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Lo esencial de un poeta es que nos construya un mundo.
Ezra Pound
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en el papel diáfano del cielo
Luis de Góngora
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Voy a intentar explicarme. Siempre que releo el Polifemo o las Soledades pienso en el número de horas que dedicaría mi ilustre paisano don Luis de Góngora a cada verso. Ese tiempo, por supuesto, no incluiría sólo el lapso de redacción; es necesario pensar en las horas de lectura, reflexión e imaginación previas que lo engendraron. ¿Podríamos calcular treinta, cuarenta horas para cada verso? Podríamos.
El pasado miércoles veía, como siempre que puedo, el programa nocturno de David Letterman, uno de esos extraños programas norteamericanos (como 60 seconds, como Jeopardy, como el fantástico Saturday Night Live) que llevan en antena más de treinta años de forma ininterrumpida. Entrevistaba el cómico a Sigourney Weaver, actriz de Avatar, y ella desveló que cada fotograma (cada uno de los 24 que tiene un segundo de película) había supuesto 45 horas de trabajo al equipo.
Pensemos en este fragmento de las Soledades, una tirada de versos de la Soledad II que se cuenta entre mis partes preferidas:
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laberinto nudoso, de marino
Dédalo, si de leño no, de lino
fábrica escrupulosa, y aunque incierta,
siempre murada, pero siempre abierta.
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Serían imaginables otras formas de describir unas redes lanzadas desde un barco, muchas de ellas más fáciles y directas, pero pocas más precisas y hermosas que las elegidas por Góngora. Nada hay casual en esos versos, ni semántica ni versal ni tónicamente, e incluso la inclusión de sintagmas como “de leño no” iría dirigida, según algún comentarista (no recuerdo ahora si Micó o Jammes), a evitar confusión con términos relativos a la madera que podrían resonar en “nudos”. Sí, Góngora es así de complicado. El primer verso de las Soledades, el famoso “Pasos de un peregrino son errante”, es uno de los endecasílabos más logrados y polisémicos de nuestra lengua, pudiendo apelar, al menos, a tres realidades diferentes.
Salí de ver Avatar en 3 dimensiones con una sensación ambivalente y contradictoria. Por un lado había asistido a un espectáculo magnífico, con momentos sobrecogedores. Había visto cosas que no sólo jamás había contemplado en una sala de cine, sino que jamás pensé contemplar. Por otro lado, tenía también la inconfundible sensación –y no era la primera vez con Cameron– de haberme tragado una película normal, un melodrama montonero y predecible, un producto muy habitual en el cine hollywoodiense.
Tras mucho pensar, creo que el “problema” es que ambas sensaciones son perfectamente compatibles. Y por eso me acordé de Góngora. Como todo poeta cordobés, odié a Góngora hasta cierta edad. Supongo que a los vates granadinos les sucederá lo mismo durante un tiempo con García Lorca, hay sombras que asfixian al principio. En los cursos de doctorado descubrí una poesía absolutamente magistral, insuperable en lo técnico y con momentos de gran belleza y sentido del humor, aunque no es el tipo de poesía que a mí me alimenta ni como lector ni como creador. Me gusta la complejidad literaria, pero otro tipo de complejidad, no exactamente la de Góngora. Lo que intento decir es que Góngora, aunque no me llegue como me llegan otros poetas también complejos y maestros (como Celan o Ashbery o Mallarmé o Juan Ramón), me asombra y me fascina por su poder técnico, por su inigualable virtuosismo constructor. Y eso es lo que llama la atención de Avatar. Lo que me deja perplejo, lo que me hace olvidar la medianía de la historia de fondo, su épica que da la impresión de estar muy vista, sus evidentes referencias sociohistóricas, su rala fábula. De Avatar me gusta y me asusta su absoluto dominio de la imagen. El tratamiento de la imagen, de la misma forma que Góngora trataba, sojuzgaba y maltrataba a la palabra y a la imagen (poética). Los que me siguen ya saben que no soy muy fan de Dámaso Alonso (un error al teclear me ha dejado la impagable errata Dámalo Asonso), pero en cuestiones gongorinas hay que reconocer el genio interpretativo del poeta profesor. Y este párrafo suyo nos abre una nueva e inesperada conexión más entre las Soledades y Avatar: “Góngora tenía un sentido exacto (…), nítido, trasluciente (…) en su hiperrealidad: los colores, su densidad: los aromas adquirían cualidad de color o nostalgia, los movimientos descompuestos en la rutina y en la selva confusa de su poesía entremezclaban (...) realidades por medio de la metáfora”[1]. Quienes hayan visto Avatar habrán reconocido al momento la selva hiperreal creada por Cameron y su equipo, su capacidad de crear mundos, de destacar y definir colores, tanto reales como inventados, opacos o fosforescentes, formas estáticas o en movimiento, paisajes. Cameron construye un mundo creíble, fantástico y plausible a la vez, donde la experiencia del espectador es la de encontrarse realmente dentro del mismo, pero no por el efecto óptico de las tres dimensiones, sino porque lo que se alcanza a los ojos es tan vívido que parece que puede tocarse. Cameron vuelve sensual la naturaleza. Y pocos directores son capaces de hacer eso.
Algunos me dirán que una película no se salva por su brillantez técnica, que se requieren más cosas. Nada que objetar. A ellos les diría que Avatar no tiene por qué ser una buena película. Pero la cuestión es otra: ¿y lo que aporta? Porque aporta una visualidad fascinante, un tratamiento de la imagen de síntesis que consigue, según el agudo apunte de Alvy Singer, que la actriz Michelle Rodríguez parezca un efecto especial, algo crudo en su carnalidad real, frente a la elaboración exquisita de los demás objetos filmados. Como escribió Jordi Costa en su reseña de esta película, “en cierto sentido, exigir que Avatar acompañara su excelencia técnica con un discurso innovador y rupturista sería algo parecido a esperar que ese tren que llegaba a la estación de Ciotat hubiese venido cargado con las primeras bobinas (venidas del futuro) de la aún nonata Ciudadano Kane (…) La película es puro Cameron en su fusión de fetichismo tecnológico y mística New Age –los componentes esenciales de Abyss (1989), sin ir más lejos-, pero sus toques de genio trascienden tanto su estética como su contenido y están en la virtuosa aplicación del motion-capture y en su capacidad de simular una experiencia de inmersión hiperrealista en la materia esquiva de los sueños”. Así que sí que hay algo. Cameron quizá no sea un gran cineasta, pero es un gran arquitecto. Domina como nadie los materiales de construcción. Sabe pulir cada piedra visual hasta colocarla en su espacio exacto. Inventa materiales nuevos, y técnicas nuevas para ensamblarlos con las imágenes convencionales. Y la arquitectura es un arte. Jorge Guillén hablaba de “lenguaje construido”[2] cuando se refería a la poesía de Góngora. Creo que ya se me entiende.
Aby Warburg, El ritual de la serpiente; Sexto Piso, Madrid, 2008
Mi primera noticia de Aby Warburg (Hamburgo, 1866 – 1929) me llegó mientras leía hace muchos años el magnífico ensayo de Edgar Wind, La elocuencia de los símbolos (1983), donde el retrato de la figura (y de la biblioteca) de Warburg que hacía Wind me cautivó desde el principio:
“A pesar de una considerable vena de melancolía en su temperamento, que desde los primeros años le hizo presa fácil de ataques de abatimiento y depresión nerviosa, Warburg no era un introvertido malhumorado, sino solamente un ciudadano del mundo que, sabiéndose poseedor de un caudal intelectual y económico, desempeñó su papel con un entusiasmo expansivo y con un gran sentido del humor, por no hablar de la considerable dosis de vanidad personal que siempre caracterizó su porte. Admirado en su juventud como un bailarín espléndido, llegó a ser conocido cuando estudiaba en Bonn como uno de los más tumultuosos estudiantes juerguistas”[1]
Warburg fue, además de uno de los grandes estudiosos de la imagen simbólica, mecenas, erudito, coleccionista de libros, historiador del arte, lector universal. Lo que me conquistó de su 
persona fue que renunciase a su parte en un banco que legara su padre a favor de su hermano, pidiéndole a este a cambio que le fuese comprando todos los libros que necesitase durante su vida. Enis Batur esa anécdota cuenta en su breve y ameno ensayo Las bibliotecas de Dédalo (Errata Naturae, Madrid, 2009, p. 69) y recoge una frase memorable de Warburg: “no puedes establecer como norma que el libro que buscas es siempre el que mejor cubre tus necesidades. El que tiene justo al lado puede ser una elección mejor”. He leído sobre Warburg y sobre las aventuras de su fabulosa biblioteca de 80.000 volúmenes [imagen arriba a la izquierda] a través de W
ind, de Batur, de Gombrich, de Didi-Huberman, y últimamente de Fernando R. de la Flor que lo cita mucho y bien en su interesante ensayo Giro visual (Ediciones Delirio, Salamanca, 2009). Fue precisamente en este último ensayo donde supe que Warburg había escrito un texto sobre los indios pueblo de New Mexico, y sobre sus danzas típicas, a las que he podido asistir en persona.
El libro en cuestión es El ritual de la serpiente, que publicara ese lujo editorial que es Sexto Piso. Warburg planteó la escritura de esta conferencia como un desafío personal, para demostrarse y demostrar que, después de un largo estadío en el sanatorio mental de Kreuzlingen, estaba en condiciones mentales de volver a la investigación y al mundo. Diría que a la vista del texto puede comprobarse que el sabio superó la prueba con creces. A partir de una serie de fotografías tomadas en su visita a los pueblos indios en 1895, Warburg analiza, partiendo de los rituales y tradiciones indios de la zona sur de Estados Unidos, cómo el símbolo de la serpiente es uno de los más poderosos y enraizados en las culturas ancestrales. Y así es, desde luego: amén de los antecedentes que cita Warburg, debemos recordar que desde la tradición bíblica a la nórdica del Uroboros, pasando por la alquímica que la relaciona con Hermes o el Agatodaimon griego[2], sin olvidar su profuso tratamiento poético y narrativo (de Horacio Quiroga a César Aira), la serpiente conecta con el inconsciente y la psique profunda precisamente porque apela, como señala con agudeza Warburg, a lo enterrado, a lo que vive por debajo del suelo y sube para traer la muerte (p. 51). Warburg estudia también sus conexiones con lo religioso y establece paralelismos con otras culturas, con una metodología con la que no es preciso estar de acuerdo para disfrutar. A título de anécdota, comentaré que la foto de los danzantes indios vestidos de antílope recogida en la página 29 podría pasar por actual, 110 años después: los trajes de los celebrantes y la disposición de los cuerpos en el baile es exactamente la misma que cuando yo los vi el pasado año.
La inteligencia del planteamiento, la elegancia del estilo de Warburg y la cuidada edición de las fotografías y los textos llevada a cabo por Sexto Piso (que sólo tiene un fallo, el excelente epílogo es de Ulrich Raulff, pero en la página 67 aparece el nombre de Ulrich Tabbi) nos hacen recomendar vivamente este libro.
[Relación con el autor reseñado: ninguna.
Relación con la editorial del libro: ninguna.]
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El literato inglés Porson, al escuchar a alguien que decía que ciertos poetas modernos serían leídos y admirados cuando Homero y Virgilio estuvieran olvidados, contestó: “Y no hasta entonces”.
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¿En qué momento la poesía se convirtió en una repostería deliciosa, en un manjar? ¿Se han vuelto las lecturas de poesía la forma canónica de la animación de fiestitas infantiles? ¿Será ése su nuevo lugar? ¿Será que la suerte del poeta ya no se juega en el texto, sino en integrar elemento estable de la festividad? ¿Acaso se equivocan los diarios cuando cada seis meses publican una nota llamada “La movida de la poesía”? Que cada semana haya en Buenos Aires decenas de lecturas de poesía, ¿es estimulante o simplemente una desgracia? ¿No tiene el poeta joven que va de lectura en lectura algo en común con el visitador médico que va de consultorio en consultorio? Al menos al visitador le cabe la figura del explotado, en cambio el aspirante a poeta del momento parece adherir al discurso de la servidumbre voluntaria.
Damián Tabarovsky, Autobiografía médica (2007)
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¿Dante?, aventuró Plotzbach sin demasiada ilusión de haber disimulado su ignorancia. No, D’Annunzio, dijo el capitán. Y añadió: Créame, amigo Plotzbach, nunca confíe en un pueblo capaz de dar al mundo tan buenos poetas.
Ignacio Padilla, La Gruta del Toscano (2006)
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(…) y me encaminé hacia la literatura inglesa, a la que tantos poetas frustrados acababan dedicándose como profesores vestidos de tweed con la pipa en los labios.
Vladimir Nabokov, Lolita (1955)
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Debe ser horrible ser un poeta aceptado por la sociedad.
Augusto Monterroso, La letra e (1987)
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Nicolás Faret (1596-1646), a pesar de dedicar sus días a la escritura, ha pasado a la historia por otro motivo mucho más peculiar: su apellido. En su obra El hombre honesto confiesa su desagrado por la jocosa broma del destino: “No sé cómo ha ocurrido que mi nombre por desgracia rime con Cabaret tan adecuadamente, de manera que buenos y malos poetas, amigos y desconocidos, se han valido de esta rima que encuentran tan cómoda”.
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Los escritores mediocres y los malos poetas son felices, porque carecen de sentido crítico y siempre tienen algún pariente, alguna tía tuerta en la vecindad o algún abuelo bondadoso que los adora como seres geniales.
Ramón J. Sender, entrevista en Cuadernos para el diálogo (1976)
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Las palomas andan un poco confundidas porque no distinguen a los poetas pobres de los heroinómanos.
Ismael Grasa, De Madrid al cielo (1994)
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Franz Blei, El gran bestiario (1924)
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A partir de una crónica de Eduardo Izquierdo para 13 Newsletter (un newsletter muy recomendable, si queréis daros de alta id a www.13nl.es), he tenido noticia de Multitouch-Barcelona, un grupo de ingenieros-artistas que están investigando sobre nuevas tecnologías y relación con el usuario. Su fantástica página web, por la que conviene perderse, es http://www.multitouch-barcelona.com/, donde podréis ver varios vídeos con sugestivos proyectos. Entre ellos hay uno que me ha interesado mucho, el simpático e ingenioso “Human Interface”, que personifica la interface de los ordenadores y que intentaremos relacionar con la literatura que viene, o que podría venir.
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Este vídeo me lleva a reflexionar brevemente sobre la proximidad de la idea de la interface (como sistema operativo que media o intermedia entre el hombre y la máquina) y el narrador (omnisciente, omnisciente limitado, falible, homodiegético, heterodiegético, etc.) de una novela o un cuento. El símil es hacedero por cuanto las novelas son máquinas de narrar, como expusimos en su momento. El narrador es quien media entre el lector y el libro, el que nos abre las puertas de la historia. Y todo mediador es una piel, escribe Linda Marie Walker, en un interesante ensayo titulado “Surface to Surface, Ashes to Ashes (Reporting to U)”[1], de ahí que la relación entre la interface y la piel haya sido vista desde distintas estéticas, incluida la arquitectónica: “Las tensiones entre los espacios o entre los objetos se registran sobre las superficies, sobre los interfaces”[2], escribía hace tiempo el arquitecto Jean Nouvel[3]. El narrador de un libro visto como interface puede ser ahora mismo una metáfora, salvo en hipertextos y libros digitales, pero pronto habrá que acostumbrarse, conforme los escritores comencemos a sacarle partido al libro electrónico, que debe ir mucho más allá de ser la versión electrónica del libro en papel. Hablo aquí como autor, y no como crítico, y por eso he dicho debe y no puede: desperdiciar las nuevas posibilidades para contar historias es tan desafortunado como aprovecharlas mal. Gregory L. Ulmer decía en 1989 que las interfaces computacionales funcionan más efectivamente haciendo, reconociendo o generando modelos. Esto supone que en aquellas fases, aún primarias, de la ergonomía informática, la interface operaba agrupando conductas posibles hasta establecer patrones de las mismas, y la máquina se guiaba por esos patrones. Los modelos de control del narrador son similares: el escritor predice cómo va a leer el lector determinada escena o descripción, y elimina algunas partes para ser sutil o añade otras si piensa que el argumento es demasiado complejo y requiere clarificaciones. La literatura hipermedia convierte esas predicciones abstractas en pragmática, mediante las posibilidades tecnológicas de la interactividad. Practicantes de la misma, como Jacques Servin, apelaban al describir sus obras a la posibilidad del lector de dirigir la lectura; así describía el novelista y programador su obra Beast (TM), presentada en Skopje en 1997: “en vez de saltar de texto a texto, el lector puede dirigir el desarrollo de un texto suelto mediante la interacción con el mismo texto y con las ilustraciones que flotan mediante un aparente sistema de 3D (…) permitiendo al ojo ser un máquina de hipertexto mucho más sofisticada que cualquiera otra que pueda inventarse”[4]. Las posibilidades que nos abre el libro electrónico serán en poco tiempo casi infinitas. Amén de las ya conocidas de añadir imagen, vídeo y sonido a los textos que los requieran o que las permitan (siquiera para explicar visualmente algunos conceptos o para poder escuchar alguna canción citada en el texto cuya letra o tono contribuya a explicar por qué aparece la narración), la capacidad de los nuevos libros electrónicos para conectarse a la red convierte naturalmente a cualquier novela en una potencial hipernovela, a poco que el autor sepa sacarle partido a esas posibilidades. El lector tradicional no tiene que verse amenazado por estos adelantos: no está obligado a seguir los enlaces, ni a abrir los vídeos ni a escuchar las piezas, simplemente ahora podría hacerlo si quisiera. El texto es el mismo que el de la versión en papel, pero la obra es o puede (o debe) ser más compleja. En una versión en papel, el texto se limita a ser ecfrástico, a describir una secuencia de una película, por ejemplo; en la versión electrónica, el lector puede tener acceso inmediato a esa secuencia a través de un enlace desde el lector digital a YouTube. Si se puede desde el punto de vista técnico, éste sería el camino de mi próxima novela.
Y es que el camino de la narrativa contemporánea consiste en ir siendo consciente de sus posibilidades narratológicas (posibilidades, insisto, no obligaciones) como interface, como medio de interlocución entre la historia que quiere contar y los diversos procedimientos actuales de comunicación que pueden hacerla llegar al lector. El lector “analógico” no se ve afectado, puede leer en papel o leer de forma secuencial el mismo texto en un soporte digital. Pero el lector 2.0 recibirá complacido una obra cuyos límites pueden ser sólo los de la imaginación del escritor para permitir y los del propio lector para imaginar y/o completar la experiencia de lectura. En manos de cada autor está el modo en que organizar esa interface técnica que puede suplir al narrador omnisciente tradicional o sus posteriores derivados (el que yo plantearé en mi novela lo mantengo en secreto, de momento).
Estamos en un momento a la vez histórico y crítico, a las puertas de un nuevo modo de concebir qué será la literatura en el siglo que acabamos de comenzar. Los problemas que Michael Joyce veía en 2000 para encontrar una “true electronic form”[5] literaria podrían estar a punto de superarse: el modo es que la interactividad del lector actúe entre diversas formas electrónicas propuestas por un mismo autor o amparadas por la cada vez más estrecha noción de espacio público electrónico: todo lo que es aún accesible gratuitamente a través de Internet. Al fondo de toda esa arboleda de medios, de todas esas redes de historias, estarían la creatividad artística del autor y la creatividad lectora del receptor. Esa es la gran lección del vídeo de Multitouch-Barcelona: dentro de las máquinas, la inteligencia sigue siendo humana. Las nuevas tecnologías sólo son la misma humanidad por otros medios. No todos sabios, de acuerdo, pero tampoco todos errados. Hay que seleccionar los que valen, y creo que hay un puñado de ellos válidos para contar de otras formas, de formas extendidas, las historias del siglo 21, sin cambiar una sola coma del texto.
Esto ya no es el futuro. Es el puro presente. Y si media el talento los límites, por fortuna, no existen.
[1] Incluido en Darren Tofts y Lisa Gye, Illogic of Sense: the Gregory L. Ulmer Remix; Altx Press, Boulder (CO), 2007, p. 30.
[2] Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 32.
[3] Véase también María Teresa Aguilar García, “La piel del espacio. Postestructuralismo y cibercepción”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, pp. 75ss.
[4] Citado en Mark Amerika, “Sur-Sample-Manipulate”, META/DATA. A Digital Poetics; MIT Press, Massachussets, 2007, p. 335.
[5] M. Joyce, Othermindness. The Emergence of Network Culture; The University of Michigan Press, Michigan, 2001, p. 182.
