Algunas recomendaciones de lectura

Este libro de Jon Bilbao se compone de tres cuentos largos o de tres 'nouvelles' breves, según se mire. El último es muy bueno. Los dos primeros, y no uso nunca o casi nunca este adjetivo, son extraordinarios.

Curiosa y atractiva narración, ésta de Katixa Agirre, quien se revela como una narradora solvente, capaz de unir las líneas más intimistas con los conflictos históricos y geográficos, sin olvidar que lo que nutre la forma novelesca es la originalidad textual y estructural con la que se unen los elementos narrativos y los personajes.

 

Homo Lubitz puede ser la mejor novela de Menéndez Salmón, lo que no es poco decir. Aunque estoy enfangado en tareas diversas y sin tiempo para reseñar, no me resisto a recomendar esta obra oscura y brutal, con ecos del Satin Island de Tom McCarthy, del Crash de Ballard o de algunas novelas de Don DeLillo, eficazmente encajados en el sólido proyecto personal que RMS lleva tiempo construyendo. Puro Zeitgeist, y narrado con altura.

 

Cristina Elena Pardo ofrece en Mano que espeja (Balduque, 2017) una cosmovisión sobre la mujer reflejada en el espejo, en tres sentidos, al menos: la subjetividad femenina reflejada en el objeto azogado, la mirada reflejada en la escritura poética -que espeja o espejea en la elocución la mirada lírica de quien escribe- y, por último, la mujer que comenta el autorretrato (Pardo es fotógrafa, además de poeta) que se ha realizado a sí misma. Con raíces o ecos en poetas como Westphalen, Pizarnik, Olga Orozco o Blanca Varela, este primer libro de Pardo, acertadamente prologado por Ana Gorría, nos presenta una mirada poética distinta, singular y a la que prestar atención.

Afinación

Yo sentía que el instante tenía un sentido oscuro que era preciso afinar y perfeccionar. 

Jean-Paul Sartre, La náusea

En los últimos meses han coincidido en las estanterías tres libros que tienen un elemento en común: los tres suponen una especie de afinación de los temas, tonos e intereses de sus novelas anteriores. Hay que decir que las tres novelas son excelentes y que no pueden ser más dispares o diferentes entre sí. Parecen escritas por tres escritores de tres países o mundos distintos, algo que simboliza la riqueza y variedad de la última narrativa española, que está pasando a mi modesto entender por un momento dulce.

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1. Aforismos dopados

Las mujeres suelen fijarse en los detalles. Yo también. Sobre todo me fijo en los detalles.

Javier Moreno, Alma

El primer ejercicio de afinación me ha parecido encontrarlo entre las dos últimas novelas del murciano Javier Moreno. Alma (Lengua de Trapo, 2011) y 2020 (Lengua de Trapo, 2013) están escritas desde una autoficción distanciada pero explícita. También comparten temas, sobre todo el argumento principal y último (común a su vez a las obras de Sara Mesa y Menéndez Salmón sobre las que hablaremos después): la abyección del ser humano. “Creo que el ser humano es en esencia una especie abyecta y que ese es el secreto de su éxito evolutivo. Ante la ingenuidad y la abyección, siempre me decanto por la ingenuidad. No puedo escribir la palabra abyecto sin pensar al mismo tiempo en Thomas Bernhard.” (Alma, p. 16). También hay obsesiones habituales de Moreno en ambos libros: las referencias científicas, la distancia entre copia y original, Josefine Mutzenbacher, la higiene íntima, IKEA, el ruido blanco, la moda, Google Earth como proveedor de sentido entre realidades lejanas, los pequeños detalles elevados a símbolos cósmicos, etc. Si María tiene en Alma una carpeta de fotos a la que denomina “Alma”, Gowan tiene en 2020 otra carpeta de imágenes a la que titula “Revelaciones”. Aunque parecen obras diferentes, la estructura de 2020 es similar a la de Alma, pero amplificada: los hallazgos de una línea ahora son de una frase. Los de un párrafo se hacen ahora de una página. Están más elaborados, son relámpagos en vez de fogonazos, pero la escritura se basa en el encadenamiento de destellos de inteligencia y observación. El argumento, más trabado y “legible” en 2020 sigue sin ser importante, algo sobre lo que el autor no ha dejado de ser explícito: “El argumento siempre me ha interesado más bien poco en las novelas. (…) El resto —la trama— no son sino extrapolaciones. La vida es una suma de acontecimientos carente de trama. Como mucho, podría hablarse de pequeñas convergencias que procuran la ilusión de sentido” (Alma, pp. 30-31). Del mismo modo que las lámparas LED se iluminan gracias a lo que los electricistas llaman el “silicio dopado” (semiconductor de banda prohibida indirecta en la terminología científica), Alma y 2020 se construyen a partir de aforismos dopados, destellos o fogonazos que han sido desarrollados en pequeños párrafos cegadores; haces de luz cebados destinados a iluminar las zonas en penumbra de nuestra realidad cercana. Así, de un detalle de Alma,

“—Es la primera lección del bróker. Comprar acciones a la baja y vender al alza.

—Un principio de conservación del dinero.

—Efectivamente. Una sabiduría equiparable a la de los maestros taoístas. La única apuesta segura es la apuesta por el vacío.” (Alma, p. 79).

Moreno levanta ahora una reflexión monumental sobre el ciego azar bursátil, la tiranía del dinero, la crisis económica y la virtualización de la “gran economía”, que asfixia la devaluada microeconomía individual. Aquí aprecio un gran parecido con (o un homenaje a) la novela Cosmópolis de Don DeLillo, pues tanto Gowan, el personaje millonario de Moreno, como el Eric Packer de DeLillo, se mueven por la ciudad en un coche, juegan a bolsa y llevan a veces a sus asesores dentro del vehículo con un ordenador. Desde allí ambos elaboran discursos mitad sociológicos, mitad oníricos, sobre nuestro tiempo: “no es que seamos testigos tanto del flujo de la información cuanto de un espectáculo puro, o de la sacralización de la información, ritualmente convertida en algo ilegible” (Don DeLillo, Cosmópolis; Seix Barral, Barcelona, 2003, p. 100); “el dinero es vulgar porque es todavía algo material (…) Los espíritus viajan a la velocidad de la luz, se propagan a través de ondas y fibra de carbono y se materializan en forma de cifras” (2020, p. 95). Ambos elaboran su Arte de la guerra particular, para un campo de batalla por completo desmaterializado, sin que eso signifique, por desgracia, que no haya víctimas reales.

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2. Panópticos corporales

Ah, las cuatro paredes de la celda…

Sara Mesa, Un incendio invisible

Cuatro por cuatro (Anagrama, Barcelona, 2012) tiene varios puntos en contacto con Un incendio invisible (Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2011), la anterior novela de la poeta y narradora sevillana Sara Mesa. En ambas un personaje masculino en crisis vital, con leves problemas oculares (miopía en Cuatro, astigmatismo en Un incendio; si apunto la anécdota es porque creo que la autora la emplea como metáfora de la imposibilidad de los protagonistas de acceder íntegramente a la experiencia), con una mujer clavada en el recuerdo (la loca Lola, Elena), y con total desgana por su nuevo trabajo, llega a una institución (un geriátrico, un college), que bajo una capa de normalidad encubre numerosos y terribles secretos. Buena parte de la historia en ambas novelas transcurrirá describiendo cómo el personaje aprende las nuevas y extrañas reglas, se diluye en ellas con total inanidad y desinterés, con la sensación de estar dentro de una obra de teatro (Cuatro, p. 241; Un incendio, p. 191), mientras que va descubriendo oscuras relaciones entre los habitantes y los trabajadores. Ambas instituciones acaban siendo cárceles de vigilancia y control absoluto más que lugares donde sanarse o aprender. Y hay más: esas instituciones están ubicadas en ciudades inexistentes (Vado, Cárdenas), con ligero parecido a ciudades reales, y la sociedad es distópica en ambos casos: Vado está siendo abandonada por sus habitantes sin que se conozca el motivo, Cárdenas se desangra en una incontrolable serie de disturbios sociales. Los espacios vacíos, las ruinas, las zonas muertas en que los escasos habitantes viven relaciones casi selváticas, animales, son una constante en ambas obras, así como las relaciones de poder, sometimiento y crueldad entre los personajes, el sexo enfermizo o disfórico, la sensación de fin d’époque, la sensación de amenaza, la “violencia sorda, conflictos de poder, jerarquías, sumisiones” (Cuatro por cuatro, p. 136), “torturas, encierro, locura, enfermedad” (p. 130), temas estos últimos que comparte con La calera de Thomas Bernhard, una referencia explícita de Mesa. Cuatro por cuatro es mucho más redonda que Un incendio invisible, está mejor escrita (sobre todo en su última parte) y la alternancia de hasta cuatro narradores diferentes demuestra la ambición narrativa creciente de la autora. Sólo reprochar la excesiva linealidad interna de cada parte, algo monótonas en el modo de ir aportando información, y algunas construcciones mejorables: “casi estoy corriendo cuando llego” (p. 119), “pero yo igual me llamo ahora de otra forma” (p. 127). Por lo demás, Cuatro por cuatro es una novela agudamente anclada en las zonas de sombra del ser humano y de su hobbesiano comportamiento, y un ejercicio literario consistente y recomendable.

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3. Lo inefable a la vista

Un hombre es lo que ha visto.

Ricardo Menéndez Salmón, La luz es más antigua que el amor

La última novela de Menéndez Salmón, Medusa, sobre la que no nos extendemos porque próximamente hablaremos de ella en otra parte, tiene igualmente numerosos puntos de contacto con La luz es más antigua que el amor. Aparece otra vez un álter ego del autor (Bocanegra, seguramente), se construye sobre un artista ficticio (Prohaska), del mismo modo que la anterior se levantaba en parte sobre Adriano de Robertis y Vsévolod Semiasin, y sus temas principales tienen que ver con la abyección humana, el mal y la relación entre el artista y el poder. Amén de ello hay coincidencias aún más estrechas. En ambas se pone en cuestión el género de la biografía (Medusa, p. 99; La luz es más antigua que el amor, p. 153), aparece en ambas el tema de la autodestrucción de la obra (Semiasin se come sus pinturas, Prohaska “arrojó al mar todos y cada uno de sus dibujos”, p. 27), en ambas se ahonda –con notable perspicacia y profundidad– en el topos de la imagen, y entre las dos aparecen prácticamente todos los horrores históricos del siglo XX, de Hiroshima a Dachau, de Stalingrado a la Guerra Civil española. Capturar el horror es uno de los asuntos centrales no sólo de estas dos obras, sino quizá de toda la narrativa de Menéndez Salmón. Derek Walcott escribió sobre la última obra de Ossip Mandelstam que “Mandelstam, en su agonía, trata de escribir un buen poema, y este esfuerzo salva el texto para nosotros. El triunfo de escribir una buena obra no elimina el sufrimiento vivido, pero es asombroso que la belleza nazca de una situación de horror. Por eso no cabe hablar de pesimismo u optimismo; la poesía es su propia verdad”. Prohaska explica los motivos para abandonar el arte, después de su última y terrible fotografía: “mi viaje (…) ya había cumplido su cometido, pues lo único inacabable en el mundo es el horror. El horror es el único combustible que jamás se agota, la materia prima más y mejor repartida en el universo” (pp. 134-35). De este modo, salvar el horror, regresar del viaje al que se partió para dar forma artística a lo inefable, es el objetivo de los artistas ficticios de Menéndez Salmón, que pagan un alto precio vital por sus propósitos estéticos.

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4. Conclusión

Alguna mente malpensada puede decir que estos autores han llevado a cabo sus respectivos ejercicios de afinación a la vista del buen resultado que les depararon sus anteriores novelas. No podemos negarlo tajantemente, pues ignoramos qué se mueve en la mente de los otros escritores –y quizá es mejor así–, pero nuestro optimismo antropológico y la confianza en la trayectoria de estos tres autores, que han demostrado sobradamente su competencia en el género novelesco y en otros, nos hace pensar que la afinación puede ser también un ejercicio de modestia. Del mismo modo que la reescritura constante de Juan Ramón Jiménez supone, frente a la soberbia que le achacan sus detractores, un evidente modo de humildad en la persecución de la mejor forma posible del poema, Moreno, Mesa y Menéndez Salmón intentan pulir su propia obra en busca de la mejor novela de que son capaces, aprendiendo de sus propios errores pero también de sus aciertos. De hecho, son los aciertos los que están desarrollados en estas nuevas obras: Mesa escribe mejor y con más ambición; Moreno ahonda en personajes y estructuras, y Menéndez Salmón ha crecido en su capacidad de ligar la anécdota vital de una persona con su periplo artístico. Podría decirse que han salido ganando, sí, pero lo importante es que quienes hemos salido victoriosos, al final, hemos sido sus lectores.

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[Relación con las editoriales: ninguna con Anagrama, ninguna con Lengua de Trapo, Seix Barral es mi editorial habitual. Relación con los autores: cordial en los tres casos]

Entrevista a Ricardo Menéndez Salmón sobre El corrector

Ricardo Menéndez Salmón, El corrector; Seix Barral, Barcelona, 2009






VLM: En El corrector examinas el 11 de marzo de 2004, día de los atentados en Madrid que provocaron casi doscientos muertos. Blanca Riestra, en Madrid Blues, también ha abordado desde la narrativa el 11/M. Javier Cercas, en su último libro, analiza el 23 de febrero de 1981, fecha del intento frustrado de golpe de Estado contra la democracia española. Antes de que yo diga alguna vulgaridad, prefiero que seas tú quien me señale las posibles causas que os han llevado a narradores menores de 50 años (menos de 40, en tu caso y el de Riestra) a reflexionar sobre la realidad histórica reciente.

Ricardo Menéndez Salmón: España, que es un país extraordinariamente complejo y plástico en su vertebración, y en ese sentido representa un modelo político muy avanzado, también es un país bastante monolítico en su imaginario creador, hasta el punto de que nuestros escritores mantienen una relación casi siempre incómoda con la realidad política inmediata, como si se sintieran más seguros cuanto más alejada del aquí y del ahora se desarrollara la acción ficcional. Ya sabes lo que quiero decir: montones de girasoles ciegos pero ninguna agenda oculta.
A pesar de la cantidad de cosas que han sucedido en nuestro país durante los últimos 34 años, desde la muerte de Franco, es notable que el guerracivilismo siga siendo el tema por antonomasia de nuestra literatura, y que, por ejemplo, los escritores se hayan asomado con tanta prevención, salvo en el caso excepcional de Raúl Guerra Garrido, al problema de ETA como aspecto central de una obra, un problema que ha generado océanos de tinta en la prensa y en la opinión pública, pero sólo ríos de escaso caudal en la literatura de ficción. Cito el caso del terrorismo vasco, pero lo mismo podría decirse de la Transición o del cuestionamiento del modelo de monarquía constitucional bajo el que vivimos.
Hablando en primera persona, confieso que el tema de la Guerra Civil no sólo me cansa como lector, sino que me produce indiferencia como ciudadano. Soy hijo de una generación que vive el intento de golpe de Estado con 10 años y asume su adolescencia y madurez en un régimen democrático consolidado, así que mi horizonte ideológico y mis motivaciones íntimas deben construirse en torno a una serie de ítems que hacen de España un país con sus contradicciones, con sus luces y sombras, pero que, honestamente, sospecho que tiene caladeros para la ficción mucho más intensos por abordar que el eterno debate acerca de la República que no pudo ser o el agujero negro moral que supusieron cuarenta años de dictadura.
Aun hoy seguimos en esa indiferencia hacia lo inmediato. Me pregunto, por ejemplo, cómo es posible que nuestra literatura no haya dado todavía una gran novela acerca de la inmigración, un Buda de los suburbios español. Imagino que habrá que esperar a que un chino de segunda generación, un senegalés de las conurbaciones o un búlgaro llegado en el eterno viaje del Este hacia el Oeste nos regale ese texto.

Antes de pasar a la siguiente pregunta, me gustaría recordar que también autores como Fernando Aramburu, Manuel Vilas, Bernardo Atxaga, Iban Zaldua o Juan Francisco Ferré, entre otros, han tocado el tema del terrorismo etarra, y Belén Gopegui y José Morella han buceado –a mi juicio con gran acierto y profundidad, pero quizá es pronto para saber si las suyas son o no grandes novelas– en la inmigración. Pero tienes razón respecto a que es una minoría frente al espesor de la corriente guerrista o posguerrista. Sigamos avanzando. En El corrector se utiliza el recurso, últimamente muy habitual, de la autoficción. Los últimos libros de Isaac Rosa, Lolita Bosch, Julián Rodríguez, Ray Loriga, Enrique Vila-Matas, Leonardo Valencia o Javier Pastor vienen bajo este patrón narrativo. Tu primera novela se llama La filosofía en invierno, y la del corrector protagonista El invierno de los filósofos; la segunda Panóptico y la segunda de él Frenopático, él es corrector y tú haces trabajos editoriales para KRK. ¿Por qué, en tu caso, la elección de este modo de contar? Si lo que querías era acercar la historia real del 11/M a tu punto de vista, ¿por qué no hacerlo directamente, como Ricardo Menéndez Salmón? ¿A qué se debe ese pequeño desvío o hiato entre tu anécdota personal y la del corrector?


A que no todo lo que le sucede a Vladimir en la novela le ha sucedido en la vida a Ricardo Menéndez Salmón. Puede parecer una respuesta maximalista, pero así es. Vladimir es una decantación, a veces meliorativa, a veces peyorativa, de mis virtudes y defectos. Vladimir encarna, en cierta medida, no sólo lo que Ricardo Menéndez Salmón es, sino lo que Ricardo Menéndez Salmón podría haber sido y lo que Ricardo Menéndez Salmón nunca se atrevió a ser. Y ello también es aplicable a su catálogo de opiniones, a la doxa que derrama a lo largo de la acción. La ecuación protagonista = autor no es en este caso plenamente legítima. Ricardo Menéndez Salmón es mucho más y, al tiempo, mucho menos que Vladimir. Además, a menudo se tiende a olvidar una circunstancia que, quizá por demasiado evidente, como la carta robada de Poe que tenemos ante los ojos y no vemos, obviamos en lo que se refiere a las autoficciones: El corrector es sólo una novela y, como tal, no es un reportaje periodístico, ni una confesión con luz y taquígrafos ni un capítulo de unas memorias.
Dicho esto, me atrevería a añadir una consideración de carácter supersticioso: aunque no me tembló el pulso al ver sobre la pantalla parpadear los nombres de Aznar o de Otegi, no puedo decir lo mismo cuando vi mi propio nombre escrito al lado de los suyos. El temor a la magia contaminante, imagino.

En este punto, alguna voz crítica ha señalado que tu implicación personal en la historia (quizá acentuada por el uso de la primera persona, que creo no habías utilizado más que en alguno de tus relatos) daña el distanciamiento, por crear un abismo entre el nivel habitual de tus libros, instalados –por decirlo de alguna manera– en las alturas de la reflexión, y el pie de calle de la referencia a políticos y declaraciones públicas del 11/M. Como si hubiera dos libros y dos tonos, uno más anecdótico que otro, en El corrector. ¿Crees que esto es así? ¿Qué valoraste a la hora de elegir la primera persona como canal narrativo?

Acerca de esa dialéctica transitividad/intransitividad que ciertos críticos apuntaron apelando a Barthes, debo decir que, aunque acepto esas críticas, sobre todo porque han sido elegantemente expuestas, no las puedo compartir. Como Sergio Gaspar, editor de DVD, me confesó: «Decir todo sin decirlo es no decir nada».
Para mí hay dos instancias fundamentales en la novela, que ningún crítico ha sabido interpretar. Me refiero a las frases de Corrección, la novela de Bernhard, que enmarcan la novela. En esas dos citas Bernhard reclama la soberanía del silencio (en cuanto nombramos algo, lo aniquilamos) y la tentación de la misantropía (nada más inteligente que retirarse del mundo y cultivar la indiferencia). Bien. Es posible que, en circunstancias normales, yo me adhiriera abiertamente a las tesis de un escritor que para mí representa la cumbre de la literatura europea de la segunda mitad del siglo veinte, pero, sin embargo, en el escenario de las jornadas de marzo del 2004, en un país que se vio golpeado por el terror más indiscriminado y por la manipulación más maquiavélica, la soberanía del silencio y la tentación de la misantropía, que en mí están profundamente arraigadas, entraron en contradicción con la realidad de los hechos y con los poderes de la escritura. De modo que, al escoger la primera persona, valoré tres circunstancias, que tienen que ver con otros tantos estados de conciencia vividos por mí durante aquellos días: el dolor causado por la muerte de todos nosotros (por primera vez en la historia de España, y salvando el ataque de Zaragoza en Hipercor, que sabemos se debió a un error de cálculo, asistíamos a un atentado absolutamente democrático, donde no se discriminaba entre los objetivos), el estupor (provocado al advertir cómo el poder iba construyendo, paso a paso, minuto a minuto, comparecencia a comparecencia, un discurso alternativo al de la realidad, al modo de 1984) y la indignación (que alcanza su punto álgido el 29 de noviembre del 2004, cuando Aznar anuncia en cierta comisión que los atentados de Madrid no habían sido urdidos en «lejanas montañas ni en remotos desiertos»).
Quizá, también, esa prevención de ciertos críticos ante el tono de El corrector tenga que ver con la primera pregunta que me haces. España es un país poco acostumbrado a que los escritores se ensucien con la realidad, que por definición mancha. Orhan Pamuk lo explica magníficamente en esa lección de literatura que es Nieve: «Soy un escritor que considera la política un destino inevitable que no le gusta». Ese ha sido mi humilde caso en El corrector.

El protagonista rechaza la idea de narrar, y explica las razones que le llevaron a dejar de hacerlo (pp. 70 y ss.), pero sin embargo se embarca en la redacción de una crónica.

Esta paradoja central (la asunción de que Vladimir, en realidad, acaba de escribir su tercera novela) me parece que humaniza extraordinariamente al protagonista y desvela lo que de frágil y, al tiempo, de poderoso alienta en él. Como todos los que han escrito y publicado alguna vez, Vladimir debe lidiar con sus limitaciones y trabajar sobre el terreno nada firme de sus anhelos y de sus renuncias. Aunque lo que en realidad Vladimir está diciendo es que, por encima de todo, contra viento y marea, hay temas que deben ser escritos. La gran literatura, guste o no a los bien pensantes, es siempre urgente. Kurt, en La ofensa, miraba hacia otro lado ante el horror y dimitía de la realidad; Manila, en Derrumbe, se buscaba en los ojos de Mortenblau y de Los Arrancadores para acabar convirtiéndose él mismo en un asesino; Vladimir, en El corrector, dinamita ambas actitudes (la suspensión del juicio y la osmosis con la maldad) y reclama la escritura como contrapoder. Por eso El corrector es, desde mi punto de vista, una novela decididamente optimista, porque supone una declaración de amor a los poderes emancipadores de la literatura, a su capacidad para destruir todo criterio de autoridad que no se asiente sobre la razón.

Otra contradicción que quiero que me expliques, porque supongo que es deliberada: el protagonista critica la vanidad y la falta de autocrítica de los escritores actuales (p. 89, por ejemplo), pero cuando se refiere a su primera novela, habla de «su belleza» (p. 78). ¿Intentas señalar irónicamente con esto que incluso todos los escritores actuales son, sois o somos, unos vanidosos?

Vanidad y literatura parecen inseparables. Una mirada a la historia más íntima de la literatura lo confirma sin remedio. Lo cual no significa que yo niegue al escritor el poder de contrastar la potencia y singularidad de su obra (y la de sus contemporáneos) con mayor relevancia que cualquier otra mirada. Steiner, que en mi opinión es un lector inmenso, lo explica en «Invidia», un capítulo de su extraordinario Los libros que nunca he escrito. Allí dice que la crítica es indispensable para la difusión y dilucidación de los textos, pero que queda en pie un hecho fundamental (y a menudo doloroso para el crítico) resumido en una frase contundente: «Pushkin escribe las cartas». Vladimir, que es, que ha sido un diminuto Pushkin, sabe con propiedad de qué habla cuando se refiere a una belleza pasada.

Cuando hice la reseña de Derrumbe, insistí en el tema del mal. Un tema que quizá es el leitmotiv de nuestro tiempo. Antes de leer nada tuyo, estaba preso de la escritura de una novela que apenas acabo de terminar, que también examina este problema, y en la última y excelente novela de Iván Thays, Un lugar llamado Oreja de Perro (Anagrama, 2008), el protagonista se dice a sí mismo: «a mí el tema que me interesaba era el mal» (p. 17). ¿Crees que es el mal el tema de nuestro tiempo? ¿Crees que el miedo social, que apuntas en la novela como emblema de nuestra era, sería sólo el efecto del mal generalizado? ¿Has cerrado con este libro una trilogía sobre el mal, que comenzaría con La ofensa y Derrumbe o el mal, como me inclino a pensar y a la vista de obras tuyas anteriores como Panóptico, es en realidad el asunto central de tu escritura?

Hay una intuición de Roberto Arlt en Los siete locos que asumo como propia: «Sólo el mal», escribe el escritor argentino, «afirma la presencia del hombre sobre la tierra». Frase terrible pero muy certera, porque a poco que uno reflexione se da cuenta de que la maldad y, por extensión, el terror son privilegio de nuestra especie. La peripecia que conforman La ofensa, Derrumbe y El corrector, y que como bien insinúas arranca de Panóptico, no tiene fin, porque el tema es inagotable, aunque ahora mismo, y por razones incluso de higiene mental, me apetece separarme de esa temática durante un tiempo. Las caracterizaciones que en mis libros ha ido adoptando el asunto (la locura como sanción burguesa de lo que es o no es aceptable en Panóptico; la guerra sensu stricto en La ofensa; el miedo como ideología dominante en Derrumbe; la mentira como realpolitik en El corrector) no agotan el tema, sin duda, pero desgastan mucho.
Pecando de esa vanidad de la que antes hablábamos, me atrevo a decir que, en las condiciones actuales de la literatura española, pocos autores están arriesgando en sus libros como yo, formal y argumentalmente. En tres años he ofrecido otros tantos libros muy distintos entre sí y, a la vez, secretamente dialogantes, solidarios, hermanados: 1) una historia de redención, 2) una historia de terror puro y, por fin, 3) una historia de redención y de terror puro, pero creo haberlo hecho en tres envoltorios, si no novedosos, desde luego excéntricos en la literatura de la última década: grosso modo, 1) un ensayo filosófico disfrazado de novela de aventuras, 2) un cronomapa del desconcierto contemporáneo disfrazado de novela negra y, por fin, 3) un homenaje a los seres queridos disfrazado de lo más desesperanzador y escéptico que quizá exista: la novela política.
Ahora me he ganado el derecho a un libro luminoso. Y en eso estoy.

Gracias, Ricardo.