Diario de andanzas y lecturas, 3

11/11/2016

Estoy tan ocupado y azacaneado estos días que apenas tengo tiempo para escribir. Cuando disfruto de algunas horas libres prefiero leer. De lo que escribo me arrepiento a veces, de lo que leo no me arrepiento nunca.

Incluso cuando leo un mal libro. Un libro deficiente leído es una duda menos, una incertidumbre eliminada.

Estoy tan ocupado que debo escribir las reflexiones retroactivamente; aunque ésta la he fechado el 11 de noviembre, en realidad está redactada el 19, en un autobús que cruza bajo la lluvia la distancia entre Grenoble y Lyon.

Días encontrados en los transportes públicos.

Para un escritor la lectura es la carretera y los malos libros el peaje.

Cuando llueve lo suficiente, el paisaje desaparece y se vuelve lluvia.

14/12/ 2016

Ángel Zapata, Materia oscura; Páginas de Espuma, Madrid, 2016.

En una época madura y cansada, los productos de la movilidad del espíritu, comienzan a solidificarse en una masa negativa, en un ‘sol negro’ que produce un efecto invernadero allá donde se proyecta su sombra.

Fernando R. de la Flor

Cada nuevo libro de Ángel Zapata nos apela como lectores -y no sé si agregar: como ciudadanos, como entes políticos-, porque intenta dinamitar nuestra idea de lo que entendemos por real, de lo que entendemos por literario y de lo que supone incardinar el hecho creativo dentro de un proyecto de vida. Zapata es un caso singular dentro de nuestras letras, por su dedicación casi absoluta al relato breve; es teórico, sí, pero teoriza sobre o a partir del cuento; es prosista, pero sólo escribe relatos; es profesor de escritura creativa, aunque centrado -tengo entendido- en relato breve. Es pues practicante, teórico y profesor de relato corto, y por eso cada nueva entrega de sus piezas debe ser leída con atención, porque no es sólo un autor intuitivo que pone por escrito sus pulsiones -disculpen el vocabulario psicoanalítico que teñirá esta reseña, pero no hacerlo en el caso de Zapata supondría renunciar a buena parte de lo esencial-, que también, sino un fino diseccionador de la obra propia y ajena que no “hace” libros, sino que los talla como diamantes.

Materia oscura es un libro que puede extrañar a los lectores de relato más tradicional, aunque algunas colecciones más o menos recientes -pienso en los espectaculares Técnicas de iluminación, de Eloy Tizón, o Mirar al agua, de Javier Sáez de Ibarra- han estirado el género de tal modo que la llegada de Materia oscura puede acogerse sin dificultades como parte del mismo movimiento de apertura y ensanchamiento del género. Si en su anterior libro de relatos, La vida ausente, la presencia de cierto irracionalismo era notoria desde el guiño rimbaudiano del título, en Materia oscura es la razón de ser (o de no ser) de las piezas, resueltas muchas de ellas en estampas surrealistas donde las imágenes visionarias se aherrojan con un lenguaje flexible y firme a la vez, hermoso y resistente como un junco doblado por el viento -la imagen es de un poeta chino-. Hay bastante poesía o mirada poética en este libro, que no en vano se abre con una cita del poeta filósofo Paul Valéry sobre el vaciado de los objetos por la mirada, de la misma forma que la materia oscura forma gran parte del universo y es invisible a los ojos (es decir, es la realidad que a Zapata le interesa: la no evidente, la no palpable, la no descriptible de modo “realista”). Algunos relatos convierten al cuerpo en naturaleza, y otros transmutan la naturaleza en cuerpo; no en vano comparecen disfrazadas la alquimia juguiana (p. 78), los relatos proteicos de transformación o los soles negros de Lucrecio, en aras de una creación donde el sentido y la inmanencia son importantes, trascendentes dentro de su inapelable “aquendidad”, dentro de su aquí y de su ahora, que es donde se cuece lo literario -y lo político, una dimensión inevitable en Zapata-. Terminamos con una de las excelentes piezas recogidas, que dará una idea al lector de lo que puede encontrar en Materia oscura:

25/12/2016

Laura Erber, Ardillas de Pavlov; traducción de Julia Tomasini, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2016.

Esta singular novela de Laura Erber puede leerse de muchas formas: una confesión posromántica narrada de forma fragmentaria, un relato textovisual sobre el mundo del arte contemporáneo, pero también puede ser -y esta es mi lectura- una Bildungsroman irónica sobre la progresiva destrucción de un artista, Ciprian, a la vez que se forma su personalidad. Bajo este prisma de observación, Ardillas de Pavlos es una meditación crítica y a contrapelo acerca de cómo las prácticas del arte contemporáneo pueden causar, a través de becas y residencias, que el artista se deforme, en vez de formarse, cayendo en la banalidad igualitaria. La carrera artística descrita como rauda llegada a ninguna parte. El internacionalismo de bienales y residencias para artistas como modelo global de uniformización de los gustos y los comportamientos, en aras de una koiné tranversal y fácilmente intercambiable.

Para luchar contra cualquier uniformización estilística, Erber (artista y editora, amén de escritora), no cae en la insalvable contradicción de utilizar un estilo manido o convencional; muy por el contrario, crea una forma propia de contar, singular y con pocos parangones. Aunque hay novelas de Annie Ernaux, Mario Bellatin o Jimena Néspolo con las que podríamos emparentar su trabajo, las conexiones sólo serían superficiales: el uso de fotografía como elemento expresivo es muy diferente en los cuatro autores. En el caso de Erber, su condición de artista plástica nos invita a ser muy cautos a la hora de valorar por qué ha querido insertar numerosas imágenes pertenecientes a distintos archivos familiares, mezcladas con imágenes propias y de otros artistas. Como ha señalado Óscar García López en un artículo reciente, “dentro de un texto no podremos hallar otra cosa que no sean letras sin que el procedimiento de lectura cambie de tal modo que sea inevitable pensar que nos encontramos frente a algo modalmente distinto”[1]; en efecto, esto es siempre así, y el caso de Erber podríamos plantearnos si la imagen no convierte además al artefacto resultante en algo categorialmente distinto, en una suma de arte y literatura, o en el pensamiento artístico de una forma literaria, a través de una documentación cuyo registro no es el de la novela, sino el de la investigación artística sobre archivos, un movimiento muy vigente por motivos sociopolíticos en el Cono Sur y Centroamérica, como apuntamos al comentar El álbum de las rejas de Omar Pimienta.

“Me interesa muchí­simo la zona de frontera como zona de flujos y de contrabandos, la apertura de un lugar a otro, de un campo de percepción a otro, de un lenguaje a otro”, ha dicho la autora en una entrevista; en otra aclara -u oscurece- algo la relación crítica entre texto e imagen: “Quis manter uma tensão entre a aleatoriedade de algumas imagens e um nexo mais forte e jogar com essa expectativa do leitor que tem o impulso de pensar que existe uma associação afirmativa entre eles”. En efecto, aunque como lectores “queremos” que exista una afinidad entre lo narrado y las imágenes, en realidad Erber parece buscar una tensión entre lenguajes, una discordancia. Podemos fabular que esa distancia es similar a la que rige el lenguaje de la “ficción de origen” de Ciprian al contar su vida y su propia vida. Queda la duda de si los lenguajes se entienden o no entre ellos, pero quizá esa vacilación sea la almendra misma de la novela: Ardillas de Pavlov puede entenderse una elucidación sobre las posibilidades expresivas (del lenguaje, del arte, de la novela, del arte de la novela). También podemos entender, desde un enfoque más teórico, que la autora ahonda en lo expositivo y que su operación textovisual responde a la voluntad de redefinir el marco donde aparece la representación (Bolter y Grusin[2]), remediándola al convertir el texto en el lugar de exhibición de la imagen. Un libro que es, al mismo tiempo, una galería de arte o una exposición de fotografía documental[3].

Esto en lo tocante al afuera de la escritura; en lo interno, en lo “textual” entendido al modo antiguo, el relato de Erber agavilla decenas de historias que involucran a Ciprian y a su familia, así como a sus colegas y a sus amantes, creando una retícula de historias unida por su mediación interesada. “O romance acabou sendo um lugar onde eu pude fazer uma articulação, uma mistura de colagens desses relatos que eu vinha acumulando”, ha declarado la autora, y esa factura de patchwork o de collage está bien hilvanada a lo largo del libro, volviendo de cuando en cuando la recolección de casos biográficos a los mismos temas y obsesiones, muy ligadas a la convulsa historia de la Rumanía natal del protagonista. Hay una narradora que va apremiando a Ciprian para que no se estanque en su relato (véase, por ejemplo, p. 42), y avance en la narración de los acontecimientos. El resultado es casi siempre bueno y en no pocas páginas (pp. 68-69) se alcanzan cotas memorables. Ciprian no nos dice mucho sobre su arte, pero sí sobre las condiciones materiales de producción del mismo, sobre los circuitos internacionales donde debe integrarse para sobrevivir, para ganar una beca más u otra residencia artística en la que poder encontrar alimentación y cobijo. Eso le hace por un lado muy proclive y por otro muy resistente al memorable discurso de Ulrikka Pavlov (pp. 115ss), donde esta mentora denuncia las fallas estucturales del sistema artístico actual, gobernadas por pautas neoliberales que admiten cualquier crítica artística que contribuya a normalizar su existencia bajo el reflejo pavloviano de la denuncia pacíficamente expuesta en un museo o una galería. El arte crítico, parece decirnos Pavlov, parece decirnos Erber, no muerde tras el cristal de lujo de nuestros museos transparentes. Esa transparencia es enemiga del artista, que debería vivir apartado, fuera de los circuitos, independiente, para crear un arte digno de su nombre y capaz de una oposición real al estado de cosas. Ciprian escucha ese discurso con mucho interés, pero su guerra está en otra parte. Él se limita a recoger detalles, anécdotas, historias, como una ardilla entrenada (p. 58), para hacer arte después con ellos.

El trabajo del narrador, parece decirnos Erber, es exactamente el mismo.

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[Relación con las editoriales: ninguna; relación con Erber, ninguna, cordial con Zapata]

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[1] Óscar García López, “¿Por qué lo llaman icono cuando quieren decir diagrama? Cimientos para una apologética exponencial de Charles Sanders Peirce en la teoría del cómic”, en CuCo, Cuadernos de cómic, n.º 7 (2016), [pp. 35-65], p. 39.

[2] Jay David Bolter y Richard Grusin (1996), “Remediation”. Configurations 4 (3), [pp. 311-358], p. 354.

[3] Véase El lectoespectador; Seix Barral, 2012, pp. 118-119.

Dos apuntes sobre El extranjero de Albert Camus

1) Releeo El extranjero de Camus, para explicarlo en una clase. En cada ocasión algo me inquieta, esta vez fue el “ahora” desde el que en ocasiones está escrito el texto:

“Tuve incluso la impresión de que esta muerta, tendida en medio de ellos, nada significaba a sus ojos. Creo ahora, sin embargo, que era una impresión falsa”[1]. Al principio del capítulo siguiente ese ahora parece explicarse, puesto que el narrador nos dice “hoy es sábado”[2] y parece que es desde ahí desde donde nos cuenta, pero relata la jornada sabatina en pasado, como si estuviese escrita a última hora, y luego pasa sin aspavientos al día siguiente, domingo, que sigue narrando en el mismo pasado. Ese “hoy es sábado”, por tanto, se queda en ningún lugar, sin sujeción. Acudo al original para ver si se trata de una licencia de José Ángel Valente al traducir, pero no: “c’est aujourd’hui samedi”. No hay duda. También la novela comienza en presente, como es sabido (“Aujourd’hui, maman est morte”, “Hoy, mamá ha muerto”), y luego pasa brevemente al futuro para, en el segundo párrafo de la novela, instalarse en nuestro pretérito -que en el original es passé composé-. Cuando acaba el libro, una vez dictada la sentencia, aparece de nuevo el presente: “por tercera vez me he negado a recibir al capellán” (p. 118). La novela termina en un subjuntivo con el que se enuncia el futuro -la ejecución- por llegar.

El recurso me parece muy interesante: Camus va situando al narrador en cierto presente, desde el cual recuerda los hechos, pero el recuerdo en pasado se estira hasta englobar y superar el momento en que rememora. Es una paradoja temporal que, por alguna razón fascinante, funciona. Como funciona Meursault, un personaje insostenible si lo piensas, pero que en El extranjero funciona con una una naturalidad ilógica a la que el lector se acostumbra sin resistencia.

2) Y otra meditación. Si a Wordsworth le aterraba la brutal indiferencia de la naturaleza, el desdén de montañas y lagos por nuestras minúsculas tribulaciones, Albert Camus lleva a cabo una lectura completamente diferente: somos nosotros los que debemos ajustarnos a su indiferencia, los que debemos apreciarla y darnos cuenta de que la Tierra tiene valores, uno de los cuales es, precisamente, su despreocupación, su insistencia inerte en seguir siendo ella misma, con independencia de todo lo demás, incluyéndonos nosotros en el saco de ese todo. Pero Camus veía esto de un modo diferente. Lo recuerda Paul de Man, que señala con agudeza el papel de la naturaleza en la obra del argelino, rescatando unas reveladoras líneas de sus Carnets: “(…) un día, la tierra nos muestra su sonrisa primitiva e inocente. Entonces es como si quedaran borradas las luchas, incluso la vida misma. Millones de miradas han contemplado este paisaje, pero para mí es como la sonrisa del mundo. En el sentido más profundo del término, me hace salir de mí mismo (…) La gran verdad que el mundo nos enseña con paciencia es que el corazón y la mente no son nada. Y que la piedra caliente por los rayos del sol, el ciprés magnificado por el azul del cielo, son los límites del único mundo en el que algo significa lo que está bien: la naturaleza sin el hombre”[3]. Es decir, la tierra sonríe cuando nos recuerda que no somos nada, pero este pensamiento, que llenaba de angustia a Wordsworth, es feliz para Camus, porque relativiza instantáneamente nuestros problemas y preocupaciones. Las vuelve absurdas, un término sobre el que Camus, como recuerda Tony Judt[4], reflexionó mucho, pero su absurdo puede ser una sacudida que nos haga despertar, con el objetivo final de reconciliarnos con una existencia desnuda, otro término muy querido para Camus. Queda claro en el final de El extranjero, cuando el Meursault ya condenado a muerte dice: “como si esa gran cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de esperanza, ante esta noche cargada de signos y de estrellas me abría por vez primera a la tierna indiferencia del mundo”[5]. Ese tierna es la única palabra tierna de El extranjero, y no se aplica a una persona, sino a la hosca apatía de una Naturaleza que no nos necesita.

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[1] Albert Camus, El extranjero; traducción de José Ángel Valente, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 16.

[2] A. Camus, op. cit., p. 24.

[3] Citado en Paul de Man, “La máscara de Albert Camus” (1965), Estudios críticos (1953-1978); Visor Distribuciones, Madrid, 1996, p. 243.

[4] T. Judt, El peso de la responsabilidad; Taurus, Madrid, 2014, pp. 135-36.

[5] Albert Camus, El extranjero; traducción de José Ángel Valente, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 131.

Veinte años de Fabulosas narraciones por historias

La palabra “historia” en español designa tanto el relato de hechos verdaderos como el relato de hechos falsos.

Antonio Orejudo[1]

¿Para qué tanto esfuerzo en parecer real si todo el mundo sabe que no es más que un libro?

Antonio Orejudo, Ventajas de viajar en tren (2000)

Creo que uno de los trabajos a los que puede dedicarse la crítica literaria en nuestros días, habida cuenta de que ha perdido parte de su influencia prescriptora -por causas que hemos expresado en varios lugares, y sobre las que aún volveremos más adelante-, es el de fijar poco a poco el corpus de obras de finales del XX que están pasando la durísima prueba del tiempo y que sobreviven, décadas después, en el interés de los lectores y escritores. Y de una de esas novelas vamos a hablar hoy, una novela cuya lectura sigue practicándose entre lectores y escritores jóvenes como obra de culto, considerada muchas veces como novela de la que aprender.

En 1996 Antonio Orejudo publica su primera novela, un debut ambicioso en el que llevó a cabo un nada execrable atentado contra el canon de la literatura española del XX, cansado quizá del perenne e idealizado cierre de filas alrededor de unas cuantas nombradías. Dos años antes de la aparición de El maestro en el erial de Gregorio Morán, Orejudo revisaba a la baja la figura de Ortega y Gasset y recortaba las ínfulas extrañas de los moradores de la Residencia de Estudiantes, o más bien de algunos de ellos (Dalí y Buñuel, entre otros, quedan fuera del recuento de palos). Comportándose un poco como los tres protagonistas principales, Pátric/Patricio, Santos y Martiniano, tres jóvenes residentes que hoy serían trolls en Internet, Orejudo se enfrenta a la autoridad histórica con tanta virulencia como sentido del humor, reescribiendo situaciones y hasta textos reales, sin abandonar una atractiva verosimilitud. El lector de Fabulosas narraciones por historias, de hecho, corre tras su lectura el peligro de recordar aquella época tal y como Orejudo la cuenta.

La novela tuvo un enorme éxito crítico, catapultada por su calidad y por el hecho insólito de que un narrador novel hubiese sido capaz de escribir una novela tan compleja, madura y bien acabada. El año siguiente a su publicación obtuvo el premio Tigre Juan, y fue saludada por la crítica y los lectores con todo tipo de elogios y parabienes. La prueba de que era un libro que no cabía dejar en el olvido es que en 2007 fue reeditada por Tusquets, con pocos cambios. Los diálogos sustituyeron las comillas por guiones, algún “repanchingado” (1996, p. 301) pasó a estar “repantingado” (2007, p. 293), se eliminan algunas repeticiones (desaparece un “de pie” de la p. 164 original en la 162 definitiva) o faltas de concordancia, se pule alguna expresión, pero son alteraciones muy menores.

Una obra tan poliédrica y polifacética como ésta puede ser definida de diversas maneras. Una de las definiciones podría categorizar a de Fabulosas narraciones por historias como la parodia cervantina y posmoderna de aquellas novelas fragmentarias que hacían en los años 20 Ramón Gómez de la Serna o Benjamín Jarnés (o incluso como una parodia posmoderna de cierta novela española e hispanoamericana experimental de los 70, como queda claro en el caso de la alusión paródica a Rayuela, a través del personaje de María Catarata). Otra definición válida la define como “mezcla de erudición e inteligencia como argumento de una fábula divertidísima y plagada de claves literarias” (Gracia y Ródenas[2]). Pero hay más posibilidades. Como ha explicado una fina lectora de este libro, María del Pilar Lozano Mijares, el relato de Orejudo es una “metaficción historiográfica” (término tomado de A Poetics of Posmodernity, de Linda Hutcheon) en la que no se busca despejar la veracidad de la historia contada; muy al contrario, se persigue, o bien falsearla con fines literarios, o bien declarar la ausencia de linderos entre lo narrativo y de lo histórico. A esto último apuntaba la respuesta de Antonio de Guevara a Pedro Da Rúa que Orejudo incluía, como nota final al lector, en la primera edición, y que fue quitada de la nueva edición de 2007[3]; una respuesta que podría ligarse a la “Nota del autor” con la que Orejudo abría Reconstrucción (2005): “Esta es una obra de ficción, pero contiene datos y juicios que han sido tomados de otros libros y colocados aquí, más o menor retocados, en boca del narrador y de algunos personajes”[4]. De hecho, como indica Lozano Mijares, “la complejidad estructural de Fabulosas narraciones por historias no reside sólo en su fragmentación y en la intertextualidad, sino también en el ámbito de la metaficción” (pp. 302-303), y es cierto que Orejudo da varias vueltas de tuerca autoreferenciales al libro, cuyo rompecabezas sólo acaba de armarse al final (como ha señalado Yaw Agawu-Kakraba[5]), con rotunda maestría irónica, pero dejando flecos deliberadamente abiertos e irresueltos. Por ejemplo, Lozano Mijares señalaba la aparente contradicción de que un fragmento escrito por Pátric para su novela acabe siendo parte de la novela donde esa novela se incluye (pp. 267 y 301 de la edición de 1996; 260 y 292 de la de 2007), al repetir algunos fragmentos; pero el asunto es aún más complejo si se tiene en cuenta que otro fragmento de la novela de Pátric está casi repetido al final de la novela de Orejudo:

Mientras la tía Pili y el tío Pedro se interesaban por la salud de toda la familia, el primo Pedrito caminaba delante, ligeramente inclinado hacia la izquierda para contrarrestar el peso de mi maleta (2007, pág. 260)

Todavía recuerda Santos cómo se alejaba la figura del primo Marcelino: levemente inclinada hacia un lado para compensar el peso de la vieja maleta que llevaba en el contrario. (2007, pág. 337)

Es obvio que la repetición es consciente y deliberada, al utilizar casi las mismas palabras para referirse a dos primos, pertenecientes a dos niveles diegéticos diferentes. Es imposible saber qué pretendía Orejudo con estos guiños, si construir una referencia abismática (en el sentido de myse en abyme, según la descripción del relato especular de Dällenbach), o si procurar una especie de agujero de gusano narrativo por el que algunos detalles y textos se comunican, con la intención de producir extrañamiento al lector. En este sentido creo que para leer esta novela es más útil la teoría narratológica de los mundos posibles (en su sentido constructivista[6]) que la perspectiva de la dilución posmoderna de los conceptos de verdad e historia, como se ha hecho hasta la saciedad con esta obra[7]. Desde la perspectiva de los mundos posibles, el mundo narrativo creado en Fabulosas narraciones por historias es autotélico, autosuficiente y no necesita de otras leyes que las de la confusión del lector para seguir siendo consistente y válido como narración. Otra posible prueba de esta naturaleza es que al incluir en su final al propio autor (en un régimen de “veracidad narrativa”, por cierto, superior al “Antonio Orejudo” de Un momento de descanso, sólo hipotéticamente más “real” por la identidad de nombre) se produce, como recordó Teresa Gómez Trueba al comentar Fabulosas narraciones por historias, “una inmediata ficcionalización de todo lo demás”[8]. Por ello, y por jugar con un hilo argumental histórico por todos conocido, si tuviera que definir con una sola frase Fabulosas narraciones por historias, diría que es una de las mejores novelas que he leído donde la trama se conjura contra el argumento.

La alegría con la que Orejudo mezcla elementos y recursos, verdades y fábulas, consigue introducirnos en un total escepticismo respecto a la verosimilitud de la historia, escepticismo que pronto deja de ser incómodo para convertirse no sólo en una de las características esenciales de la novela (convertida en uno de esos amigos canallas de los que no te fías, pero a los cuales no puedes dejar de querer), sino incluso en retrato de una época, no tanto aquélla como ésta, la nuestra: “Orejudo consigue convencernos de que los límites entre verdad y mentira, historia y fábula no existen”, dice Lozano Mijares, “que vivimos en un mundo en el que la diferencia ha sido deconstruida, o, más bien, que nunca hubo diferencia” (p. 304). Llegado cierto punto, y a pesar de las continuas menciones dirigidas a “probar” la verosimilitud de los documentos aportados (mediante la inclusión de fechas de las cartas, o páginas exactas de las citas aportadas, etc.), el lector deja de suspender su incredulidad, sabedor ya de que está siendo víctima de una añagaza narrativa dirigida a despistarle. Algo, por lo demás, que el narrador no oculta: “Las novelas, las poesías, los periódicos, las revistas, todos los libros están llenos de trampas para obligarnos a sentir y a pensar lo que ellos quieren que sintamos y pensemos” (p. 127). Un ejemplo claro de esta ruptura del pacto con el lector son los tres fragmentos incluidos en las páginas 240 y 241 de la edición de 2007; en ellas termina una carta de María Luisa -aunque el lector no sabe aún que es María Luisa quien firma esa carta-, hay un apunte narrativo sobre Ortega y María Luisa, y el tercer texto es un extracto de un libro real, Ortega y Gasset, mi padre, de Miguel Ortega, donde se menciona a una María Luisa auténtica, con la que su padre tuvo una “amistad de tipo intelectual”. De este modo se siembra una sombra de sospecha; novelesca, sí, pero creada a la vez con elementos verídicos e inventados. Historia y literatura se ponen al servicio del desorden creativo, con la intención de que el lector pierda sus referencias y comprenda que el hábitat natural del mundo narrativo de Fabulosas narraciones por historias es la ausencia de referentes claros. En un momento dado, Homero Mur, uno de los personajes demiúrgicos de la novela, así parece resumirlo, dándole título a la novela: “nos pasamos toda la vida tomando las narraciones fabulosas por historias y, cuando al fin conseguimos entrever la historia verdadera, ésta nos suena tan fantasiosa que nos la creemos” (p. 289). Con notable inteligencia, Orejudo consigue que algunos textos reales de Ortega parezcan apócrifos, de puro ajustados a la historia; así, cuando se reproduce el texto real de La España invertebrada según el cual en nuestro país los “se dan todas las probabilidades para que los únicos escritores influyentes sean los más vulgares; es decir, los más fácilmente asimilables; es decir, los más rematadamente imbéciles” (Fabulosas…, p. 307), la carga de vehemencia del texto orteguiano parece personalmente dirigida contra Patricio Cordero, el personaje que por entonces vende por centenares de miles sus novelas ficticias, y al que Ortega aborrece en la ficción. El detalle -también ficticio- de que Ortega pudiera esconder una novela realista de juventud (La desalmada), de la que se arrepintiese, es también un enorme hallazgo por las posibilidades argumentales que despliega.

Fabulosas tiene otra dimensión argumental estética, al confirmar la lucha de principios de siglo entre la pulsión realista, la fiebre simbolista y el empuje vanguardista (v. Agawu-Kakraba); incluso en algún punto -una declaración de Huidobro en una tertulia madrileña- se plantea la discusión en términos que parecen atar esa tensión a la lucha entre la narrativa tradicional y la posmoderna: “estamos hartos de todas esas novelas del siglo pasado que se tomaban tan en serio a sí mismas y que tenían pretensiones tan intolerables como analizar la realidad, cuando no cambiarla. La realidad no existe, señores. Y si existe, es demasiado compleja para analizarla” (p. 93). De seguir este correlato que proponemos, si Ortega, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón y demás correligionarios de la falsa “Junta de Apoyo a la Juventud y las Artes” pretendían imponer un programa vanguardista, Orejudo pretendería postularse a favor de un programa posmoderno que ayudara a renovar tanto las esclerotizadas estructuras de los continuadores del realismo decimonónico a finales del XX como las de los experimentalistas de los años 60 y 70. De hecho, la estrategia de Orejudo es vindicar un papel más activo por parte del lector, que no puede asomarse a Fabulosas narraciones por historias como si fuera una novela más, pues hablamos de un lector que va a ser desafiado en todo momento. Como nos sucede leyendo a veces leyendo a Stendhal, recorriendo Fabulosas tenemos de cuando en cuando la sensación de que el narrador nos está tomando el pelo[9]. Marta E. Cichochka, en su reciente ensayo Estrategias de la novela histórica contemporánea (2016), retoma las figuras de lectant y lisant de Lavergne para concluir que “evidentemente, el lector posmoderno de las novelas históricas contemporáneas se vuelve cada vez más un ‘leyente’ investigador y no un manso ‘leedor’”[10]. La novela de Orejudo reclama, como pocas, la figura de ese leyente activo, que acude de continuo a su biblioteca o a Internet para saber si los materiales ofrecidos por el autor son apócrifos o reales. Un lector que al final entiende que la veracidad no es lo importante, como nos recuerda el narrador de Reconstrucción, una excelente novela que merecería más re/conocimiento: “lo que Pfister cuenta no es lo que sucedió, sino el relato de lo que sucedió. Pero eso no le resta valor como testimonio ni como instrumento de análisis. Al contrario: lo que Pfister cuenta es una materia mucho más rica que la constituida únicamente por lo sucedido”[11].

Pero todo lo expuesto no es más que parte de la recompensa que aguarda a ese lector activo. No sólo la inteligencia y la ironía y el sentido del lector premiarán el esfuerzo de lectura; también una prosa exquisita, metamórfica, capaz de adaptarse al estilo, tono o código que la narración requiera en cada momento, del popular al elevado, del académico al pornográfico, del engolado al vulgar, con una desarmante capacidad de matices e irisaciones. Y el sentido del humor, no pocas veces oscuro, nos brinda momentos de altura: los actos literarios inventados para sembrar el caos en la Residencia (p. 165); las delirantes intervenciones del poeta Bernabé Hieza, que cita de continuo versos sus propios libros de poemas como Qué es de tu vida, Manuel; qué es de tu muerte, Raquel (p. 212); o la muerte de Patricio, contada como si fuese una matanza de cerdos, un hallazgo maravilloso; o que la mayoría de los personajes sublimen sus experiencias personales en sicalípticas para la revista ficticia La pasión. O la memorable andanada contra Juan Ramón Jiménez: “aunque era sabido que le molestaban mucho los ruidos, el de los aplausos no parecía hacerle el más mínimo daño” (p. 331). No merece la pena seguir acumulando méritos, porque la mejor forma de hacerlo es leyendo Fabulosas narraciones por historias, donde la excelencia se impone por sí sola. Orejudo demuestra una absoluta maestría en esta novela de culto, por la que no puede pasar el tiempo porque es, precisamente, una virtuosa demostración de cómo jugar con él.

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[1] En M. Escobedo, “Antonio Orejudo: ‘El humor nos defiende de las agresiones del mundo’”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº. 737, 2011, p. 110.

[2] Jordi Gracia y Domingo Ródenas, Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad; Crítica, Barcelona, 2011, p. 908.

[3] “No tenga vuestra merced hincapié en historias gentiles y profanas, pues no tenemos más certinidad que digan verdad unos que otros…”; en A. Orejudo, Fabulosas narraciones por historias; Lengua de Trapo, Madrid, 1996, p. 393.

[4] Antonio Orejudo, Reconstrucción; Tusquets, Barcelona, 2005, p. 11.

[5] “The narrative strategy that the narrator deploys in Fabulosas narraciones is a self-consciously fabricated artifice that is cognisant of its ontological status. Within the fiction’s internal configuration emerges a dramatised mirror of its own narrative and linguistic codes. This structural manoeuvre does not, however, become apparent until after the reader completes reading the novel.”; Yaw Agawu-Kakraba, “Reading Modernism Through Postmodernism: Antonio Orejudo Utrilla’s Fabulosas narraciones por historias”, Journal of Iberian and Latin American Studies, Vol. 9, No. 2, 2003, [pp. 125-38], p. 128.

[6] Dentro de los diferentes enfoques de lo ficcional, Antonio Garrido Domínguez apunta “el constructivista”, que “alude a los mundos de ficción como realidades construidas a partir de materiales previos” (Antonio Garrido Domínguez, Narración y ficción. Literatura e invención de mundos; Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2011, p. 60), enfoque que debe ser matizado a partir del modelo semántico de Dolezel, según apunta el propio autor más adelante (pp. 124ss).

[7] Cf. Jessica Cáliz Montes, “La descanonización de la Edad de Plata desde sus tertulias: Fabulosas narraciones por historias”, en Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña (coors.), Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas; Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 399-410. También Patrick Toumba, La representación narrativa y la identidad en la novela española contemporánea: Juan José Millás y Antonio Orejudo; Tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 2014, p. 240.

[8] Teresa Gómez Trueba, “El nuevo género de las novelas anti-género”, Letras hispanas. Revista de literatura y cultura, vol. 4, nº 1, 2007, Edición especial: “Manifestaciones narrativas en la España del siglo XXI" (http://letrashispanas.unlv.edu/).

[9] La idea, referida a Stendhal, es de Félix de Azúa, en su ensayo sobre este autor, pero no tengo el libro a mano para buscar la cita exacta.

[10] M. E. Cichocka, Estrategias de la novela histórica contemporánea. Pasado plural, postmemoria, pophistoria; Peter Lang, Frankfurt, 2016, p. 21. p. 20.

[11] Y continúa en estos términos: “Aquellos hechos que conserva en la memoria son semillas que han germinado con el tiempo gracias a la imaginación. Son sucesos que se enriquecen sólo por el hecho de contarlos, de someterlos al juicio de otra persona”; A. Orejudo, Reconstrucción, op. cit., p. 256.