La literatura de la proliferación

 

 

La literatura de la proliferación: Noche y océano de Raquel Taranilla

 

Raquel Taranilla, Noche y océano. Barcelona: Seix Barral, 2020.

 

[…] las luces tintineantes de la vieja mina de sílice, semejantes a las de los pequeños barcos pesqueros inmovilizados en aquel punto donde se confunden noche y océano y que para el náufrago del trasatlántico que inesperadamente se sumerge en las aguas, representan la única posibilidad de salvación.

Juan Benet, Volverás a Región, Destino, 1967, p. 191

 

Una de las líneas más feraces de la narrativa española, de la que proceden varias de sus obras maestras, es esa clase de novela que, entre otros fines, aborda “la crítica del discurso”, incluyendo en la mayoría de ocasiones el discurso propio. Este subgénero novelesco partió del yo autoparódico del Lazarillo y, con cima absoluta en el Quijote, metanovela pluridiscursiva y autorreferencial por excelencia, llegó al siglo XX, digerido ya el “giro lingüístico” occidental, mediante obras como Paisajes después de la batalla de Juan Goytisolo, Larva de Julián Ríos, Tiempo de destrucción de Luis Martín-Santos (que venía a sublimar el trabajo comenzado en Tiempo de silencio), Escuela de Mandarines de Miguel Espinosa o Saúl ante Samuel de Juan Benet. En esta exquisita senda se sitúa Noche y océano (2020) de Raquel Taranilla –de hecho, el título procede del fragmento arriba citado de Volverás a Región de Juan Benet–, quien ha declarado en una entrevista, con tanta profundidad como contundencia: “Yo creo, fundamentalmente, en el carácter judicial de la propia narrativa, en la potencia restauradora de la narrativa”[1]. Hablamos de una jurista de formación con notables conocimientos teóricos, especializada en el análisis lingüístico del discurso, cuyo primer libro, de corte académico, llevaba como significativo título La justicia narrante (2015), y que se ha dedicado como investigadora al examen del discurso jurídico, especialmente de la redacción de las sentencias y de los expedientes judiciales.

 

La dimensión paródica del conocimiento teórico

Noche y océano me parece una de las novelas españolas más sobresalientes del primer cuarto de siglo XXI, por su ambición estética y la singular búsqueda realizada por su autora. Resumo de forma sintética el argumento: Bea Silva, una investigadora estancada en la precariedad universitaria, aborda una crisis existencial al acercarse a los treinta y dos años, que coincide con el conocimiento de Quirós, un cineasta con el que se obsesiona, cayendo a su vez en la obsesión que Quirós tiene por el cineasta F. W. Murnau. Ello provoca que a sus propias investigaciones sobre el turismo, Bea añada pesquisas a partir de los materiales reunidos por Quirós sobre los últimos años de Murnau, cruzándose ambas líneas en una mezcla inclasificable de reflexión, confesiones personales, crítica social y académica, notas eruditas de los más diversos tipos y un levísimo progreso argumental, cuyo sumatorio acaba bloqueando cualquier proceso inteligible, algo que Taranilla traslada perfectamente al texto, mediante una construcción monstruosa, cuajada de referencias y preñada de notas al pie, por lo común tan innecesarias como irónicas. Esta “escritura saturada y enciclopédica que genera necesariamente una lectura abarcadora pero inaprehensible en su totalidad”, según expresa Cristina Gutiérrez Valencia[2], abre diversas direcciones de análisis.

Una de ellas sería, por ejemplo, la falta de fiabilidad de la numerosa información aportada. Bea, la protagonista –cuyo paradójico destino es causa de la falta de un dato sobre Quirós que se revela al final de la novela–, critica el modo de investigar de Berriatúa, uno de los personajes, por su falta de rigor, pero la información que ella aporta mezcla de continuo los hechos reales con otros inventados, y las referencias auténticas (la cita de un poema de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo) conviven con otras espurias (como el poema de Brodsky reproducido en pp. 145-146). Se citan grupos musicales que no existen (p. 151), películas que no se rodaron, artículos académicos ficticios (el de la nota al pie 128, p. 326, entre otros), escritoras inexistentes (p. 175), personas que nunca vivieron. Pocas líneas después de inventarse otro grupo musical, McLuhan’s Yellowist Grin, Bea Silva confiesa:

¿El cretácico ocurrió después del jurásico? Y, sin saber qué contestar, me dije a mí misma: estoy asqueada de todo conocimiento. Esa promesa de que el saber nos vuelve virtuosos, no sé a ustedes, pero a mí me provoca una risa rabiosa. (p. 152)

En algunos momentos, las referencias a las películas ficticias de Quirós (p. 153) me recordaron a las no menos fabuladas cintas de James O. Incadenza catalogadas en una nota al pie de La broma infinita, de David Foster Wallace, una novela con la que Noche y océano, creo, tiene mucho que ver. [Por puro delirio, comparable al de Bea, he comprobado si hay alguna película de Incadenza que dure los 213 minutos que dura Un vacío casi sideral de Quirós, durante cuyo visionado Bea estuvo “llorando más de la mitad del metraje” (p. 153), pero ninguna coincide.]

Las notas al pie, cuyo uso también ha aprendido Taranilla de Lydia Davis, son el lugar donde se acumula la mayor parte de la documentación aportada, y cumplen una doble función: mientras que por un lado parecen darle seriedad científica al texto y revestirlo de autoridad, por otro lo desautorizan mediante informaciones falsas, ironías y sátiras dirigidas hacia todo tipo de personas y personajes. A Bea le interesa lo que esas personas hicieron cuando tenían treinta y dos años, su misma edad, seguramente para medirse con ellas y para saberse todavía en camino, en proceso. Hay un momento, dentro de su desgranar sin fin de datos y referencias, donde leemos:

[…] pintor Robert Delaunay, que, según recuerda Gertrude Stein en la Autobiografía de Alice B. Toklas, ante toda pintura destacada que veía, preguntaba qué edad tenía su autor cuando la compuso, para comparar su trayectoria propia con la de su colega. (pp. 220-221)

La referencia dada por la narradora, en esta ocasión, es cierta, si bien no del todo exacta, como comprobamos en la versión original:

Delaunay himself was amusing. He was fairly able and inordinately ambitious. He was always asking how old Picasso had been when he had painted a certain picture. When he was told he always said, oh I am not as old as that yet. I will do as much when I am that age.[3]

Y todo es interesante: que a Taranilla le interesara esa mención de Stein –por no hablar del hecho de que Taranilla haya leído a Stein, algo nada frecuente por estos pagos–, y que la recupere, si bien matizada y adecuada a los fines narrativos de Bea, tan rigurosa y espuria al mismo tiempo. Sintomáticamente, justo al llegar al origen cabal del proceder comparativo, la comparación desaparece: en las dos páginas siguientes (pp. 222-223) Bea se confiesa perdedora en cualquier parangón y deja de incorporar notas al pie con las instantáneas biográficas de los nombres que van apareciendo en su relato.

En todo caso, las notas en Noche y océano conforman la logomaquia al tiempo que la desarticulan, haciendo buena la metáfora de Bea Silva como Penélope tejedora y destejedora que la propia autora ha mencionado en alguna ocasión y se explicita en la novela (p. 402), si bien convendría precisar que más que destejer, lo que hace Bea es añadir más hebras para ocultar las fibras sobrantes, sin eliminarlas, multiplicando el tejido de modo exponencial. Según Teresa Gómez Trueba, los paratextos al pie cumplen en la novela dos funciones principales: la primera, romper mediante la metalepsis la “cuarta pared” de la novela y permitir la deixis y el apóstrofe a la narradora, incluso dirigidos a sí misma, y, en segundo lugar, “la función más relevante que cumplen las notas en Noche y océano es la de hacer una despiadada parodia del discurso y métodos de investigación académicos”[4].

Por todo ello, la historia de la novela puede leerse de muchas formas. Por ejemplo, puede ser una descripción de cómo los temperamentos artísticos y filosóficos acaban topándose con el cul de sac de los comportamientos privados, una vez puestos ante situaciones difíciles; también puede constituir el retrato de una chica que, como las monjas emparedadas mencionadas justo a mitad de la novela (pp. 200-201), es incapaz de conciliar su rica vida intelectual interior con el exterior de los sentimientos, y que vive presa de la contradicción entre sus convencidas ideas sociales engagé y su incapacidad para la vida social y el compromiso amoroso: todo para la sociedad, pero sin la sociedad. Podría ser una novela de campus sobre la precarización de los investigadores jóvenes, que les impide asentarse profesional y afectivamente. O una reflexión sobre los límites de la investigación, como deja caer Taranilla en la misma entrevista: “lo que a mí me interesa es explorar la idea del relato fragmentado, que no es en sí mismo fragmentado, sino que es una continua digresión que no lleva a ninguna parte porque la idea del fracaso intelectual de la propia voz narradora tiene que ver con la no llegada a ningún sitio después de una vida dedicada al estudio”[5], por ello Gutiérrez Valencia aprecia un singular “fragmentarismo sin elipsis” en la novela, que estudia en detalle.

Además, Noche y océano podría leerse en términos sarcásticos: una chica se sumerge en una investigación de años por no ser capaz de decirle a un chico que le gusta —o también: una investigadora de lo oceánico y de los viajes por el Pacífico acaba auto-emparedada en el armario (p. 411) de su casa de alquiler—. También podemos leerla como obra tardorromántica autoconsciente, en términos similares a los que emplea Blanchot para describir el Quijote: “Asimismo, el Quijote es el libro romántico por excelencia, en la medida en que la novela se refleja en él y siempre se vuelve en contra de sí mismo, en una movilidad ágil, fantástica, irónica y radiante, la de la conciencia en que la plenitud se aprehende como vacío y aprehende el vacío como el exceso infinito del caos”[6].

 

Lo antinovelesco

Carlos Pardo, en su reseña de Noche y océano, la emparentó con algunos ejemplos históricos de “antinovela”, término que ya empleara Gonzalo Sobejano en 1986 para referirse a algunas novelas experimentales españolas de los años setenta. Sobejano, que partía de una descripción de Carlos Otero, decía que la antinovela “desentraña el género pensándose a sí misma”, añadiendo que suele envolver en su seno “ataques radicales contra ideas, principios o estados de cosas”[7], y ponía como ejemplos Gramática parda de Hortelano, Makbara y Paisajes después de la batalla de Juan Goytisolo o Larva de Julián Ríos. Marta Espinosa Berrocal ha estudiado el origen del término antinovela, ligado en sus inicios a la novela francesa, y señala su perenne vinculación a una literatura experimental, donde el discurso es más relevante que otros elementos tradicionales de la narrativa, como la construcción de personajes[8]. En esa dirección, Carlos Pardo prefiere una genealogía más europea para el término antinovela:

Conforma una genealogía que emparenta a Tristram Shandy con el protagonista de Apuntes del subsuelo; a los mendigos logorreicos de Beckett con los disparatados hermeneutas de Nabokov; a Monsieur Teste, cuyo mayor sufrimiento era el hábito de desarrollar entero su pensamiento, con los reiterativos pensadores a martillazos de Thomas Bern­hard. Con estos autores, la novela, antes que en un espejo de la realidad exterior colocado a una supuesta distancia neutral, se convierte en un sofocante interior con aristas: las del propio intelecto, incapaz de ordenar un mundo fracturado. Y además son divertidos, una especie de pesimistas a carcajadas.[9]

También puede verse Noche y océano como una lectura crítica de las condiciones sociales en las que vive su generación, a lo que la propia Taranilla ha apuntado, dentro de una suerte de pacífica vendetta literaria contra el retrato que de esa generación hizo Vila-Matas, un autor muy respetado por la autora, en su momento:

Pero, como ha reconocido la autora premiada, el libro es una respuesta a Enrique Vila-Matas (a quien adora, ha dicho), en concreto a su novela Aire de Dylan. “Aquel libro fue como una patada en la cara”, ha explicado. “Hacía un retrato injusto de mi generación y esta novela es la respuesta. Y ante la potencia arrasadora del conocimiento de Bea, la salvación al final llega con la risa. Es una reivindicación del cinismo”.[10]

Esas características son aplicables al torrente caótico, chispeante y esencialmente irónico de Bea Silva, cuyo apellido, en realidad, ya nos revela la intrincada selva barroca y estrófica en la que vamos a internarnos.

Pero, si fuese necesario optar por una sola lectura, diría que es una novela que lleva a su culmen la literatura de la proliferación, una estética de la acumulación referencial que aúna, por un lado, la “novela de la teoría” de la que se viene hablando en los últimos años (véanse La Teoría en la ficción literaria española del siglo XXI de David Viñas Piquer, Mutatis mutandis de Javier García Rodríguez o La tristeza adulta de la Teoría. El discurso teórico en la ficción literaria de Guillermo Sánchez Ungidos), y por otra, la “Literature of Exhaustion”[11] descrita por John Barth y que caracteriza el posmodernismo estadounidense[12], bien conocido e incluso citado por la autora, de William Gaddis, David Foster Wallace o el propio Barth. Como dice Julián Jiménez Heffernan, “De ahí que toda novela predecimonónica y/o postmoderna no sea sino la proliferación ignominiosa de sus acciones fraudulentas”. Esta narrativa de infestación o tropeliteratura es una estética explicitada por Bea Silva en la propia novela, en las notables páginas 252 y 253, que compara su práctica de escritura con la tumoración y la proliferación celular descontrolada; más adelante se ve a sí misma “saturando el mundo” (2020: 322) mediante la escritura. Pero en este caso no se produce la descomposición mortal de los tejidos, sino su composición, la construcción multiplicadora de la retícula literaria, la creación destructiva a través de la liberación desaforada de energía. Y lo hace mediante la crítica de la acumulación de la mercancía intelectual fetiche, mezclando las referencias ciertas con las falsarias, quizá con la esperanza de que, al matarlas a todas, el dios de la verdad teórica sepa reconocer a las suyas: “Es la acumulación, viene a decir la cita, aquello que garantiza que la verdad emerja; es solo abrazando el todo como es posible asegurar el acierto” (p. 126). El procedimiento podría ser oximorónico, pero gracias a Gaddis y Wallace –y también a Houellebecq, que decía que saturar una novela de teoría le concede un inesperado dinamismo–, Taranilla ya sabe que la fórmula que entrevera caos y opulencia (p. 308) funciona, y en sus manos lo hace espléndidamente, gracias a otros tres elementos infalibles: la inagotable capacidad para la sátira metarreferencial –que nos recuerda a Sterne, no en vano también citado en la novela–, la punzante crítica sociológica y un espléndido estilo literario, que acrisola y refunde todos los elementos en un resultado final inapelable. Porque todos estamos perdidos en la noche oscura, náufragos en el océanico negror del conocimiento errado, en el que solo resplandecen, cegadoramente, los datos inservibles.

 

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[1] Víctor Conenna, “’Todo el tiempo hago una broma sobre los textos que me gustan y los textos que he leído’. Entrevista a Raquel Taranilla”. Estudios de Teoría Literaria. Revista digital: artes, letras y humanidades, noviembre de 2024, vol. 13, n° 32, [pp. 216-221], p. 217.

[2] Cristina Gutiérrez Valencia, “Fragmentarismo sin elipsis: Noche y Océano, de Raquel Taranilla”, Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 19 (2021): 135-152], p. 137.

[3] Gertrude Stein, Autobiography of Alice B. Toklas, Toronto, Ryerson Pressbooks, 2019, p. 90.

[4] Gómez Trueba Teresa, 2024, “Ficciones a pie de página: juegos paratextuales en la última narrativa en español”, en Ana Margarida Ramos, Paulo Alexandre Pereira, Filipe Senos Ferreira y Emanuel Madalena, Fabulae mutantur. Criatividade multimodal e ficção contemporânea, Lisboa, Glaciar, [pp. 212-239], p. 230.

[5] En la entrevista de Connema, op. cit., pp. 218-219.

[6] Maurice Blanchot, “El Athenæum”, La conversación infinita. Trad. Isidro Herrera. Madrid: Arena libros, 2009, p. 455

[7] Gonzalo Sobejano, “Novela española contemporánea: La renovación formal (1962-1973)” (1986), en Novela española contemporánea 1940-1995 (doce estudios). Madrid: Mare Nostrum, 2003, p. 162.

[8] Marta Espinosa Berrocal, “Antinovela”, Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI), CSIC, 2000-2015.

[9] Carlos Pardo, “Una gran novela para el fin de una época”, suplemento Babelia de El País, 27/09/2020, https://elpais.com/cultura/2020/03/26/babelia/1585216394_125226.html.

[10] Toni Polo Bettonica, “Raquel Taranilla gana el Biblioteca Breve con una novela que parodia el exceso de información”, El País, 10/02/2020, https://elpais.com/cultura/2020/02/10/actualidad/1581333232_085773.html

[11] John Barth, “Literatura del agotamiento”, en Jaime Alazraki (ed.), Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, 1987, pp. 170-182.

[12] Julián Jiménez Heffernan, “Apología de Ermes Marana. Ensayo sobre la proliferación narrativa”, La alegría de los naufragios, nº 3-4, 2000, p. 129.