (Entre los indios 13). “El Doctor Aira identificaba” (Las curas 11) “una asociación de ideas cualquiera” (Varamo 39): “Es un mundo artificial, como todo sistema que se proponga la felicidad” (Embalse 192), “lo que importa es que tu sistema acumule tiempo” (La guerra 11). “Pero esa sucesión está cubierta por un tiempo heterogéneo no sucesivo, un presente absoluto, de la voz que está contando” (Copi 16) “la práctica como una permanente invención” (El infinito 7).

“Quería ser escritor, había puesto ahí todas mis ilusiones” (Prins 135), “dijo Aira” (Embalse 124), “y sabía que no ganaría plata con mis libros. No es que no hubiera escritores que ganan bien, y hasta los había que se hacían ricos. Pero en esos casos la fuente de ganancia eran novelas convencionales, con personajes, acción, argumento, todo lo que pedía la masa de lectores. Yo me sabía, de antemano, incapaz de escribir esa clase de libros, que exigen oficio, paciencia, talento. Si quería ser escritor, y vaya si lo quería, tendría que ser vanguardista, de los que pueden poner todas las torpezas y contrasentidos bajo el manto generoso de la originalidad o la transgresión” (Prins 135). “No perseguía fines comerciales” (Los fantasmas 26). “En las historietas que dibujaba sí había controversias y escapes milagrosos de último minuto, pero sujetos a correcciones y pentimentos; a veces llevaba semanas encontrar una réplica o resolver un desenlace” (El criminal 13); “pero, y aquí venía lo extraño, a los pocos minutos de película [los personajes] parecían perder todo interés lo que estaban haciendo, sus rostros se vaciaban de expresión y de intención, sus réplicas perdían sintaxis, sus movimientos objeto. Y junto con los personajes los actores abandonaban sus respectivas caracterizaciones, como si hubieran olvidado los papeles que estamos representando. Lo mismo pasaba con el iluminador, el sonidista, el escenógrafo… Y por supuesto el director. Aun así, la película seguía, y llegaba a su fin. Los únicos que no perdían interés eran los espectadores, que asistían con creciente fascinación a esta especie de disgregación que se producía ante sus ojos.” (Festival 26-27). “No era tan cierto, en cambio, que el relato pudiera hacerse sin tomar algunas previsiones, sin adoptar algún orden. Para ser relato, debía tener una forma. Pero nada debía preocuparme menos. Para eso estaban los dispositivos de discurso. Mejor dicho: estaban para otra cosa, para darle sentido al palabrerío vacío de todos los días. Pero ya que estaban, ¿por qué no usarlos para algo más amplio, si bien más inútil, como contar una aventura?” (El juego de los mundos 74). “La historia de la prostituta que espantó a la rata tampoco era necesaria en sí, lo que no quiere decir que la gran serie virtual de las historias sea innecesaria en su conjunto” (Cecil 28). “Nada se pierde” (Los dos payasos 30), “valía todo” (Yo era una mujer 88), “en una verdadera abyección de reemplazos precarios” (Los fantasmas 46). “¿Por qué?, me preguntás. Porque la vida existe. Porque sí” (Madre 32).

“Todo el verosímil se caía estrepitosamente. Por culpa del lenguaje, de los códigos empleados. ¿Pero a quién le importa? El público está acostumbrado por esas películas de espías que suceden en la Unión Soviética y el héroe sigue hablando en inglés aunque se haga pasar con éxito por miembro del Politburó” (Dante 8); “estaba trabajando con eternidades definitivas, así que no importaba qué se hacía antes y qué después” (Varamo 35); “en esas alternancias iba creando su continuidad, es decir su estilo” (Las curas 7). “No era de los que temían transcribir diálogos” (Moreira 20). “Después de una historia viene otra. Vértigo. Vértigos retrospectivos. Hay un exceso de continuidad. Ni siquiera intercalando finales se suspende la tracción narrativa” (Cecil 13), “como una miríada de relatos entre los que pasaba” (La prueba 15) “César Aira” (Embalse 112): “Todos mis colegas novelistas que venden y ganan premios escriben novelas como la primera parte de este argumento que esbocé, sólo la primera parte: un exiliado, con sus angustias, sus cambios de suerte, sus afectos, los problemas de adaptación, el contexto histórico. En cambio para mí eso no es un argumento, no me sirve; no puedo empezar hasta no tener una ‘idea’, en este caso la idea bastante absurda y engorrosa, que echa a perder todo el realismo, de hacer que mi protagonista parta al exilio cargando sus enormes estatuas de mármol o bronce… ¿Por qué no hacerlo como los demás, si eso es lo que quieren los lectores? Es como una maldición. ¿Por qué tengo que someterme a este retorcimiento de la ‘idea’, del truco ingenioso, si sé que un realmente bueno no lo necesita?” (Fragmentos 23).

“Algunos liberales recalcitrantes le reprochaban, en voz baja y dentro de discretos ámbitos de la torre de marfil” (La villa 76) “la improvisación excesiva, o su efecto, la falta de globalidad, de totalidad conclusiva” (Embalse 160), “errores de cálculo” (Haikus 18-19), “componer sobre la base de los juegos de palabras y no de relatos determinados” (Moreira 26), “cierta precipitación” (Embalse 176) “terriblemente miope” (Triano 68), “el descalabramiento del discurso” (“Mutilación” 9), “altos y bajos muy pronunciados” (Cumpleaños 14), “teorías […] interrumpiendo a cada página la continuidad narrativa” (Prins 23), “la frivolidad de inventar por inventar, a recurrir a lo inesperado como un deus ex machina” (El congreso 53), “la producción frenética de obra” (“Picasso” 25); “el quid de la cuestión” (Las conversaciones 108): “moderno, demasiado moderno” (Embalse 115). “Toda la persecución de la que eran objeto su persona y su arte” (Las curas 19) “era una especie de […] episodio de terror” (Cómo 26), “eran viejas bromas liberales” (Ema 104). “Mientras tanto, Aira hablaba” (Embalse 124): “el espectro temático” (Las curas 19) “de los errores ajenos” (Cumpleaños 40) “era tan limitado” (Las curas 19) “que […] hacía resaltar por contraste la calidad […] de lo mío” (El perro 7); “lo que sirve es una práctica que no se proponga a priori descubrir ni desarrollar nada, sino ‘hacer’ nada más, embestir, a ciegas, a lo rinoceronte” (El volante 9); “lo cual me aseguraba la más completa libertad de acción” (El juego de los mundos 75), “una libertad total” (Sobre el arte 42) “que siempre quise absoluta” (El gran misterio 49). “Mientras duró, había pensado que esas condiciones de libertad absoluta, derivada de la insignificancia económica, y de la independencia de las mediciones […], eran ideales para experimentar con nuevas formas” (El mago 51). “Me pregunto si la atmósfera, algo tan fundamental en la novela, no tendrá un correlato en la disposición de ánimo del escritor, tan fundamental para ponerse a escribir […] no puedo saberlo. Pero puedo imaginármelo, y ésa es la atmósfera que invade mi espíritu en este momento. Es como si otro escribiera por mí.” (El volante 52); “no parece increíble, todo lo contrario, que el otro siga dictando, acelerando, todavía inspirado” (Los dos payasos 48). “Escribir para otro implicaba borrarse uno mismo como autor” (Parménides 102). “Había cambiado la atmósfera, el peso de la realidad. No porque se hubiera hecho más real o menos real, sino porque parecía como si ahora todo pudiera suceder” (La prueba 14); “todo era posible, como en un mundo en trance de formarse” (Varamo 57), “un estilo estival” (Canto 55). “Sea como sea, es ficción” (Fragmentos 102).

“Por mi parte, encabalgado en esta épica personal y dudosa de las mediaciones, he encontrado en las derivas del Arte Contemporáneo una fuente incomparable e inagotable de fantaseos productivos, y eso desde la primera infección, que tiene fecha. Fue en el año 1967, cuando compré en una librería de Buenos Aires el libro Marchand du Sel, primera compilación de los escritos de Marcel Duchamp hecha por Michel Sanoullet. […] Había llegado la hora de hacer otra cosa. Esa otra cosa (que por lo demás ya estaba hecha y la había hecho Duchamp) fue lo que hice en definitiva, usando el disfraz de escritor para no tener que explicarme: escribir las notas al pie, las instrucciones imaginarias o burlonas, pero coherentes y sistemáticas, para ciertos mecanismos inventados por mí, que hicieran funcionar a la realidad a mi favor” (Sobre el arte 16); “cambiarían de lugar todo el tiempo, no se quedan en su sitio más que un instante y ya los atrae el siguiente, se meten donde hay un hueco y siempre lo hay porque los otros también se desplazan. Están poseídos, realmente, poseídos por un entusiasmo sin objeto, como si entendieran que por un rato disponen de la eternidad para hacer de las suyas, y no quisieran desaprovechar la oportunidad” (El té 13). “Todo lo que escribió comparte ese aire de rompecabezas” (Evasión 86). “Según esta generalización del procedimiento un relato puede surgir no de la imaginación o la memoria o cualquier otro agente psicológico sino de la ordenación y organización narrativas de elementos o ‘figuras’ procedentes del mundo externo y reunidos por el azar” (En la Habana 71).

“No sé en qué punto del párrafo anterior me deslicé del pasado al presente” (El llanto 49). “Era casi otro mundo, pero que tocaba a éste por la tangente fantástica del relato” (La prueba 42); “Y casi todo en el mundo, de un modo u otro, era relato” (La confesión 78), “y a veces el azar produce resultados importantes” (El gran misterio 46). “No es fantasía” (El criminal 6), “de ahí la dificultad” (Embalse 130), “no sé si mis lectores lo habrán notado” (Cómo 71). “Parecería que me contradigo” (Margarita, 15), “parece haber una contradicción en la idea misma” (El infinito 4), “pero el mío no es un taller literario, de hecho es casi lo opuesto.” (El volante 19): “no puedo escribir sino con un proyecto” (Diario 23). “Tener un proyecto puede ayudar a hacer vivible la vida, y no importa que sea un proyecto loco e irrealizable, al contrario, porque entonces su acción será más abarcadora y prolongada. […] Sin él su existencia se habría dispersado en la nadería veleidosa de la historia de la historia […] y, minúsculo como era, sus esfuerzos se habrían perdido. Gracias al proyecto, cada uno de sus estudios y lecturas se sumaban y ninguno se desperdiciaba” (El pequeño monje 9). “Hablé de ‘generación automática de relatos’, pero es incorrecto, porque no es automática; yo reemplazaría esta última palabra por ‘no psicológica’. Y ahí está el mérito que entreveo, muy oscuramente todavía pese a los años o décadas que llevo subyugado con este asunto: en la posibilidad de liberarse del viejo sujeto artista, y democratizar la creación, saliendo de la trampa de lo obvio y haciendo infalible la novedad” (En la Habana 73). “Para lo cual, en términos prácticos, se necesita la originalidad, la novedad, la sorpresa de la invención, es decir la calidad” (Alejandra 62). “Yo milito en lo nuevo, en la innovación, en la creación…”  (El criminal 10). “Es la forma más accesible de la felicidad” (El volante 39).

En la tensión entre alta y baja cultura

[…] la genuina necesidad que tiene la novela popular de generar la teoría que la sustente.

C. Aira, Prins (79)

“Pero, bien pensado” (El divorcio 34), “esas dificultades técnicas no eran insuperables, sobre todo porque no era necesario resolverlas bien; la novela de consumo popular tenía la incomparable ventaja de neutralizar sus defectos en la precipitación de la fantasía” (El error 96). “En este asunto” (La abeja 98), “la cultura popular y la alta cultura, la televisión frente al Arte” (El pequeño monje 58), “tuvo una meditación que por su importancia crucial trataremos de reconstruir en detalle del principio al fin. El hilo es sinuoso y prolongado, los conceptos resbalosos, los significados deslizantes, pero la reconstrucción en realidad no es difícil si se la va haciendo paso a paso: basta con seguir el orden de las razones y no hay modo de perderse porque una sale de la otra como en una serie numérica” (Varamo 55): “los libros panameños habían cubierto el continente, es cierto que con una literatura comercial, complaciente, que respondía a las necesidades más perentorias de entretenimiento y evasión, pero aun así bastante dignos porque seguía tratándose de libros. Libros muy modestos, eso sí, impresos en el papel más barato, tapas de papel con alguna ilustración chillona y vulgar, en general no muy resistentes al uso” (Varamo 105-106). “Qué no daríamos por recuperar por recuperar la vieja evasión, a la vista de la novela actual” (Evasión 23). “Nadie podría explicarse bien, en realidad, el porqué de la degradación que había sufrido el cine comercial. Aun tomando en cuenta la baja de nivel en el gusto del público, debida a su vez a la televisión, al empobrecimiento de la experiencia y la desconfianza generalizada ante todo lo que oliera a alta cultura, este cine que ocupaban las pantallas frente a las que se sentaba el grueso de los espectadores era demasiado primitivo psicológicamente. Hacía pensar que la humanidad había dado un gigantesco salto atrás en su visión del mundo y de sí misma” (Festival 22). “De hecho, el disfraz de cosa anticuada y pasada de moda de la alta cultura era la estratagema perfecta para desorientar a las masas incautas” (El congreso 25). “Pero no se podía pensar tan mal del prójimo. Una y otra vez el pueblo no instruido daba pruebas de inteligencia; ya el solo hecho de que se las arreglara para sobrevivir, y hasta para prosperar, en las difíciles condiciones que le planteaba la sociedad capitalista postindustrial, dejada a las claras que había una cuota de eficacia cerebral, más o menos bien distribuida, y suficiente para discernir entre el buen cine y el malo, y a fortiori el extremadamente malo que constituía estos últimos años el listín de los grandes éxitos de boletería. ¿Qué podía estar sucediendo? La pregunta se hacía inquietante, no sólo porque los gustos son bastante incomunicables, sino porque quienes se la hacían venían de una historia de reversiones de lo malo en bueno y reivindicaciones de lo irreivindicable: el nuevo canon de clásicos, para los más refinados, tenía una buena proporción de bodrios inclasificables del pasado los que el tiempo había vuelto joyas del kitsch o del surrealismo involuntario” (Festival 22-23). “Nunca comprendería esta disposición de altos y bajos encimados” (Embalse 189).

“Trataré de pasar al costado de la explicación” (Los dos payasos 20): “No había que subestimar al público, que siempre estaba a punto de cansarse de lo convencional y previsible y predigerido, del realismo chato y los sermones bienpensantes” (La vida nueva 12). “Leer, como todas las demás actividades, es un modo de ocupar el tiempo. […] Aunque palabras como pasatiempo o entretenimiento les suenan mal a los lectores serios, ellos también recurren a la lectura en salas de espera o aviones” (Continuación 52).

El error productivo como parte estructural del procedimiento

“Creo que nos hemos concentrado demasiado en cuestiones marginales, o externas, y nos estamos olvidando del contenido, que es bastante sorprendente” (Las aventuras 342). “Para hacerme entender en lo que sigue tendré que ser muy claro y muy detallado, aun a costa de la elegancia literaria” (El congreso 21). “Se le había ocurrido una vez, al oír una reflexión casual de su amigo Alfredo Pior, el pintor. Hablando de cuadros (quizás de Picasso, o de Rembrandt), Alfredito había dicho: ‘ninguna obra maestra es del todo perfecta, siempre tienen algún descuido, alguna falla, algún punto chapucero’. Podía ser una observación fáctica, pero también era una verdad profunda, que el Doctor Aira atesoró. La acción humana no sólo contenía la imperfección, sino que debía partir de ella en su busca de eficacia” (Las curas 61). “Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B, unidos por una línea” (Cecil 74). “De modo que quizás sea lo correcto haber fracasado hasta aquí. Y eso me da una idea para tratar de explicarme una vez más, incluyendo decididamente la inadecuación fatal que ahora sé que viene implícita” (El volante 19). “Cuando salió, iba decidido a ponerse a escribir de inmediato, sin pensarlo más (era como si ya hubiera pensado todo lo que había que pensar) y no veía el momento de estar en su casa, sentado a su mesa, poniendo manos a la obra. Con deliciosa anticipación gozaba de la media mentira que les había dicho a los editores: no había tomado notas preparatorias para ningún libro, pero en realidad tenía tal cantidad de notas que sentía el libro ya escrito; sólo necesitaba copiarlas, enlazarlas someramente, y dejarlas formar un libro. Había llegado la hora de recoger el fruto de su vieja manía inútil de conservar todos los papeles que cayeran en su poder. Y si se necesitaba algo más, como suponía que se necesitaba, por ejemplo un tono general que unificara ese material heteróclito, un impulso que lo cohesionara en un volumen único, también lo tenía, porque desde el primer momento había decidido adoptar el estilo de emisión y encadenamiento de las Voces, que después de las explicaciones de Caricias habían perdido su poder terrorífico y habían quedado reducidas a su función de musas incorpóreas y transmisión nocturna.” (Varamo). “De la sorpresa pasaba a la sorpresa dentro de la sorpresa” (La prueba 33). “Los personajes no vacilan, ni siquiera ante lo más horrible: todo lo que es posible hacer, lo hacen” (Copi 55). “Lo más práctico, y lo que le venía con más naturalidad, eran preguntas, dudas” (La prueba 42): “¿Usarían el método de ‘prueba y error’?” (Artforum 49), “¿Qué es el Uruguay?” (Copi 19), “¿Cómo hacer verosímiles esos panoramas?” (Un episodio 17) “¿No se te fundió la cera de las orejas, con la ola de calor?” (Haikus 27), “¿Qué arte puede representar un cambio de idea?” (El llanto 23), “¿Y el bebé?” (Embalse 116).

“Qué sentimiento de error interminable…” (Diario 11). “Incluso más allá del asunto, de la trama, de la invención, lo que se impone es esa necesidad de la continuación. Todo podría terminar, los personajes morir, el escenario disolverse, los acontecimientos cesar en la interrupción o la repetición incesante… pero el cuento no, el cuento debe proseguir. Ese sentimiento nos aleja del texto, en dirección al escritor. El trabajo del escritor, como todo trabajo por otra parte, no puede adoptar otra modalidad que la del infinito. Nunca se dejará de escribir; no importa la brevedad de la vida, porque no se trata exactamente del tiempo tal como podemos pensarlo, sino de un tiempo que se hace infinito volviendo sobre sí mismo, en forma de espacio” (Copi 36). “Así que había tenido que inventarlo todo por su cuenta, con el primitivo método del ensayo-y-error” (Varamo 34), “que por tratarse de mí solía ser de puro error” (Prins 20), “dijo Aira” (Embalse 123). “Estas razones se resumen en una sola” (“El todo” 58): “el error” (La mendiga 87) “era un rasgo deliberado de estilo y construcción” (Festival 28); “perder interés, dejar que las cosas se arreglaran solas, era más artístico, y, como lo probaba el desenlace invariablemente feliz, más eficaz.” (Festival 27-28). “No me importa estar equivocado” (Canto 150), “asintió” (Triano 20). “Se produce entonces una eficacia absoluta” (El volante 14), “porque la poesía de la vida era el amor” (Las aventuras 121): “el amor es la salida del error” (La prueba 50).

“A pesar de su formato de novela, éste es un libro de historia literaria; no es una ficción, porque el protagonista existió, y fue el autor […] que sigue siendo estudiado como un momento clave de las vanguardias hispanoamericanas” (Varamo 62). “Por primera vez me preguntaba seriamente si lo mío no sería la teoría, la crítica, el ensayo filosófico y no la ficción. De pronto me preguntaba por qué había decidido en mi adolescencia, de modo acrítico y sin precederlo por una seria reflexión, que yo escribiría novelas. ¿No habría sido un error, un enorme error que había llevado toda mi carrera por un camino equivocado?” (El ilustre mago 140). “¿No habría sido ése el primer error, pero un error sin fin, del que salieron todos los demás?” (Yo era una niña 91). “Para decirlo de otro modo: en algún momento debí optar entre equivocarme siempre, o no equivocarme nunca. No sé cuál de las dos opciones elegí” (El bautismo 71). “Siendo así, el lector habrá podido preguntarse cómo es posible que hasta aquí hayamos venido presentando los pensamientos del protagonista, con el método llamado ‘indirecto libre’, usado habitualmente en la ficción, o en la ficcionalización de hechos históricos (lo que no es el caso aquí). Esto tiene una explicación, que no desmiente en nada el carácter de estricto documento histórico del presente volumen. Si hay invención, es involuntaria y casual; y una revisión de lo escrito hasta este punto, hecha en este preciso momento […], nos permite asegurar que no la hay. La invención puede tomar la forma del registro documental de la realidad, y viceversa, porque en lo esencial su aspecto es el mismo. El indirecto libre, que es la perspectiva de la conciencia del personaje tratado en tercera persona, crea una impresión de naturalidad, como para olvidarse de que uno está leyendo una ficción, y que en la realidad nunca se sabe lo que está pensando otro, y por qué hace lo que hace. Pero la naturalidad, en general, es la confusión entre la primera y la tercera persona. De modo que el indirecto libre, lejos de ser un recurso literario entre otros, es el dispositivo vital de la transubjetividad, sin el cual no se entendería nada de lo que pasa en la vida social” (Varamo 62-63); “un simulacro, si se quiere, pero consolatorio” (El volante 18). “La conclusión a la que pretendía llegar con este relato […] era la siguiente: los hechos más disímiles pueden relacionarse de modo de participar en un mismo relato, y su incoherencia puede hacerse coherente. Si hay un llamado de teléfono equivocado, va a llover. Si se para una paloma en la baranda del balcón, va a haber una huelga de subte. Si le cambian de nombre a un país, se va a morir un pariente. No hay restricciones, no hay temas vedados, el universo entero en sus innumerables manifestaciones está a nuestra disposición. La única restricción es el azar, que no restringe nada porque es lo que por definición lo permite todo y pone en comunicación los seres más alejados lo mismo que los más cercanos, atraviesa niveles, planos, lenguajes” (Artforum 48). “La moraleja de lo cual era que” (Embalse 146), “en los libros artesanales que hizo” (“Osvaldo”) “César Aira” (Cómo 59), “podía suceder cualquier cosa extrañísima, incluso sobrenatural (no era éste el caso, por supuesto), y se asimilaba tan bien al contexto que no quedaban huellas ni siquiera en lo extraño” (Embalse 146).

“Una división general de toda su obra correría entre el humor y lo serio” (Edward 36). “Había en ello una suerte de ‘mecanismo’, que lo hacía ir siempre un paso más allá de lo que se proponía. Un ejemplo fue precisamente el” (Una novela china 14) “detalle que va creciendo en las sucesivas relecturas, y que no deja nunca de crecer” (Varamo 63). “Es un cambio de nivel, porque hasta ahora vine sorteando la lógica nefasta del ejemplo. Ahora lo hago por motivos de claridad, para luego volver a lo mío. Por ejemplo” (Cómo 72), “hablo de” (Taxol 27) “la ‘sonrisa seria’” (Una novela china 161). “Hasta le parecía ver, casi en sueños, que ella le dirigía una sonrisa, una ‘sonrisa seria’, aunque en semejante miniatura era difícil decirlo” (La villa 43) —“en la realidad todo se miniaturizaba” (La prueba 47)—; “y los espectadores tuvieron la ocasión de ver algo que sólo se ve una vez, con suerte, en el transcurso de una vida: una ‘sonrisa seria’, y fue como si bajo su influjo se desatara no sólo el nudo de la aventura sino el nudo de la vida” (El volante 95); “se trataba de uno de los fenómenos más raros del universo, la ‘sonrisa seria’” (La prueba 54). “La ‘sonrisa seria’ es un rasgo que aparece en la obra literaria de mi antepasado. Y aparece repetidamente. Quién sabe por qué, probablemente porque le pareció ingenioso o sugestivo, la repitió incansablemente en todos sus escritos. La traducción a imágenes, al hacerse automáticamente, repitió la misma traducción cada vez que aparecía en los originales, y eso bastó para que los ‘lectores’ que en los siglos siguientes hicieron correr estas obras en sus sistemas notaran ese pequeño segmento que reaparecía.” (El juego de los mundos 71). “En cada repetición, lo quisiera o no el hablante, se colaba un detalle nuevo, se agregaba una palabra, se afirmaba una convicción, que acrecentaban la veracidad de la verdad” (Tres 65); “en esta nueva etapa el nombre del juego era Repetición, y la máquina se encargaría eficazmente de repetir sin variaciones, porque no sabía hacer otra cosa” (La vida nueva 30): “todo era repetición” (Ema 179). “Esa es otra de sus cualidades (y de sus temas): la velocidad. A la que se une la facilidad. Es sublime en esa veloz falta de esfuerzo, en la que Ruskin veía la marca del artista verdadero” (Copi 23). “Se establecía una velocidad que lo obligaba a poner en juego su sentido del equilibrio, para no desbarrancarse en el disparate” (Entre los indios 98).

La lógica ilógica de las inversiones

“Pensándolo bien, no es tan artificial este aislamiento que he hecho del juego porque en sí mismo tenía algo de eso, en su simplicidad inmutable, en su naturalidad, en su secreto” (El infinito 10). “La magia verdadera es la que funciona al revés” (El volante 15), “lo cotidiano visto con el telescopio al revés” (Copi 80-81), “el mundo al revés, pero con los mismos personajes” (Cumpleaños 68), “películas al revés [...] son películas de oscuridad, que se proyectan sobre la luz” (Yo era una chica moderna 13), “en mí también, en mi cabeza, estaba al revés, todo” (Diario 17), “el escritor tiene que vivir la vida al revés” (El tilo 86), “¿Acaso la literatura no era el mundo al revés?” (“La revista Atenea” 37). “Por ejemplo” (El volante 45):

Se inclinó para cerciorarse. Era raro, rarísimo, y aun así tuvo que rendirse a la evidencia: se trataba de una piedrecita que se movía sola, con pequeños saltos. […] La siguió. ¿Por qué no? Los niños de los cuentos para no perderse en el bosque dejaban un rastro de piedritas; esto era lo mismo pero al revés y con una sola piedrita, que además tomaba la iniciativa. La persecución duró un rato. (Biografía 87-88)

“Otro más” (Tres 43): “En ellos veo toda la dimensión de mi desgracia, pero la veo al revés, como felicidad” (El llanto 74). “Un ejemplo tomado de” (El congreso 12) “un tercer libro” (Edward 14): “Yo que me había especializado en aparecer, tuve mi triunfo más resonante desapareciendo” (Entre los indios 120). “Nunca había oído tan original, ¡transformar lo cóncavo en convexo! […] las inversiones son lo que más lugar ocupa” (Prins 104-108): “había que inventarlas, sacarlas de la oscuridad… y al mismo tiempo meterlas… Eso actuaba como una caja negra surrealista: por un lado entraba cualquier cosa y por el otro salía cualquier cosa” (La mendiga 36). “Y el motor de las transformaciones era la belleza, el deseo de la belleza” (Las noches 76). “Ese arbitrario radical envolvió a la serie y la aisló, encadenando sus causalidades internas con una lógica de hierro” (Varamo 9): “la firma Aira” (El infinito 6). “Es una reconstrucción histórica. Lo que sucede es que la hemos presentado al revés, poniendo al principio los resultados últimos de nuestra investigación” (Varamo 63); “lo raro es que no se trata de un error de detalle, que pueda corregirse pensándolo un poco, porque todo el recuerdo, o mejor la escena que revivo y que he revivido tantas veces en estos treinta años, es un bloque, un todo, no tiene partes. La única explicación es que lo haya revivido siempre en espejo. Es muy posible. El shock debió de producir un cambio en el cruce cerebro-cuerpo, y quedó fijado al revés” (Madre 37). “Puede parecer una provocación más, pero creo que todos hemos tenido la misma experiencia, y algunos seguimos teniéndola” (“Lo incomprensible”). “No era ese el objetivo de usarla, por supuesto” (Un episodio 64), “y no era un efecto” (La prueba 51), “tenía su razón de ser en la mecánica” (Los dos payasos 7); “eran dos series paralelas” (La prueba 52), “tenía una doble vida” (Embalse 118). “En el continuo de la realidad del mundo, en alguna época remotísima, se estableció una heterogeneidad radical entre dos cosas cualesquiera. Una especie de diferencia tan irreductible que no hubo ningún concepto que abarcara las dos cosas” (Varamo 27):

1). “Se estremecía al recordarla […] ‘La Acción Permanente’. La asociación libre se revelaba como una combinatoria sin fin, en la que nunca se repetía ninguna configuración” (Dante 76). “En un libro no muy voluminoso podían entrar suficientes unidades como para hacer una cantidad virtualmente infinita de combinaciones” (El divorcio 104). “La expresión inolvidable es la coagulación de toda una trama, de la que en lo sucesivo actúa como ayuda-memoria. Su calidad de inolvidable suele adjudicarse o bien al azar o bien al mérito de la trama que cierra, al cuento en sí, que encontramos muy digno de repetir. Pero cuando lo contamos, y llegamos a la expresión inolvidable, no podemos reproducirla. No podríamos ni aunque fuéramos el mejor actor del mundo, porque su esencia está en lo irreproducible” (El volante 17). “Pero, en su deslumbramiento, fondo y forma se confundían; cualquier cosa que intentara decir sobre el primero recaería inevitablemente sobre la segunda.” (La prueba 41-42).

2) “Esa es una lectura. Otra es la que va de arriba abajo” (Edward 125): “el relato en sí, al que nos hemos desacostumbrado, está químicamente libre de explicación. […] El reino de la explicación es el de la sucesión causal, que crea y garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesión por otra, por una intrigante e inverosímil sucesión no-causal” (Copi 17). “Nada podía ser más realista y normal que la línea recta, y sin embargo por ella podía hacerse un traslado a lo maravilloso” (Las curas 27). “El verosímil es un asunto bastante resbaloso” (Triano 52-53). “Todo es simultáneo, todo avanza a paso redoblado” (Los dos payasos 19). “Creo que sólo una novela puede explicar esa verdad prodigiosa de la simultaneidad de la vida, en la que no se espera que haya terminado una situación para empezar otra, porque todas se dan, al fin de cuentas, al mismo tiempo” (Madre 11). “Todo está envuelto en su representación, y eso es el barroco” (Copi 29). 

3) "¡No, dos! ¡Sólo dos!" (El pequeño monje 39)

“Sólo se trata de hacer coincidir ambas series. Pero como ya se ha hecho tanto arte, y hay tanto arte ya hecho, tantas coincidencias ya coincididas, hoy día parece como si no pudiera haber arte en proceso sino allí donde no hay coincidencia, donde hay una inadecuación disonante y sorpresiva” (El llanto 22-23). “Esa diferencia le permitía reconstruir al Doctor Aira” (Las curas 16) “la transformación del mundo en mundo” (La prueba 52), “hacía que todo el universo se acomodara a la realidad emergente del deseo. […] Hubo algunas pequeñas aporías residuales, pero no causaron problemas” (Yo era una niña 18), “para sacar alguna conclusión de la repentina contigüidad de todas ellas” (El sueño 102). “Estas alternancias lo tenían todo, geométricamente, para hacer infinito el camino” (Embalse 100). “Una cosa sin la otra no hubieran bastado” (El criminal 14). “Todo debe ser inventado, incluida la renuncia a seguir inventando” (“El abandono”).

“¿Aira se especializaría en lo perfecto? ¿Todo lo suyo tendría esta peculiaridad?, se preguntaba Martín. Sin embargo, la sodomía, el alcohol, las drogas, no eran señales de perfección, todo lo contrario. Y las palabras que salían de su boca, menos. […] Por eso debían de gustarle esos pianistas de jazz vanguardistas, atonales, ruidosos, aburridísimos y la vez ensordecedores” (Embalse 121). “A este respecto puedo recordar aquí” (El volante 9): “según la leyenda, Cecil realizó la primera grabación atonal del jazz, en 1956” (Cecil Taylor 20).

[Embalse: 1992; Cecil Taylor: 2011]

“Todo estaba publicado ya” (El criminal 6), “en un futuro” (El juego de los mundos 1o).

La proliferación

Escribe escribe escribe.

Aira, Los dos payasos (28)

“Con todo, existe, y más real de lo que nos gustaría, un movimiento descontrolado, que produce angustia en los otros y provee el modelo de la angustia propia. El arte lo representa como Crecimiento Giratorio Incesante, y da origen a bibliotecas” (Cecil 14): “decidí jugarme el todo por el todo a la improvisación. No pensar, y que las cosas pasen” (La serpiente 70). “¡Como si improvisar no fuera difícil de por sí! Sacar algo de la nada, inmediatamente después de haber sacado algo distinto de la misma nada populosa y abigarrada... Y todo distinto, para poder seguir adelante. ¿Realmente había tantas cosas distintas en el universo como para llenar con ellas la totalidad de un tiempo infinitamente dividido? Algunas podían repetirse, claro está, pero siempre sobre la base de lo distinto. Había que crear una serie” (Varamo 60), “una proliferación sin fin” (Varamo 73). “Dio origen a un proyecto, del que a su vez salió un amplio mito” (El vestido rosa 32). “Que […] quisiera salir de una maquinaria de automatismo y azar, que manifestara su deseo de evadirse, y que esa manifestación tomara la forma de una proliferación soñada de historias, ponía un pensamiento inquietante tras la máscara de una belleza que había fascinado a una nación” (El llanto 22).

“Aira […], hermoso como un dios heleno” (Embalse 120), “escribe. Escribe siempre, no podría vivir sin escribir” (Cumpleaños 22). “Todas estas ideas y vueltas habían confluido en el punto medio que era el fascículo coleccionable […] la periodicidad le dictaría un ritmo de trabajo […] porque no había pensado en un término definido a su labor; la veía más bien como una obra abierta” (Las curas 35), “un género nuevo” (Ema 78), “un sistema” (Copi 58), “un dispositivo […], laboratorio” (Diario 37), “el laboratorio de un sabio loco que se proponía alguna clase de transformación del mundo” (Un episodio 51). “Lo que he escrito puede o no acrecentar esa claridad” (El volante 11), “dijo Aira” (El embalse 117); “el proceso mismo ya es el resultado” (Alejandra 12), “cada libro llevaba en sí la semilla de otro libro, cada dirección que tomaba la voluntad colectiva estaba cargada con una dirección diferente que la desviaba” (Varamo 109); “en mí es fatal esa manía de agregar cosas, episodios, personajes, párrafos, de ramificar y derivar” (El congreso 54). “Terminaba un libro y comenzaba otro” (La princesa 12), “corriendo, volando, deslizándome, a agotar todas las posibilidades, a conquistar la serenidad con el fragor de las batallas. El vehículo es el lenguaje” (El congreso 30), “era una cuestión de lengua” (El té 32). “Por lo mismo, mi mente está en continuo movimiento, en un mariposeo sin sosiego. Anotar todo eso va más allá de la capacidad humana. Una de mis fantasías sin consecuencias fue la de inventar un bloc adaptado a la hiperactividad cerebral; de ahí debe de venir mi fetichismo con los cuadernos, libretas y lapiceras. Necesitaría una notación especial, pero más o menos me las arreglo con la escritura corriente […] yo me hice escritor y mi bloc maravilloso, mi notación, son, tematizadas, mis novelitas” (Cumpleaños 30-31), “porque yo escribo siempre, esté donde esté y pase lo que pase” (El tilo 46).

“El ritmo de publicación, tan accidentado por los imponderables materiales, se regularizaba en el formato fascículo” (Las curas 39); “parece que no va a llegar nunca, pero llega, puntual” (El té 9). “Y los lectores consiguientemente leen rápido, terminan pronto el libro y quieren otro” (Prins 9). “Me había hecho mito” (Cómo 26). “No porque buscáramos con empeño la multiplicación” (Margarita, 65), “Hay algo así como una intención artística” (Los dos payasos 12), “que participa de uno de los procesos más fecundos, todavía lejos de agotarse, del arte contemporáneo” (Copi 42). “La proliferación estaba teniendo lugar por todas partes, y había que estar atento para que no quedara ningún sector sin sufrir su correspondiente separación. Por suerte el Doctor Aira no tenía tiempo de notar el stress al que estaba sometido. La clave era la atención, y quizás nunca un hombre empleó tanta como él” (Las curas 71). “Lo ‘lleno’, por definición, nunca lo está ‘demasiado’” (Ema 82). “La trama, siempre acelerando, avanzaba a fuerza de recuperaciones […] sorpresas de comedia, condenas, castigos, venganzas” (Las aventuras 131), “y podía cubrir o duplicar el mundo entero” (El tilo 60). “Debería escribir algo sobre el tema, pero si me pongo a pensar en todo lo que podría escribir…” (Madre 38). “La multiplicación se hará sola, primero hasta completar un libro, después, o al mismo tiempo, hasta completar todos los libros del mundo. Así se poblarán al fin las Bibliotecas vacías, esos palacios nocturnos a los que hasta ahora nadie les ha encontrado una función. Ésa será mi segunda contribución al lento desarrollo de la civilización” (El gran misterio 77), “dijo Aira” (Embalse 117).

Conclusión

Porque si el amor siempre es igual, las historias de amor siempre tienen que ser nuevas.

Aira, Fragmentos (124)

“Armé una historia plausible a partir de la información fragmentaria que le fui sonsacando. Pero la historia que armé era la que quise armar, y me quedó la sospecha de que había seguido más mis gustos literarios que el apego a la verdad” (Prins 53). “Dadas estas características del método del Doctor Aira, la publicación tendría que ser enciclopédica” (Las curas 39). “Me doy cuenta de que me he quedado miserablemente corto en casi todo” (Fragmentos 12). “El desaliento me paraliza, pesa mil atmósferas, no creía que pudiera tomar una dimensión así de universal. Pero ya que estoy, terminaré, porque sería un crimen quedarme aquí, con la meta a la vista” (El volante 84), “sabía que era cuestión de seguir leyendo para que todo empezara a conectar” (Prins 37-38). “Se ponía en juego toda una erudición lúdica y gratuita, sin prestigio ni premio, y tanto más gratificante por ello” (El criminal 7), “y una erudición desorganizada no es erudición” (Las tres fechas 10). “No sé por qué hice este paréntesis” (Haikus 37) —“bien pensado, en la prosa todo es paréntesis” (Diario 34)—.

“Cierro el paréntesis explicativo y vuelvo al relato” (El cerebro 15). “Se trataba del mundo mental del Doctor Aira” (Las curas 25). “Las partículas de realidad reconstruidas a partir de la lectura […], si bien nítidas y completas como pequeños universos, aparecen sueltas y sin indicación de orden, de modo que el crítico que los va desprendiendo queda en libertad de ordenarlos a su gusto, y el resultado puede ser (como me temo que ha sido en este caso […], y como seguirá siendo después de esta explicación) una especie de relato de aire bastante surrealista” (Varamo 66). “Yo no tuve más que tomar material de ahí, ya lo tenía todo hecho, no tuve más que guionar” (El criminal 6), “no hago más que emplear sus propias tácticas” (La princesa 75), “por eso fui capaz de dar en la clave del enigma que en vano habían enfrentado antes que yo cientos de estudiosos […] y con medios mucho más ricos, que en los últimos tiempos incluyeron […] computadoras y equipos multidisciplinares” (El congreso 13). “¿Acaso estaba escribiendo un ensayo, manipulando historias, teorías?” (El llanto 60). “No hay problema” (Una novela china 148). “Es la literatura propiamente dicha.” (El todo que surca 61). “Y si eso significaba el fin de la literatura, bueno, lo siento pero no nos echaremos atrás. El amor es más” (El volante 62), “porque el amor puede estar en cualquier parte” (La prueba 33). “Quizás cuando una dice ‘no conozco la literatura’, lo que quiere decir en realidad es ‘no conozco el amor’” (El volante 83), “porque en realidad […] todo relato es en el fondo ‘una bella historia de amor’” (El llanto 71). “Porque con la sed de amor que tenía el Doctor Aira” (Las curas 42), “lo lógico sería pensar que el efecto se agotaría a la larga” (La prueba 27), “pero lo que me pasa a mí sí es una paradoja” (Cecil 70): “sin amor, el Doctor Aira estaba condenado a fascículo perpetuo. […] Pero fascículos con tapa dura. Podía ser razonable, pero no tanto, algo de su locura debía sobrevivir” (Las curas 42-43). “Cada uno de ellos contiene esa totalidad, en forma de libertad” (Sobre el arte 43), “todas las libertades, hasta las más improbables” (La costurera 7). “Le gustaba lo que no entendía. Si lo entendía, lo abandonaba desilusionado.” (“Lo incomprensible”). “La hora del realismo no llegaría nunca” (Varamo 109).

“Como se esperaba de mí algo inesperado y extravagante” (El congreso 46), “puede haber una explicación” (El juego de los mundos 20); “creo que hay un triunfo global, que proviene no de la realidad, sino de la ficción, con lo que mi maniobra se ve totalmente justificada” (El volante 83). “Yo tengo a mi favor la sorpresa, y la desesperación” (Haikus 35), “dijo Aira” (El embalse 123); “todo este relato que he emprendido se basa en mi memoria perfecta” (Cómo 63). “Veo que al final cedí a la tentación de explicarme: igual no creo que se haya entendido” (En la Habana 71). “Si una obra deslumbra por su innovación y abre caminos inexplorados, el mérito no hay que buscarlo en la obra misma sino en su acción transformadora sobre el momento histórico que la engendró. La novedad vuelve nuevas sus causas, las hace nacer retrospectivamente de ella. Si el tiempo histórico nos hace vivir en lo nuevo, el relato que pretende dar cuenta del origen de la obra de arte, es decir de la innovación, deja de ser un relato: es una nueva realidad, y a su vez la misma de siempre y de todos” (Varamo 124). “Es arte, en el sentido fuerte” (El mago 30).

“Ya era hora de despedirnos” (Las conversaciones 112). “En un mundo que suele presentarse uniforme y desesperanzado” (Embalse 76), “hubo una vez una novela de hacer soñar y creer, volumétrica, autosuficiente, iluminada por dentro” (Evasión 34); “quizás el mundo, cuando se transforma una vez, ya no puede dejar de cambiar” (La prueba 28), “amenazado desde dentro por el infinito” (Varamo 10). “Y bien está que así sea, lo digo con dolor, con lágrimas […] porque vale más la transformación que la mera persistencia” (Diario 36). “Mi hipótesis es que” (La intimidad 4) “todos coleccionan, se vuelven eruditos” (El criminal 10), “hasta el amor necesita algo que tocar” (Artforum 37). “Lo tengo todo del coleccionista: la pasión por lo material, el gusto por las series y las diferencias, la insistencia; pero el único rubro que me entusiasma lo suficiente para ejercer esas vicisitudes es la literatura” (Fragmentos 51). “Mis libros” (Cómo 25), “las novelas que se me ocurren” (Fragmentos 23), “mis producciones juveniles” (El ilustre mago 76), “no eran fáciles de conseguir” (Artforum 10), “los habían hecho difíciles de encontrar. Autoediciones distribuidas a mano en unas pocas librerías, tiradas reducidas al extremo (veinte ejemplares firmados y numerados)” (Biografía 70). “En consecuencia” (La villa 67), “mi Gran Obra, mi proyecto secreto, es personalísimo” (El congreso 44), “hay un motivo […] práctico, de inteligibilidad: aun los detalles más insignificantes tienen importancia para completar la explicación de mecanismos que a primera vista pueden parecer absurdos” (El infinito 4): “Sí, yo había escrito todo eso” (El congreso 51) “para reunir la suma” (La abeja 99), “para comenzar la reunión” (Tres 38) “de […] mis novelitas” (Cumpleaños 71), “no había tenido otro modo de hacerlo” (Prins 41), “por […] el gusto de completarlas” (El tilo 96-97), “como suele sucederle a los coleccionistas” (Un episodio 57). “Conclusión” (Evasión 34), “para realizar la última y definitiva síntesis” (La guerra 131), “dijo Aira” (Embalse 124): “yo soy” (Taxol 10) “un coleccionista” (Artforum 33); “coleccionista” (El criminal 10) “de […] el conjunto de mis escritos” (El congreso 46), “de mis libros” (Prins 20), “de los libros propios” (Los fantasmas 64), “de […] todos mis libros” (Tres 37).

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