Arte y tachado

[El siguiente texto es un fragmento de la conferencia que di en el MUBAM de Murcia el pasado  jueves, continuando una investigación sobre el tachado que vengo realizando desde este post de junio de 2013]

Addenda de 2018: Ver el artículo completo aquí: https://www.academia.edu/36790400/Del_arte_nihilista_a_la_literatura_tachada._Tachones_borraduras_y_reescrituras_correctivas

El poeta e historiador Jacques Dupin ve en Joan Miró a uno de los nihilistas artísticos más profundos; no ya por su manida acusación de asesino de la pintura, que no era cierta en realidad y daba más con su parecer que con su hacer, sino por la clara tendencia antipictórica que llevó a cabo durante algunas etapas de su carrera, en las que se negaba a tocar los cuadros[1], que eran rematados por un carpintero de su barrio, o en las que hacía collages o compraba pinturas tradicionales comercializadas y las “agredía” con un par de trazos suyos para dejar en evidencia su decadencia, su anacronismo, su bajeza. En su última etapa, ya octogenario, Miró rajaba o quemaba sus cuadros, como puede verse en su Toile brulée II:

“La inmersión en el vacío –dice Dupin–, el recurso a lo negativo, el brote del no que sobreentiende el sí creador e informa sobre él, siempre se infunden a la trama de la obra, pero la mayoría de las veces están ocultas. Cuando lo negativo toma el poder ocupa todo el terreno, encuentra distintas ideas para hacerse visible”[2]. Aparece de nuevo el análisis de Gottfried Benn en Das Moderne Ich: el nihilismo está omnipresente, pero no es visible: es patente en los actos de Miró, en sus declaraciones, en sus hogueras de cuadros propios; está latente en todos sus cuadros, de forma que es invisible pero, como decíamos al comienzo de este texto, puede leerse.

           

            Filosóficamente, el nihilismo en forma de tachado cobra forma en una carta titulada “Zur Seinsfrage” (“Hacia la pregunta del Ser”), que Martin Heidegger le dirige a Ernst Jünger en 1956, respondiendo al texto de Jünger “Sobre la línea”. Ambos textos abordan la cuestión del nihilismo, teniendo como referencia La voluntad de poder (1901) de Nietzsche. A partir de determinado momento, Heidegger cruza la palabra Ser con un tachado en cruz, porque “la esencia del nihilismo (…) nos remite a un ámbito que exige otro decir”[3]:

El tachado en cruz, característico por cierto de algunas obras de Antoni Tàpies, tiene para Heidegger la siguiente explicación: “la tachadura en forma de cruz sólo proviene de modo inmediato, a saber, del hábito casi inextirpable de representar ‘el Ser’ como un enfrente que existe por sí mismo, y que entonces sólo a veces sale al encuentro de los hombres. (…) el signo de cruzar no puede ser un mero signo negativo de tachadura. Señala, más bien, las cuatro regiones del cuadrado y su reunión en el lugar del cruce” (pp. 108-109), idea que hay que relacionar con el texto de Jünger que, como recordemos, toma la línea como teatro de operaciones. 

Por eso, dice Heidegger, “si (…) la Nada alcanza a dominar de un modo particular en el nihilismo, entonces el hombre no sólo está afectado por el nihilismo, sino que participa esencialmente de él. Pero entonces tampoco está toda la consistencia humana en algún lugar más acá de la línea, para luego cruzarla y establecerse más allá de ella en el Ser” (p. 109). El concepto de línea alude en este cruce de textos al lugar donde la existencia acoge el nihilismo en cuanto se marca topológicamente su relación con el hombre. El acto de tachar, de marcar con una cruz, es otra operación de replanteamiento –y de replaneamiento– en la que Heidegger apunta la necesidad de un decir otro, invitándonos a considerar el lenguaje tachado como un lenguaje nuevo, especialmente creado para expresar el nihilismo. Y es aquí donde se crea una lengua de la tacha que luego acogerá Derrida y que el arte y la literatura influenciados por el nihilismo han venido utilizando de forma instintiva y, digámoslo así, natural. Por ello no es extraño que W. J. T. Mitchell abra Iconology (1986) advirtiendo que es un lugar común en los estudios sobre la imagen que ésta “debe ser entendida como una clase de lenguaje” y que en este lenguaje “en vez de proveer una ventana transparente sobre el mundo, las imágenes son ahora consideradas como la clase de signo que presenta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia encubriendo una mecanismo de representación opaco, distorsionante, arbitrario, un proceso de oscurecimiento ideológico”[4]. La antigua vocación de transparencia ha desaparecido, y el tachado es una de esas formas de representación falaz, decepcionante, en la que se rompe el antiguo contrato con la imagen o con la palabra, surgiendo una línea de sombra diferente a la hora de formar o destruir los sentidos.

            Toca ahora, tras expresar su ascendencia metafísica, hablar de la física de la tachadura nihilista y encontrarle lugar en las coordenadas artísticas contemporáneas. Dentro de sus Nuevas estrategias alegóricas (1991), José Luis Brea exponía un esquema conceptual en el que se distinguían estrategias de desplazamiento (ready-mades, apropiacionismos), de yuxtaposición (neobarroco, post-minimal, ensamblajes) y por último, estrategias de suspensión, que incluyen interrupciones y no-enunciaciones; dentro de estas últimas, apuntaba Brea las estrategias de “opacidad, ocultación de la visibilidad y no transparencia”[5], para poner como ejemplo de las mismas a continuación el trabajo que desarrolló Terry Rollins en agosto de 1981 con los chicos del K.O.S. (Kids of Survival), un grupo de alumnos de un instituto del Bronx. Fue un un esfuerzo creativo conjunto en el que Rollins y los chicos desarrollaron prácticas de tachado artístico de la escritura, a partir de textos de Gustave Flaubert, Ralph Edison o Charles Darwin, entre otros:

            A este respecto dice Brea:

(…) aquí nos interesan más otros encuentros, digamos, “no pacificados” de texto o imagen, en los que ambas eficacias se contrastan y violentan. Como, por ejemplo, ocurre en Tim Rollins & KOS, en que la pintura se superpone al escrito, anulándolo, sentenciando su desaparición o, más bien, su retirada a un lugar subterráneo, a la profundidad de una especie de memoria silenciada del lienzo. (p. 53)

Por supuesto, este es un tachado conceptual, pero había una tradición retiniana del tachado, anterior al conceptualismo. Según Noémi Blumenkranz, “la tachadura de color es fundamental en pintura, ya que implica el concepto de intervalo. Caracteriza ‘el estilo pictórico’ (Wofflin), opuesto al estilo lineal. En efecto, las tachaduras pictóricas suprimen la línea, el relieve y la forma, restituyendo la superficie a la pintura. Whistler, los impresionistas y, más tarde, los puntillistas pintaron mediante tachaduras de colores uniformes yuxtapuestas para expresar las fuerzas de la naturaleza sin ninguna disciplina formar, para expresar la disolución y abolición de las formas”[6]. Más tarde, en 1950, se crea el movimiento pictórico del tachismo, que se plantea a sí mismo como una “pintura no figurativa, que tenía las manchas de color como medio expresivo fundamental”[7], siendo sus autores más destacados Hartung, Wols, Bryen, Riopelle o Mathieu: 

 El tachado, por tanto, es una tendencia artística con larga trayectoria, pero aquí nos interesa únicamente su práctica ligada al nihilismo creativo. En ese sentido, y volviendo al lenguaje negativo de Heidegger y el lenguaje de la ocultación de Mitchell, cabría relacionarlo con las formas de restricción de la mirada artística.

            [...] Un ejemplo artístico de las posibilidades de tachado podríamos encontarlo en la obra del artista británico Richard Galpin, quien parte de las ideas de Derrida sobre el sous rature de la Grammatologie y de la obra de Robert Kosuth, especialmente de su Zero & Not (1986), una instalación consistente en grandes planchas con textos tachados del Traumdeutung (1899) de Sigmund Freud:

            Explicando su propio trabajo, dice Galpin:

My work is not about the suppression of text, or the negation of what the text represents, but is about obscuring the words in order to create a different relationship between the text and the viewer. When I first started this body of work I felt that the erasure of language in art, rather than being destructive, contained the potential to provoke an ambiguous and shifting reading of both the original text and the work.[10]

            Como puede verse en sus trabajos, Galpin trabaja en ocasiones directamente sobre la realidad, tachándola parcialmente, como en No News is Good News II (1999), y en otras piezas opta más bien por el tachado o la invisibilización de parte de la realidad, convirtiendo un paisaje urbano, por ejemplo, en una especie de pieza abstracta que no deja de revelar su relación con el “texto original” del que habla en su ensayo. En este supuesto, podemos decir que el gesto nihilista está ligeramente trascendido, como en el caso –aludido por el propio Galpin– de la obra de la obra de Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing (1953), un célebre tachado que Jaspers Johns definió como una “sustracción aditiva”[11], en un oxímoron feraz que revela la tensión entre un gesto destructivo y otro constructivo y creador, que toma al primero como instrumento. Un ejemplo similar de tensión constructivo/destructiva podríamos encontrarlo en el polifacético artista Marcel Broodthaers. Sandra Santana recogía en un artículo esta explicación de Broodthaers sobre su filme Le Corbeau et Le Renard:

Me he servido del texto de La Fontaines y lo he transformado en lo que denomino una escritura personal (poesía). Frente a una versión impresa de este texto he colocado objetos cotidianos (bota, teléfono, botella de leche), cuyo fin es entrar en una estrecha relación con los caracteres impresos. Es un intento de negar, tanto como sea posible, el sentido tanto de las palabras como de las imágenes. Al concluir el trabajo de rodaje se me ocurrió que la proyección de la película en un monitor corriente, así como sobre una pantalla en blanco, no podía expresar exactamente la imagen que quería alcanzar. El objeto permanece como algo demasiado externo al texto. Para poner en  relación el texto y el objeto, la pantalla debía estar impresa con los mismos caracteres que el texto que aparecen en la película. Mi película es un jeroglífico, que se debe querer descifrar. Es un ejercicio de lectura[12].

             

Para terminar, podríamos citar otros ejemplos de artistas que han trabajado con el tachado, recopilados en este tablero de Pinterest como Mel Bochner (Language is not Transparent), Allison Freeman (Marginalia), Esther Olondriz (Tasso pleu de paraules), Idris Khan (Rachmaninoff Preludes), Jenny Holzer (Top Secret 32, U.S. Government Document), Ann Hamilton (Tropos), Ana Wawrzkowicz (Ambiguous documents, troquel), Remo Albert Alig (Sunlight on Paper, troquelado y quemado), Tom Phillips (A Humument), Cecil Touchon (Palimpsest Asemic Correspondence), Mike Mills, GiantShadows (Spite 99 y Enigma), Anne Hamilton (Tropos), Jerzy Lewczyński (Lost Words), Tom Godfrey (Tibetan Woodblock), Veronica Gerber (Trail), Anatol Knotek (Then), Juliao Sarmento (You make my breath away), David Maljkovic (Recalling Frames), Alejandro Magallanes, (Retrato de un hombre intachable), Phil Yamada (J), Linda Ellia (Exorcism), Cecil Touchon (Correspondence), Ellsworth Kelly, Austin Kleon, Michael Stecky, Aileen Bassis, Ula Kulpa, Emilio Isgrò, etc. También podríamos recordar la creciente tendencia de la “Blackout Poetry”, que consiste en escribir poesía a partir de la borradura controlada de periódicos. Un proyecto artístico similar es The Deletionist (véase www.thedeletionist.com), una aplicación informática diseñada por los poetas y artistas Amaranth Borsuk (que hizo su plaquette Tonal Saw, creada a partir de la borradura de un ejemplar del National Sunday Law), Jesper Juul (autor del videojuego conceptual 4:32) y Nick Montfort (autor de las series ppg256 y de otros cibergeneradores poéticos). Esta aplicación borra el contenido de cualquier página web y revela un poema escondido en ella y que estaba, según sus creadores, cubierto de información innecesaria. El tachado es, aquí, un aclarado, un instrumento que por oposición descubre o desvela el contenido literario.

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[1]  Lo que nos trae a la memoria al antiartista Warhol, que en ciertas épocas de gran producción, no llegaba a tocar “sus” litografías más que con la firma.

[2] J. Dupin, “Joan Miró o el asesinato de la pintura”, ABC Cultural nº 414, 31/12/1999, pp. 37-38.

[3] M. Heidegger, “Hacia la pregunta del ser”, en Ernst Jünger y Martin Heidegger, Acerca del nihilismo; op. cit., p. 107.

[4] W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology; University of Chicago Press, Chicago, 1986, p. 8.

[5] José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas; Tecnos, Madrid, 1991, p. 51.

[6] Noémi Blumenkranz, “Tachado”, en VV.AA., Diccionario Akal de Estética; Akal, Madrid, 1998, p. 1017.

[7]  Joan Sureda y Anna María Guasch, La trama de lo moderno; Akal, Madrid, 1993, p. 239.

[8] M. Á. Hernández Navarro, “Resistencias a la imagen (Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”, Estudios Visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo; nº 4, 2007, [pp. 71-98], p. 72.

[9] Miguel Ángel Hernández Navarro, “El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible”, Imafronte, nº 19-20, 2007-2008, [pp. 119-140], p. 137.

[10] R. Galpin, “Erasure in Art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest” (1998), en su página web http://www.richardgalpin.co.uk/archive/erasure.htm.

[11] Jasper Johns, en su catálogo Paintings, Drawings, and Sculpture 1954–1964; Whitechapel Gallery, London, 1964, p. 27.

[12] Fragmento de una entrevista recogida en: Marcel Broodthaers. Cinéma, versión alemana del catálogo publicado con ocasión de la exposición del mismo nombre organizada por la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1997, p. 320); citado por Sandra Santana en “Marcel Broodhaers: Le Corbeau et le Renard, un ejercicio fílmico de lectura”; ponencia presentada en el XLII Congreso de Filósofos Jóvenes: Filosofía y Cine, Salamanca, 12-15 Abril 2005.

Arturo Leyte y el arte del acabamiento

ARTURO LEYTE Y EL ARTE DEL ACABAMIENTO

(archivo del blog completo en http://vicenteluismora.bitacoras.com)


Arturo Leyte
El arte, el terror y la muerte; Abada, Madrid, 2006

Por qué hemos de esperar, y temer, que haya un desastre en el espacio para llegar a entender nuestro tiempo.
J. G. Ballard, La exhibición de atrocidades

En España tenemos la suerte de que todos nuestros filósofos mayores, casi sin excepción (Duque, Martínez Marzoa, Trías, Barrios Casares, Molinuevo) han dedicado bastantes reflexiones a la Estética, páginas maravillosas donde los pensadores sobre formas concretas de arte podemos encontrar alimento inextinguible. Tampoco es una excepción el interesantísimo pensador Arturo Leyte, de quien ya comentamos aquí su monumental Heidegger (Alianza, 2005), y que ahora presenta en El arte, el terror y la muerte (Abada) la unión de dos textos: “Arte y terror” y “Arte y muerte”, que han sido reelaborados desde su publicación separada inicial para tener ahora unidad de alcance.

La brevedad del libro es sólo física, en el sentido de que sus páginas nos obligan a un futuro y prolongado repensamiento de su contenido; lo expuesto aquí, por ese motivo, no es más que un apunte a vuelapluma para enfatizar su interés, para ponderar la conveniencia de leer este libro (como en general, y aprovecho para decirlo, cualquier volumen de Abada, referencia inexorable ya del pensamiento filosófico, artístico y literario contemporáneo) y de aprovechar sus interesantes reflexiones, que parten, como comienza a ser habitual en otros ensayos filosóficos recientes, de los atentados del 11/S sobre Manhattan. Parece que este macroatentado ha tenido, como efecto colateral, una necesidad de repensar nuestras coordenadas a la luz de la extinción, y por ello es natural que Leyte, que dedica estos dos ensayos precisamente al arte en ese límite de extinción, comience por el final.

El primer ensayo parte del intento de esclarecer la dificultad que tendría hoy un artista para representar, con una sola obra, el magno atentado neoyorkino. Explora Leyte históricamente cómo los artistas se han acercado en sus obras a una historización abarcadora de su tiempo, y cómo se han perdido las coordenadas filosóficas, estéticas y aun morales para hacer eso posible en la actualidad. Explora Leyte un problema, el del exceso de semejanza entre lo real y lo artístico, que también había denunciado Slavoj Zizek en los atentados del 11/S en su ensayo Bienvenidos al desierto de lo real (Akal, Madrid, 2005, en especial pp. 14ss). Parten ambos pensadores de la famosa y desgraciada frase del músico Stockhausen, la de que los atentados habían sido la mayor obra de arte de la historia, y ambos llegan a conclusiones parecidas, la de la actual confusión entre lo artístico y lo real por el efecto formateador (el símil es mío) de los medios de comunicación de masas sobre nuestra percepción. Zizek abunda en la conformación de los planos televisivos de la retransmisión de la caída de las Torres como escenas de películas de desastres; Leyte prefiere poner el acento en “la propia desaparición del arte, el cual, si deja de ser metafísico, es decir, si deja de distanciarse de aquello que tiene que traer a presencia y se vuelve sólo presente, se confunde con la realidad” (p. 15). Zizek recordaba a Jeremy Bentham: “la realidad es la mejor apariencia de sí misma” (Bienvenidos… p. 15). José Luis Molinuevo, en La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales (Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 25) escribe: “el 11S ya había tenido lugar virtualmente, por lo que se pensó que lo real era una dimensión más de lo virtual. Acentuada por la ausencia de cuerpos en la retransmisión de la tragedia, de materialidad humana”. Es en este delgado límite donde se está dirimiendo la esencia del arte contemporáneo y su nuevo problema de mimesis inversa: la realidad imitando al arte, en una vuelca de tuerca del pensamiento estético de Óscar Wilde.

En el primer ensayo del libro toca Leyte un tema sobre el que luego volverá, y nosotros con él, el de la serie, la condición serial de las obras de arte ambiciosas pertenecientes al período moderno: “la visión parece reclamar una serie indefinida” (p. 17). El propósito artístico tardomoderno se considera incapaz de dar una visión global autónoma, es propenso a la articulación de discursos basados en la multiplicidad, con el horizonte final en la idea de la muerte, de la desaparición de lo visible. Y, en relación con esta idea, llega el segundo ensayo del libro, “Arte y muerte”, más denso y filosófico que el primero, donde se parte de los esquemas categoriales de Hegel sobre la muerte del espíritu y, sobre todo, de Heidegger sobre el concepto de finitud. Es un desarrollo ejemplar que tiene muchos puntos de conexión con el capítulo III de Heidegger; allí podíamos leer algo que hay que tener muy presente al afrontar “Arte y muerte”:

la segunda [cuestión precisable al hablar de finitud en Heidegger] tiene que delimitar la custión misma de la finitud (…) señalando que con ella no se trata del otro lado de la infinitud, al modo en que en el Idealismo alemán representó un papel la oposición finitud-infinitud. No se trata, pues, de una reivindicación de la finitud como un lugar (…) “Finitud” alude a la quiebra del sentido vulgar de tiempo. (…) “Finitud” consistirá, en consecuencia, en instalarse en dicha quiebra. (A. Leyte, Heidegger; Alianza, Madrid, 2005, p. 249)

Ideas que ahora Leyte recoge y desarrolla, adaptadas al tema que le concierne, en pp. 70 y siguientes. La tensión de la muerte, de la idea de muerte, no como un lugar, sino como algo que acompaña a la vida durante toda la duración de la misma, una idea heideggeriana con raíces en Schopenhauer, que definía la muerte como “el carácter constante de la vida”, donde el adjetivo constante es más importante y significativo que todo lo demás junto (Joyce, en el Ulises, dirá que “la muerte es la más alta forma de vida”). Ese impulso de muerte, a juicio de Leyte, late en todas las formas modernas de agotamiento artístico de la realidad a partir de la serie. La serie de obras de arte sobre un mismo tema, apunta el autor, comienza en el siglo XIX a la vez que se acaba la confianza filosófica en lo conceptual, la científica en lo real y la moral en lo religioso. Desde entonces, a través de series internas (como la diversidad de miradas que se hallan en cuadro cubista sobre un mismo objeto), o externas (las series de Picasso o Monet, las reproducciones seriadas de Warhol), los artistas ven difícil que haya una sola representación de algo, un cuadro que, a la manera de La muerte de Marat de David o de La balsa de la Medusa de Géricault, sea capaz de condensar el espíritu de una época. Por eso se les aparece como obvia “la exigencia de que todo tiene que aparecer en forma multiplicada para agotar su ser” (p. 92), y eso tanto se confíe en una idea de verdad, como en Picasso, o aunque se sepa, como en el caso de Warhol “que esa verdad no es posible” (p. 93). Por tanto, hay un impulso tanático en toda configuración serial, incluso en aquellas más festivas o superficiales, como las latas de sopa Campbell de Warhol.

El libro apunta muchas más líneas de fuga y razonamientos brillantes que es imposible no ya resumir, sino citar aquí sin hacerlos palidecer. Lo único sensato que se puede hacer con El arte, el terror y la muerte es salir a comprarlo, leerlo y releerlo tranquilamente, a ser posible con un buen libro de arte donde contemplar en color y gran formato las piezas descritas. Lo único que puede achacársele al libro es algún leve descuido de estilo, como repetir “precisamente” dos veces en tres líneas (p. 16), y no haber insistido más en una idea magnífica que se apunta en la primera parte y que, por la razón que sea, Leyte deja sin desarrollar: la idea de la obra de arte contemporánea como inacabada. Esperemos que sea porque el catedrático tenga pensado retomarla en el futuro dentro de un trabajo ex profeso. Por lo demás, estamos ante un libro sugestivo, preciso y precioso, notablemente editado (incluyendo las reproducciones de las imágenes que examina) y que configura a Leyte como uno de los pensadores contemporáneos de los que hay que leer hasta la lista de la compra.