El sistema Bellatin

Mario Bellatin, Disecado; Sexto Piso, Madrid, 2011.

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Lo que no es un poquito deforme da la impresión de ser insensible.

Charles Baudelaire, Cohetes

La incongruencia entre apariencia y esencia es fundamento tanto de lo sublime como de lo cómico; el cuerpo, como signo ínfimo, indica lo indescriptible.

Max Kommerell, Jean-Paul

Si se hace un libro que cuenta todos los demás libros, ¿él mismo es un libro, o no?

M. Foucault, El lenguaje al infinito

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En el último de los textos que compone El Gran Vidrio (2007), uno de los libros más difíciles que ha dado la literatura reciente en castellano, la protagonista del monólogo se plantea la posibilidad de hacer una biografía de sí misma: “una autobiografía cuyo eje sería cada uno de los libros que he publicado”[1]. El cosmos textual del escritor mexicano Mario Bellatin es tan coherente y está tan relacionado consigo mismo y con la persona de su autor que podemos atribuirle al escritor que narra en primera persona muchos de sus libros, esta declaración y convertirla en una especie de ley o sistema de escritura. Luego volveremos sobre esto. Antes de analizar el sistema Bellatin, deberíamos puntualizar que aunque Disecado parezca un ejercicio de autoficción, ni este libro ni ningún otro de Bellatin lo son: todo lo contrario, suponen un ejercicio de autodestrucción, de eliminado o borrado del yo. El presunto sosias de Bellatin aparece en el libro denominado recurrentemente como ¿Mi yo?, en cursiva y entre interrogaciones, y también como un símbolo, j, que no sé si este blog podrá reproducir, para mostrar el cambio estructural del “sujeto” al adoptar la religión sufí. El objetivo último no es la exhibición narcisista del yo, habitual en la mayoría de autofricciones contemporáneas, sino su disolución total en la escritura, su aniquilamiento sistemático. Queda la experiencia vivida, pero desaparece el sujeto que la encarnó.

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Entremos, pues, en el análisis de lo que denominamos el sistema Bellatin. En algunos párrafos, Bellatin parece haber escrito Disecado no copiando, pero sí teniendo a la vista algunos textos suyos anteriores, por lo demás citados explícitamente. Cuando narra la experiencia que j tuvo escribiendo Perros héroes (2006), el narrador dice:

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El enfermero-entrenador era un sujeto algo subido de peso. Había llegado a esa casa muchos años atrás únicamente con el fin de realizar las prácticas necesarias para conseguir el título de enfermero en el instituto de salud en el que estudiaba. (Disecado, p. 25)

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Y en Perros héroes leemos:

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Nadie sabe si el enfermero-entrenador primero fue enfermero y luego entrenador o viceversa, si antes fue entrenador y después enfermero. Se trata de un joven algo subido de peso (…) (Perros héroes; Matalamanga, Lima, 2006, p. 11)

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No es el único caso. Veamos otro ejemplo, aún más rebuscado. Leemos en Disecado que el escritor que visita al narrador trabajaba en una escuela de creación literaria, de curiosas características:

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Un espacio donde sólo existía una prohibición: la de escribir. Es decir, los alumnos, tal vez debía decir los discípulos de un número grande de maestros, no podían acudir a ella con el fin de cotejar sus propios trabajos de creación, pues éstos permanecerían o, mejor aún, se construirían en un ámbito paralelo al de la escuela: en los gabinetes personales que cada uno de ellos debía crear para sostener una obra única. La escuela tendría que ser solamente una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfren tase, de manera solitaria, con la propia creación. Esto se practicaba con la intención de que el trabajo resultante no se encontrase bajo la tutela más que de su propio autor, y de que una obra ejecutada bajo estas condiciones hiciera más evidentes sus particularidades. (pp. 33-34)

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Esto me sonaba. Y recordé de pronto un texto que sólo debemos conocer los bellatinianos más acérrimos, aquellos que estamos dispuestos a buscar su prosa metamorfoseante allá donde pueda encontrarse: ni más ni menos que el “Prólogo” que Bellatin escribe a un volumen colectivo titulado El arte de enseñar a escribir (2006), donde habla de su famosa Escuela Dinámica de Escritores. Compárese este párrafo con el anterior:

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Aparte de hacer mis libros, dirijo una escuela de escritores. Un lugar donde sólo existe una prohibición: la de escribir. Es decir, que los alumnos, tal vez deba decir los discípulos de un número grande de maestros, no pueden llevar a ese espacio sus propios trabajos de creación. (…) Los alumnos deben generar sus textos personales en un espacio ajeno a la escuela. Deben construir sus propios lugares de creación, donde lo aprendido o, mejor dicho, lo experimentado en la escuela, pueda ser puesto en práctica. La escuela debe servir solamente como una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfrente, de manera solitaria, con su propio trabajo. Esto se practica con la intención de que la obra resultante no se encuentre bajo la tutela más que del propio creador. Una obra ejecutada bajo estas condiciones hará más evidentes sus particularidades (…)[2]

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Lo importante no es detectar estas y otras muchas auto-apropiaciones que Bellatin lleva a cabo en esta y otras obras, algo que está al alcance de cualquier lector con un poco de memoria o de sistemática. Hay en Disecado más párrafos que conducen como pasadizos a otras obras suyas como Salón de belleza, Jacobo el mutante o El Gran Vidrio. El “estado hipnótico” (p. 16) bajo el que ¿Mi yo? ve la adaptación teatral de Salón de belleza es el “trance casi hipnótico”[3] con el que Mishima ve la adaptación de la misma obra en Biografía ilustrada de Mishima (2009). Y, años antes, Lecciones para una liebre muerta (2005) era un patchwork artístico, a medias entre la literatura y la performance (no en vano el título recordaba a otra intervención, la célebre Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta de Joseph Beuys), construido con elementos nuevos trufados de citas de obras suyas anteriores. El método es conocido por todos los estudiosos de Bellatin. En Disecado se introducen de cuando en cuando unas enigmáticas tijeras, como si fueran signos de puntuación, que pueden apuntar los cambios de sentido en la narración, aunque a mi cabeza traen inmediatamente esta práctica de corta y pega que el autor ha hecho seña de identidad de su trabajo. Lo esencial, en consecuencia, sería hacer sentido de este procedimiento de retroalimentación, determinar su alcance. El propio autor, en ese Prólogo donde examina el modo en que no es posible enseñar a otros a escribir, pero sí a ser escritor, nos deja algún apunte interesante: “habría que recapacitar y preguntarse qué es lo que define a un escritor. Puede tener que ver con la conciencia que se tenga de lo que se está escribiendo. Con la posibilidad de leerse a sí mismo. Con advertir los distintos elementos que conforman su sistema de escritura” (p. 11). Creo que ahí está la clave. Bellatin tiene un sistema de escritura, que incluye la “lectura de sí” como parte del proceso. Bellatin escribe de forma continua, pero se permite en las obras nuevas “releer” parte de sus antiguos textos e incorporarlos al tejido de los embriones, como el que hace un injerto de una rama en un árbol. El procedimiento, en agricultura y en arte, es hacedero y plausible si acaba dando fruto. Y en Bellatin lo da, de un modo tan incesante y sistemático como la propia escritura, dando la razón al Senett que sentenciara que “en lugar de aspirar a lograr algo completo y acabado de una vez, habría que construir una estructura provisional que comenzara con un esbozo y fuera capaz de evolucionar. (…) Habría que comprometerse con la dificultad, el accidente y la limitación”[4]. Es decir, una obra que acepte la existencia tal y como es. Frente a los cuerpos muertos, deformes, mutilados o decadentes que pueblan su obra, el corpus o cuerpo textual de Bellatin se presenta como un biomecanismo de partes intercambiables, de fragmentos-prótesis que completan la función del órgano al que se ajustan, y que dan vitalidad y sangre al corpus con su perpetuo movimiento de mutación. La obra bellatiniana es ese gesto[5] dual mediante el que argumentos consagrados a la muerte y la degeneración son construidos gracias a un sistema vital, autogenerado, positivo, destinado a la duración y la supervivencia.

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Giovanni Panini, pintor piacentino nacido en 1691 (no confundir con Giovanni Papini, escritor toscano del XX), fue un pintor que se dedicaba a reconstruir pictóricamente los edificios de la Roma antigua y sus vistas. En dos descabellados óleos, titulados Vistas de la Roma antigua y Vistas de la Roma moderna, Panini nos muestra una galería gigantesca en la que por doquier están colgados cientos de reproducciones de edificios y paisajes, inventados en el primero, realistas en el segundo. Entre las columnas mayúsculas y los arcos, no hay un sólo espacio libre en la pared donde no haya un óleo que represente la vista o veduta de una realidad antigua: son gigantescos cuadros de cuadros; vedutas, por tanto, de vedutas. En su piranésica y laberíntica construcción, Panini recrea en el interior de ese edificio otros interiores de edificios no menos vastos, reduplicando borgianamente los espacios y logrando, a pesar del realismo, una atmósfera de compleja imposibilidad. Sus creaciones, destinadas en principio a que se le pudiera encargar cualquiera de los cuadros contenidos en ellas, tenía un interesantísimo punto final, que nos hizo llegar Gianni Guadalupi en un antiguo ejemplar de la revista FMR: Panini habría “concebido y llevado a cabo el sueño de todo pintor, el cuadro de los cuadros, una gigantesca galería de pinturas donde poder reunir, debidamente miniaturizadas, todas sus otras Galerías”[6]. Más que el aspecto de veduta de veduta de veduta que tal visión conlleva, me atrae su poder expresivo para retratar el sistema Bellatin. Imaginemos que el procedimiento vedutista pudiera ser hecho con un virtuosismo estético inapelable, con originalidad y con una aterradora capacidad de descripción de las zonas en sombra de lo humano. Imaginemos que este prodecimiento revisitador pudiera ser sostenido, con calidad homogénea, durante decenios. Imaginemos que eso pudiera hacerlo una sola mano, de un solo hombre. Entonces, si somos capaces de imaginarnos eso, podremos imaginar qué es, quién es, Mario Bellatin.

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[Relación con el autor: puramente crítica: hemos mantenido correspondencia sobre sus libros y hemos coincidido en algún encuentro. Relación con la editorial: ninguna]

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[1] M. Bellatin, El Gran Vidrio; Anagrama, Barcelona, 2007, p. 158.

[2] M. Bellatin, “Prólogo”, en M. Bellatin (coor.), El arte de enseñar a escribir; Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2006, pp. 9-10.

[3] M. Bellatin, Biografía ilustrada de Mishima; Entropía, Buenos Aires, 2009, p. 48.

[4] R. Senett, El artesano; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 323.

[5] Para el concepto de gesto en la obra crítica de Max Kommerell, véase Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento; Anagrama, Barcelona, 2008, p. 250ss.

[6] G. Guadalupi, “Roma en un salón”, FMR n. 22, 1993, pp. 15-28.

Plop

Rafael Pinedo, Plop; Salto de Página, Madrid, 2011

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Llego al argentino Rafael Pinedo y su obra cuando tantos otros ya han llegado, pero da igual: lo importante es llegar a él, cuando sea posible. He leído de un tirón, sin respirar, Plop y Frío (Salto de Página, 2011), la primera recuperada por Salto de Página después de una edición cubana en 2003 y una argentina en 2004, y la segunda presentada al público por vez primera. Frío me ha parecido interesante, pero mucho menos que Plop, que tiene ya aires de clásico contemporáneo.

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Plop (2004) es una novela asombrosa, con la que Rafael Pinedo (fallecido tempranamente en 2006), unía dos tradiciones narrativas frecuentes en América Latina: la novela de dictadores, que popularizase el boom, y la distopía política. Su tono despojado, su potencia expresiva y la fría y notarial crueldad con que describe la maldad ínsita al ser humano la convierten en una obra terrible y compacta, hermosa en su dureza, llamada a superar el paso del tiempo. Edmundo Paz Soldán ha escrito sobre esta prosa, con acierto, que

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Una de las tantas virtudes de Pinedo es haber encontrado un estilo que está perfectamente de acuerdo con la historia: una novela sobre la indigencia escrita con una prosa económica, de frases cortas, de párrafos de dos líneas, de capítulos como fogonazos. El lenguaje, sugiere Pinedo tanto en el tema como en la forma de Plop, es un bien que no debería despilfarrarse, aunque, en el caso de este escritor, uno hubiera querido más palabras, más historias, muchos más libros.[1]

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El propio Pinedo relacionó Plop con París, de Levrero; a Paz Soldán le recuerda más bien a Mad Max y a The Road de Cormac McCarthy; Elvira Navarro, en su prólogo a Frío, parangona las obras de Pinedo con Albert Camus y con Proyectos de pasado de Ana Blandiana. Nosotros, sin negar ninguno de esos posibles parentescos, haremos otra asociación.

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Recordemos otra fantástica novela postapocalíptica, La tierra permanece (1951), de George R. Stewart. A su término, el anciano protagonista se ve a sí mismo como el postrer residuo de la civilización: es ya el último hombre sobre la tierra capaz de leer, capaz de entender el funcionamiento de las máquinas, el único que atesora aún ciertos conocimientos de la ciencia y las humanidades. A su alrededor, ya próximo el momento de la muerte, sólo puede contemplar nuevas generaciones de hombres caracterizados por su brutalidad y su primitivismo, auténticos salvajes, pero innegablemente aptos para sobrevivir en la realidad postsocial que la novela retrata: un nuevo mundo sin medicamentos, sin herramientas complejas, sin escritura ni electricidad. Pues bien, Plop parte de una situación similar, aunque habrían pasado bastantes decenas o puede que cientos de años, y el final de la sociedad conocida parece haber venido de un desastre nuclear, y no de un virus letal, como en el relato narrado por Stewart. El paisaje del mundo donde nace Plop es pesadillesco y abominable: enormes extensiones de barro radioactivo, basura y restos metálicos, poblados apenas por ratas, insectos y algunos gatos, que constituyen la única fuente de alimentación de los humanos supervivientes. Humanos crueles, terribles, pero cuyo atavismo parece ser la única garantía de supervivencia. Plop va enriqueciendo su vertiente distópica con la crítica política cuando describe el modo en que Plop, el chico que recibió ese nombre por el sonido que hizo al caer en el fango, comienza a escalar puestos en la simple e hiperjerarquizada escala social, construida por la ley del más fuerte. La creación literaria de esta colectividad hobbesiana y la aguda descripción simbólica del nacimiento del terror dictatorial son los puntos álgidos de una novela que no tiene puntos débiles, que parece haberse construido a base de hierro, sufrimiento y cuchillo, como sus protagonistas; un relato amargo que no tiene fisuras porque las fisuras son grietas por las que cabe una hoja afilada de metal y ni Plop ni sus secuaces pueden permitirse la debilidad. Ellos son animales humanos, agresivos y crueles por instinto, caracterizados por un elemento que también tiene su vertiente intelectual y política en nuestros días: son individuos a los que ha abandonado la razón. No la razón en su sentido de cordura mental, sino en el de pensamiento racional. Los personajes de Plop han olvidado la causa de que nazcan los niños, el origen de las enfermedades, la medicina, la lógica deductiva, y malviven amparados en el fatalismo, en la abominación del día siguiente, en la aceptación acrítica del dato. Ni siquiera cabe la superstición (dejando aparte la aparición anecdótica de un lábil Mesías), porque la superstición implicaría la existencia posible de otra realidad, de otras dimensiones. Para los habitantes del asentamiento no hay otra metafísica que la del siguiente cuerpo que van a devorar, o penetrar, o ambas cosas. Plop es un libro desesperanzado, sobrecogedor, doloroso como una flor azul en un basurero. Plop es horrible y necesaria. Plop es una pesadilla intolerable, porque nos retrata como especie con una precisión devastadora, hermosa, gélida.

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[Relación con el autor y la editorial: ninguna]

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[1] E. Paz Soldán, “Rafael Pinedo después del fin”, La Tercera, 15/07/2011, accesible en http://www.elboomeran.com/blog-post/117/11042/edmundo-paz-soldan/rafael-pinedo-despues-del-fin/.

Melancolías intelectuales

Jordi Gracia, El intelectual melancólico. Un panfleto; Anagrama, Barcelona, 2011.

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No es habitual para mí coincidir con las opiniones de Jordi Gracia, con quien tengo continuas (si bien cordiales) disensiones, tanto públicas como privadas, respecto a cuestiones de historiografía literaria, canon, nombres y valías, estética y un larguísimo etcétera. Pero no tengo más remedio que reconocer que podría suscribir El intelectual melancólico en más de un 90% de su brevísimo contenido, por el exacto diagnóstico que realiza de un mal extendido en nuestra cultura actual, el de la melancolía narcisa. Resumiendo a trazo grueso el retrato de Gracia, el intelectual melancólico retratado en este ensayo es una figura bastante reconocible: escritor o profesor universitario, mayoritariamente varón, de más de 50 años de edad (aunque puede ser más joven), portador de un narcisismo herido que critica todo lo posterior a él; un catastrofista que defiende en negros artículos que la civilización ya no es lo que era, que diagnostica con impostada gravedad una carencia de fuste humanista en cualquier proyecto literario o artístico ulterior, que ya sólo “relee clásicos”, que trata con dureza o con patética condescendencia a los jóvenes, que ve cómo sus libros acumulan polvo en las estanterías mientras que los de otros comienzan a ser adquiridos y comentados, que ve en las nuevas tecnologías el fin de la raza humana y que, en general, disfraza su propia invisibilidad como si fuera un error de los tiempos, tan equivocados y malditos que son incapaces de reconocer el talento forjado a la antigua. Un grandilocuente dinosaurio que contempla la realidad desde un risco nublado, como el conocido óleo de Friedrich que Gracia cita en el ensayo y que hemos incluido más arriba.

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La cuestión es que si le hubiésemos preguntado a muchos narradores jóvenes ejemplos de esta actitud intelectual catastrofista, reacia a reconocer en los descendientes rastros de valor, no sería difícil que uno de los nombres que hubiesen surgido de profesores universitarios melancólicos y con dificultades para valorar lo nuevo fuera el mismo Jordi Gracia, que solo o en compañía de otros ha ignorado en su trabajo crítico narrativas de distinto signo a las de su preferencia, sobre todo en dos direcciones: las de tipo experimental y las de corte social, como las de Gopegui o Isaac Rosa, para preferir escrituras de superventas más que discutibles (y no me refiero a Cercas, por supuesto, sino a otros autores a quienes prefiero no mentar siquiera para no darles inmerecida publicidad). En algún momento del ensayo (p. 12) llega el autor a reconocer que ha advertido en sí mismo alguna vez síntomas preocupantes de melancolía intelectual. Pero a esta declaración de Gracia, planteada quizá como captatio benevolentiae, deben puntualizarse dos cosas: la primera, que algunos de los autores denostados por el ensayista son de su misma edad e incluso mayores (Gracia nació en 1965; Gopegui, en 1963), con lo que el crítico y profesor no atiza a los jóvenes, sino a escritores de su quinta, en la mayoría de los casos. La segunda, que la publicación de este ensayo desmonta por completo el argumento, y nos sitúa en otro escenario: la resistencia de Gracia a ciertas narrativas (entre ellas, la mía), se debe a un respetable criterio propio, y no a la pertenencia a un colectivo disperso de resentidos que él conoce bien y al que critica a fondo.

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Gracia entra a degüello en el retrato de este intelectual decadente, lleno de acedía, superado por las circunstancias y renuente tanto a la actualización referencial como a la renovación de sus mimbres teóricos, y desarma su figura sin visos de piedad ni complacencia, analizando su modus operandi en varias facetas: intelectual, ideológica, cultural, social, estamental, etc. Como es lógico, una andanada panfletaria de este calibre exime a Gracia de cualquier sospecha y le configura como un extraneus en un mundo, el de la filología universitaria (¿…barcelonesa?) que se cuenta, con las pertinentes excepciones, entre los más antediluvianos y desfasados de la cultura española actual, donde tales anacronías son más frecuentes de lo debido. Por supuesto, habría y habrá muchas cosas que seguirle discutiendo a Gracia, sobre todo algunos errores graves, así como ciertas minusvaloraciones, extrañas ausencias e imperdonables presencias cometidos en Derrota y restitución de la modernidad (tomo 7 de la Historia de la Literatura Española publicada por Crítica este mismo año, escrito junto a Domingo Ródenas de Moya), y lo haremos en su momento; pero firmemos por un día la pipa de la paz, actuemos con honestidad y recomendemos como creo se debe El intelectual melancólico, que entiendo puede ser del agrado de los lectores de este blog.

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[Relación con Jordi Gracia: it’s complicated. Relación con la editorial: ninguna]

Dos novedades: Gascón y Baudelaire

Daniel Gascón, La vida cotidiana; Alfabia, Barcelona, 2011.

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El tercer libro de relatos de Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) se presenta como una sucesión de historias de corte autoficcional, enlazadas por algunos personajes que le dan continuidad. Ordenadas de un modo diferente al presentado en el volumen, compondrían una especie de novela autoficcional de formación, una Autobildungsroman (disculpen), en que un chico zaragozano aprovecha sus conocimientos de idiomas para salir a Francia a formarse, impartir clases, profundizar en las experiencias vitales y comenzar su carrera literaria. El planteamiento es original, aunque nos hubiera gustado una concepción algo menos estrecha del realismo literario: “yo era un escritor realista: solo me masturbaba pensando en mujeres con las que había follado, y cuando escribía decía siempre la verdad” (p. 27). La declaración es tan extrema que no puede descartarse la ironía en ella, pero tanto el tono general de los relatos como alguna declaración concreta (“me pareció que Alberto no demostraba mucho interés por el mundo real”, p. 60) parecen constatar que el aserto es consciente y deliberado. Un realismo que se propone captar la “verdad” es, por supuesto, un realismo ingenuo y naif, como ya expusimos en Singularidades, teniendo en cuenta que los físicos teóricos de todo el mundo son incapaces de ponerse de acuerdo en la ordenación última de la materia que compone lo que entendemos por “real” (por no hablar de problemas estéticos y filosóficos de representación). Pero teniendo presente que no es tanto un error de Gascón como un mal endémico de buena parte de la literatura española, preferimos centrarnos en lo que el libro tiene de positivo, y es que el autor tiene unas claras dotes para narrar. Conjuga un estilo rápido y directo, casi siempre seco y despojado de retórica, con un hábil olfato para detectar cuál, de entre los hilos de una historia, es el más apropiado para mostrar los móviles o deseos ocultos de quienes la protagonizan. Creo que ahí, en la distancia entre lo realmente deseado y lo expuesto como excusa, entre lo oculto y lo explicitado por sus caracteres, yace la dimensión expresiva en la que el autor alcanza mayor penetración psicológica y donde el libro adquiere mayor relieve. Las tramas narradas en La vida cotidiana son un poco insustanciales, demasiado confinadas en las tramas postadolescentes del personaje principal, sus ligoteos y sus afanes, pero cabe esperar que cuando Gascón abandone el tono autoficcional y se lance a la narración de personajes ambiciosos nos encontremos ante un escritor muy a tener en cuenta.

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Charles Baudelaire, La Fanfarlo; Backlist, Barcelona, 2011; traducción de Alejandrina Falcón y prólogo de Carmen Camero Pérez

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La pregunta lógica es: si este libro no estuviera firmado por Baudelaire, ¿lo habríamos leído? ¿No pertenecería más bien a ese variopinto grupo de nouvelles galas de ambiente fin de siècle (aunque se publicase en 1847) que sólo leen los profesores de literatura francesa y Luis Alberto de Cuenca? Puede que sí, pero el hecho es que La Fanfarlo es una novela de juventud de Baudelaire, publicada con veinticinco años de edad bajo el seudónimo de Charles Defayis. Sólo por este hecho, por suponer la edición de las primeras letras de uno de los escritores llamados a definir el gusto de la alta modernidad europea, merece la pena detenerse en ella y rastrear las huellas de lo que vendrá después. Enmarcada en la tradición francesa de la novela contada (cf. p. 39), entreverada con rastros de la literatura oral (hace poco comentaba algo parecido Juan Goytisolo en un soberbio artículo sobre Jacques le fataliste de Diderot), La Fanfarlo cuenta una extraña historia, mezcla de Nana y El condenado por desconfiado, en unos términos que algunos historiadores han querido ver autobiográficos. Nadie espere una obra de arte a la altura de Les fleurs du mal, pero déjense llevar por esta prosa joven y algo naif, bien recreada por la traducción de Alejandrina Falcón, que nos deja ya ver algunos rasgos del genio cínico de su creador: “entre los viajantes de comercio, los industriales errantes, los promotores de negocios y comandita y los poetas absorbentes hay una sola diferencia: aquella que existe entre la propaganda y la prédica; el vicio de estos últimos es absolutamente desinteresado”.

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[Relación con las editoriales y autores reseñados: ninguna]

El lectoespectador, portadas

Queridos viajeros del blog, el próximo enero aparecerá en Seix Barral mi ensayo El lectoespectador. Ya habrá tiempo más adeltante de avanzar algo del contenido. Pero ahora, en una iniciativa que me gusta mucho, la editorial ha querido dejar en manos de los internautas cuál será la portada definitiva del libro. Podéis votar en los comentarios, eligiendo la opción que más os agrade. Gracias por vuestros votos.

2001 como videojuego

Lo que sigue a continuación es una lista, no exhaustiva pero bastante completa, de los planos mediante los que Stanley Kubrick en 2001: A Space Odyssey (1968) intenta lograr que el espectador se sumerja en la escena que contempla, bien haciendo documental el punto de vista (mediante steady-cam, picados o técnicas similares), bien situando la cámara subjetiva en los ojos de alguno de los protagonistas de la historia.

Por supuesto, las técnicas de cámara subjetiva no eran nuevas por entonces; eran utilizadas desde mucho antes y en 1947, nada menos, se rodó una película completa bajo esta perspectiva (La dama del Lago, de Robert Montgomery) y otra con 45 minutos de metraje rodado de esta forma (La senda tenebrosa, de Delmer Daves). Pero lo que me parece fascinante es cómo Kubrick retoma aquí el procedimiento y lo sublima con una exquisita sutileza. En 2001 la cámara nos pone en los ojos de simios, de personas, de máquinas y hasta del monolito, como puede verse en el último fotograma aquí traído. Ponerse en los ojos del misterioso monolito ya es un hallazgo, pero me interesa mucho el modo en que el director de La naranja mecánica intenta convertir al ordenador Hal 9000 en un miembro más del reparto. Kubrick estaba haciendo, en 1968, algo increíble: no sólo estaba humanizando la máquina, tema que viene de muy antiguo, sino que le estaba dando voz y, lo que veo más innovador, mirada, un lugar espacial dentro de la narratividad de la película. Nada más convincente para explicar la humanidad de Hal 9000 que esos planos inmersivos en que Kubrick nos hace ver desde el ojo en gran angular de Hal. La mirada es distinta, distorsionada por la lente –para demostrar que es una máquina quien mira–, pero su perspectiva es muy similar a la de quien está presente en una conversación normal. El espectador cae rápidamente en la trampa narrativa tejida por Kubrick para hacer de Hal el sexto habitante vivo de la nave.

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Muchos años después, los narradores siguen explorando estas posibilidades de inmersión. Hablando de Twelve Blue, la novela hipertextual de Michael Joyce, escribe Marie-Laure Ryan: “el lector no sólo puede asistir a la proyección de la película de la vida interior de los personajes, como en el monólogo interior de la novela impresa, sino que también puede utilizar, quizás incluso ser, la máquina que graba y proyecta imágenes en la pantalla de la mente”[1]. Kubrick consigue hábilmente de que el lectoespectador sea la máquina y se sienta, literalmente, dentro de Hal 9000. Modo de lograr que entendamos intuitivamente que Hal está leyendo los labios de los tripulantes para conocer sus planes: montando la secuencia como un zoom encadenado, de modo que uno de los fotogramas intermedios sea el famoso ojo rojo de Hal:

El término inmersión ha sido utilizado, como ya exponíamos en Pangea (2006), por Philip Quéau y otros autores para teorizar la realidad virtual, pero la narrativa actual más preocupada por la inmersividad es, desde luego, la narrativa de videojuegos. La capacidad de inmersión del jugador y la “jugabilidad” son dos de las características más valiosas en ellos. Pongamos un ejemplo: a juicio de Raúl Barrantes, Ultima Underworld supuso un cambio de paradigma en la historia de los videojuegos; es interesante ver por qué: “En Ultima Underworld hay una sensación de realismo, de especialidad y apertura que no tenía ningún otro juego entonces, ni tan siquiera en los años inmediatamente posteriores. Una sensación de falta de límites, de estar realmente en otro mundo tan palpable que atrapa sin remedio (…) Ultima Underworld nos dio la semántica de lo que debía significar sumergirse en primera persona en un mundo tridimensional”[2]. Es decir: un videojuego, sobre todo los de acción, es tanto más valorado cuanto más capaz es de transmitir la sensación de estar dentro de él, aislándose sensorialmente del resto del mundo.

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Y en este sentido, creo que los diseñadores de juegos podrían aprender mucho de las estrategias de colocación de cámara y de diseño de secuencias de Kubrick. A pesar de que sus medios son 1.0, el resultado es de una brillante inmersividad. He visto 2001 cuatro veces, pero hacía mucho tiempo ya desde la última ocasión. Verla de nuevo ha sido una experiencia distinta, a la luz de lo aprendido desde entonces. Las películas, si uno deja pasar el suficiente tiempo, siempre son diferentes. Más allá del drama metafísico, de la joya fotográfica, de la aventura de ciencia ficción que vi en las otras proyecciones, ahora he disfrutado contemplando un virtuoso programa de modos de creación de inmersión del espectador en una historia.

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Para terminar, y teniendo en cuenta que 2001: A Space Odyssey es una película sobre un ser que nace, y que aparece en la última escena dentro de una placenta situada excéntricamente (es decir, fuera del cuerpo, sin estar dentro de ningún ser humano), dejo al arbitrio del lector –como Kubrick hiciese con el espectador– la posibilidad o no de relacionar esa idea con esta cita de Carl Gustav Jung: “el baño, la inmersión, la inundación, el bautismo y ahogarse, todos estos símbolos alquímicos simbolizan el estado inconsciente, la encarnación del sí-mismo, o mejor, ese proceso inconsciente mediante el cual el sí-mismo ‘renace’ o pasa al estado de experimentabilidad”[3].

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[1] Marie-Laure Ryan, La narración como realidad vitual: la inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos; Paidós, Barcelona, 2004, p. 288.

[2] R. Barrantes, “FPS Primigenios. El salto a la tercera dimensión”, en VV.AA, Mondo Pixel; volumen 1, Editorial Tébar, Madrid, 2008, p. 130.

[3] Carl Gustav Jung, “Adán y Eva”, Mysterium coniunctionis. Obra completa, vol. 14; Trotta, Madrid, 2002, p. 372-73.

Basta de chorradas

Por favor, lean cruzadamente estos dos párrafos:

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1. Umberto Eco viene diciendo desde hace algún tiempo que “Internet es idiota”, que es una “mermelada comunicativa” y que “la pérdida en los conocimientos históricos, una enfermedad típica en Estados Unidos, se está extendiendo por desgracia cada vez más también entre los jóvenes europeos” (aquí). En otro lugar, manifestó que "si tuviera que dejar un mensaje de futuro para la Humanidad, lo haría en un libro en papel y no en un disquete electrónico" (subrayado mío). También explicó aquí por qué un libro no puede ser abreviado ni cambiado si el lector no quiere perder su lección principal: “supongamos que estamos leyendo Guerra y Paz: deseamos desesperadamente que Natacha no acepte la corte que le hace el miserable y canalla de Anatoli; deseamos que esa maravillosa persona que es el príncipe Andrei no muera y que él y Natacha puedan vivir juntos para siempre. Si Guerra y Paz fuese en un hipertexto en un CD-Rom interactivo, podríamos reescribir nuestra historia, de acuerdo con nuestros deseos. Podríamos inventar innumerables Guerra y Paz, donde Pierre Besuchov consigue matar a Napoleón, o a nuestro gusto, donde Napoleón vence al general Kutusov. Desgraciadamente, con un libro no podemos. Debemos ser conscientes de las leyes del Hecho y convencernos de que no podemos cambiar el destino. (…) Guerra y Paz, tal y como está escrita, no nos pone de frente a las ilimitadas posibilidades de la Libertad, sino con las leyes severas de la Necesidad. Para ser personas libres tenemos que aprender esta lección sobre la vida y sobre la muerte, y sólo un libro puede darnos tal sabio conocimiento”.

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2. Noticia de El País del pasado 25 de julio: “Umberto Eco prepara una nueva versión más ‘ágil’ de El nombre de la rosa. El autor pretende hacer su obra ‘más accesible a los nuevos lectores’ para adecuarla al siglo XXI. ‘Umberto Eco advirtió la necesidad de volver a trabajar sobre el texto de El nombre de la rosa para agilizar algunos pasajes y refrescar el lenguaje’, comunica en un escueto comunicado Bompiani, la editorial tradicional del escritor italiano (Alessandria, 1932), que publicó originalmente la novela en 1980”. Más información aquí y aquí. La bochornosa versión light para no-lectores aparecerá el 5 de octubre.

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También dijo Eco: “Los enemigos de la literatura se esconden en otro lugar”.

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En eso estamos de acuerdo.

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