Crack, Boom, Afterpop, McOndo, Mutantes-Nocilla

Lo bueno de los blogs es que, entre otras cosas, permiten completar lo que ha salido, por problemas de espacio, recortado en otros sitios. El sábado pasado asistíamos en ABCD las Artes y las Letras, el suplemento literario del diario ABC, a un interesante diálogo a tres bandas (¿triálogo existe?), entre el mexicano Jorge Volpi, el español Jorge Carrión, que moderaba y coordinaba, y el boliviano Edmundo Paz Soldán. Tal y como estaba en el suplemento, el debate ya era interesante, pero creo que ahora, completo, lo es más aún, y pone sobre la mesa varias cuestiones interesantes: la tensión generacional, los grupos literarios, el diálogo entre las "dos orillas" (o la falta de él), las verdaderas novedades literarias y las que no lo son tanto, etc. Transcribo ahora el diálogo sin comentar, pero abriré los comentarios opinando al respecto.



McONDO, EL CRACK, AFTERPOP: ¿LA REINVENCIÓN DE LO GENERACIONAL?


En 1996 coincidieron las dos últimas grandes propuestas generacionales de la lengua española, desde un extremo y el otro de América Latina. Desde Chile, Alberto Fuguet y Sergio Gómez llamaban a los escritores en sintonía con la aldea global y las nuevas tecnologías y armaban la antología iberoamericana McOndo, en oposición al realismo mágico y comercial de su momento histórico. Desde México, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y otros firmaban el manifiesto de El Crack, en defensa de la alta literatura y del retorno a la ambición del Boom. Justo diez años más tarde se publicó en España Nocilla Dream (Candaya, 2006) de Agustín Fernández Mallo, cuya segunda parte Nocilla Experience (Alfaguara) ha aparecido este mismo año. Regresa así un debate antiguo: ¿qué hacemos con lo que tradicionalmente se ha llamado “generación”? La llegada, en las mismas fechas, de los ensayos Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007) y Homo sampler. Tiempo y consumo en la Era afterpop (Anagrama, 2008), de Eloy Fernández Porta, ha dado nombre a una reactualización generacional. El fenómeno ha sido debatido por el boliviano Edmundo Paz Soldán, el mexicano Jorge Volpi y el español Jorge Carrión, desde una perspectiva histórica y crítica.

J.C. (Jorge Carrión): Vayamos al principio: esta historia comienza en 1993, con la publicación en Santiago de Chile de Cuentos con Walkman, una antología de nuevos escritores que tuvo mucho éxito y que provocó, de hecho, la antología mcondiana…

E.P.S. (Edmundo Paz Soldán): Después de la antología Cuentos con Walkman, que estaba circunscrita a escritores chilenos de la nueva generación, Alberto Fuguet coincidió en el Iowa Writers Workshop con el escritor mexicano David Toscana. Cuando Alberto le mostró el libro a David, éste se mostró gratamente sorprendido y le sugirió hacer una nueva antología pero a nivel latinoamericano… Así surgió McOndo. Hay un dato algo olvidado al respecto: si bien el prólogo se refería sobre todo a la realidad latinoamericana, tres de los diecisiete escritores incluidos eran españoles: Loriga, Mañas, Martín Casariego.

J.C. Ese hecho me hace pensar en los nombres de las supuestas “generaciones”. De una terminología numérica e histórica (del 27, de medio siglo) o epocal (modernistas, contemporáneos), se pasa en la posmodernidad a las onomatopeyas (Boom, Crack), lo tecnológico o de inspiración popular (Walkman, MacOndo, Nocilla). ¿Será por causas periodísticas?

E.P.S. El nombre del Boom apareció en un periódico argentino. En la segunda mitad del siglo XX es la crítica periodística la que comienza a influir en gran manera en la recepción de los movimientos artísticos. A veces, bautizándolos, y en otras ocasiones banalizando el alcance de su propuestas. En esto los escritores somos corresponsables, porque nos servimos de los medios a la vez que los criticamos.

J.C. Y en 1996 se publica McOndo y se publicita el Crack. Yo tengo la sensación de que la gestación de ambos proyectos, y no sólo su ideología, es antitética. Si hemos de creer el prólogo de la antología, se trató de un libro gestado con pocos recursos y mucha fuerza de voluntad, sin un pacto previo de difusión, sin contratos, sin agentes literarios poderosos apoyando la iniciativa; aunque Mondadori sea una editorial poderosa. En cambio, en el Crack intuyo que existió la intervención de poderes, desde miembros del Boom, a quienes se estaba reivindicando, hasta superagentes o editoriales… ¿Me equivoco?

J.V. (Jorge Volpi): Éste es uno más de los malentendidos que siempre han rodeado al Crack. El grupo empieza con la reunión de cinco amigos, Palou, Padilla, Urroz, Chávez, Castañeda y yo mismo, en un Vips de la ciudad de México, en 1994, cuando ninguno de nosotros tenía el menor contacto con ningún “poder”. Padilla, Urroz y yo éramos amigos desde la secundaria. Todos habíamos publicado nuestros primeros libros con muchas dificultades (y enormes resistencias críticas). Los cinco teníamos nuevas novelas inéditas, todas ellas amplias y ambiciosas (no digo que necesariamente buenas) y habíamos tenido muchas dificultades para publicarlas. Decidimos entonces asumirnos como grupo (jamás como generación), darnos un nombre irónico (Crack por el obvio homenaje pero también burla al Boom) e intentar publicar las cinco novelas dentro de una misma colección. Después de varios intentos frustrados, el editor Sandro Cohen en Planeta y luego en Nueva Imagen decidió acoger nuestros libros. Luego se diría que Cohen fue el inventor del Crack, otra mentira. Cuando los libros se publicaron finalmente en 1996, decidimos añadir la “broma en serio” de acompañarlos de un manifiesto. Así nació el Crack. Sin agentes. Sin pensar en el mercado o en las traducciones. Sin padrinos.

J.C. Entonces habría dos fases: la doméstica, privada, y la internacional. Recuerdo, por ejemplo, la implicación de la revista barcelonesa Lateral en la segunda. O la publicación del manifiesto en revistas anglosajonas. ¿Cómo se dio la segunda fase, desde tu perspectiva?

J.V. La fase “doméstica” del Crack, como la llamas, duró bastante tiempo. Tras la publicación del manifiesto en 1996, recibimos decenas de ataques y descalificaciones en la prensa mexicana, de parte de contemporáneos y escritores un poco mayores que nosotros, por la pretensión de aparecer como grupo, algo muy mal visto en un país donde los grupos proliferaban pero nunca se atrevían a presentarse así, como los que se formaban entonces en torno a Nexos o Vuelta. Muchas notas hacían referencia, por ejemplo, al “autodenominado grupo del Crack”, una obvia referencia a los “autodenominados zapatistas”, como si fuésemos un grupo guerrillero. Reconozco que en nuestro intento había cierto anhelo juvenil de incomodar y escandalizar, pese a que en realidad lo que pedíamos era una especie de vuelta al Boom y una crítica feroz a la obligación para un escritor latinoamericano para escribir realismo mágico. La segunda “etapa”, si podemos llamarla así sin ser petulantes, del Crack se inicia con el Premio Biblioteca Breve a En busca de Klingsor, en 1999 (cinco años después de la formación del grupo) y se consolida con el Premio Primavera a Amphytrion. A partir de allí hay un repentino interés fuera de México hacia el grupo al que pertenecen esos dos mexicanos que acaban de ganar premios en España. (En ese momento yo seguía haciendo mi doctorado en Salamanca y Nacho Padilla había regresado a México hacía un año.) Vienen entonces las traducciones, las reediciones de algunos de nuestros libros, el nuevo escándalo mediático (ahora propiciado por nuestra supuesta complicidad con el “mercado” o por nuestro “abandono” de temas latinoamericanos, ambas cosas falsas). Los momentos importantes para el Crack que siguieron son la publicación en España del manifiesto (en Lateral), la publicación por Muchnik en 2001 de novelas de Palou y Vicente Herrasti (que se incorpora al grupo) y por fin, en 2004, de Crack. Instrucciones de uso (Mondadori), nuestro propio relato de las aventuras del grupo a diez años de existencia.

J.C. En tu relato hay una elipsis: qué ocurre entre la situación todavía edénica de 1996 y la situación institucionalizada de 1999.

J.V. Entre 1996 y 1999 los autores del Crack continuamos publicando novelas y ensayos en México de manera constante, y al mismo tiempo la mayor parte de sus miembros salimos de México para estudiar en otras partes (Nacho y yo en Salamanca, Ricardo y Eloy en Estados Unidos). Combinamos la vida académica con la literaria. Y así, como estudiante de doctorado, fue que obtuve el Biblioteca Breve.

J.C. Por otro lado, lo que apuntas acerca de las revistas como núcleos "generacionales" es interesante. Está claro que todos los escritores tienen una red o un grupo que se puede identificar con lo que hace cincuenta años se entendía por "generación". La "alianza" entre Fuentes, Goytisolo, Ortega o Ríos, por ejemplo, apunta en esa dirección; la "solidaridad" textual y personal entre Vila-Matas, Piglia, Villoro o Bolaño también. El problema es explicitar, hacer visibles esas redes, sobre todo a partir de una forma literaria que se percibe como anacrónica: "el manifiesto"...

J.V. Al contrario de otros grupos, los miembros del Crack decidimos hacer pública nuestra amistad literaria (sin contar con una revista, que es lo que tradicionalmente han hecho otros grupos); el manifiesto desde el principio fue un guiño irónico, una broma en serio, una provocacion. Y en ese sentido funcionó perfectamente, pues la reacción de otros grupos (que nunca se presentaron como tales) fue muy violenta. Todos sabíamos que un manifiesto era "anacrónico", como tú dices, pero esa era la intención... A la fecha seguimos creyendo que los grupos literarios animan la vida intelectual y por eso seguimos reivindicando su existencia.

E.P.S. A finales de los noventa, por otro lado, la idea de un movimiento artístico o propuesta generacional se hallaba descartada. Eran tiempos posmo, en los que había que ser irónico, escéptico, estar de vuelta de todo. Incluso de la misma tradición literaria. El prólogo a la antología McOndo tenía un tono medio en serio medio en broma. Fue la crítica la que interpretó el prólogo como un manifiesto, y así redujo lo generacional a lo que mostraba la antología: simplemente, se trataba de los escritores nacidos en los sesenta que habían comenzado a publicar en los noventa.

J.C. ¿Con McOndo el proceso expansivo fue muy diferente? ¿Se agotó con la antología? ¿Durante cuánto tiempo se atribuyó la etiqueta a sus autores?


E.P.S. El prólogo combativo de Fuguet y Gómez hizo que se viera a McOndo no como una simple antología sino como un movimiento coherente, con un manifiesto generacional, en el que todos sus autores estaban conjurados en procura del mismo objetivo. De hecho, muchos autores no estaban de acuerdo con el prólogo y se desmarcaron. Por ejemplo, ¿se acuerda alguien hoy que Santiago Gamboa estaba en la antología? Otros, incluso los que teníamos algunos reparos pero no nos desmarcamos del todo, nos quedamos con la etiqueta de “escritores McOndo”. Hasta ahora hay entrevistas en las que debo responder a alguna pregunta sobre mi pertenencia a McOndo.

J.C. Hasta ahora hemos hablado de coincidencias en la forma de los fenómenos, ¿qué ocurre con el fondo?

E.P.S. Efectivamente, si bien hubo una coincidencia temporal entre el Crack y McOndo, y hubo objetivos comunes, también siento que había diferencias importantes. Una de ellas tiene que ver con la relación de la literatura con la cultura popular. A veces siento que el Crack, en su defensa de las novelas “difíciles”, siguió mostrando una diferencia muy jerárquica entre cultura alta y cultura popular. McOndo intentaba un diálogo con la cultura popular, con los medios, con las nuevas tecnologías. En el manifiesto del Crack, Padilla ataca los videojuegos; a mí, por ejemplo, me parece que algunos de los creadores más interesantes de nuestro tiempo trabajan diseñando videojuegos.

J.V. Creo que tienes toda la razón, Edmundo. A Palou, Herrasti, Urroz o a mí nunca nos interesó demasiado (hasta ahora) la llamada “cultura popular” (Nacho en cambio siempre fue un fanático de los cómics). Yo, por ejemplo, me crié con música clásica y ésa sigue siendo mi pasión hasta ahora. Apenas sé algo de música pop, todo lo contrario de, digamos, Fuguet. En nuestros libros apenas hay jóvenes, no nos interesaba retratar ese mundo de sexo, drogas y rock’n’roll que tanto furor hizo tanto en España como en América Latina. En cambio, todos crecimos con la televisión y el cine, que son fundamentales tanto para McOndo como para el Crack.

J.C. En el décimo aniversario de la antología, Fuguet escribió en su blog “pronto postearé el puto prólogo”. ¿Cómo ven aquel proyecto, ahora, sus integrantes?

E.P.S. De 1996 al 2003, McOndo fue una mala palabra en la literatura latinoamericana. Sus escritores eran unos chicos del barrio alto, alienados a la cultura norteamericana. Creo que pasó lo mismo con el Crack. Digo 2003 porque ese año fue un parteaguas. En el congreso organizado por Seix Barral en Sevilla, me llamó la atención que se hablara de McOndo como una cosa aceptada y asumida, sin escándalos, simplemente parte de la historia reciente. McOndo puede verse como una intensificación de la presencia de los medios y la cultura popular que ya aparece en la obra de Cabrera Infante o Puig, pero lo que viene después de McOndo, toda la generación YouTube, hace ver que McOndo no era para tanto. En cuanto al proyecto, queda la sensación ambivalente de que fue como un arrebato, pero, a la vez, que causó impacto porque fue un arrebato. Cuando pienso en Afterpop, en cambio, siento que tiene un grado de sofisticación teórica que no tenía McOndo.

J.C. Seis o siete años después del Crack y McOndo, sin etiquetas ni manifiestos, nació en América Latina un fenómeno muy diferente, y de algún modo antitético. Me refiero al proyecto Eloísa Cartonera, que surgió en la Argentina de la crisis y se ha expandido a otros países latinoamericanos. Se trata de un proyecto de origen social, promovido por escritores que, a priori, no tienen por qué haber tenido, como Fuguet o como tú, Edmundo, una formación estadounidense ni posibilidades económicas para acceder al mundo de los shoppings, Miami, alta tecnología, etc., que se reivindicaba en el famoso prólogo de McOndo, que podía leerse como una defensa del neoliberalismo…

E.P.S.: Es cierto, McOndo puede leerse como un síntoma del momento celebratorio en torno al neoliberalismo que se vivía a mediados de los noventa en el continente. Creo que esa fue una de sus limitaciones: un proyecto que sólo incluía a hombres, a escritores de clase media, que no estaba muy interesado en explorar problemáticas sociales o políticas,etc. Pero creo que los compartimientos estancos de ese período han cambiado. Hay un retorno a temas sociales y políticos, y muchos de nosotros –me incluyo-- hemos publicado en alguna de las versiones de Eloísa Cartonera que han aparecido en países como Perú, Bolivia, Chile, México.

J.C. Los dos fenómenos generacionales latinoamericanos se articulan en un mundo casi sin Internet. Esa es la gran diferencia respecto a lo que ha pasado con Nocilla Dream y Afterpop: el fenómeno es estrictamente español. Quizá ese es, a mi juicio, uno de sus defectos. Había plataformas de internacionalización, al menos en el ámbito de la lengua, gracias a los blogs y los e-mails, y en cambio, el debate se ha limitado a nuestras fronteras…


E.P.S. La diferencia principal es que con McOndo y Crack hay como diez años de perspectiva. Es más fácil hacer el balance. Nocilla y Afterpop son todavía fenómenos en flujo, en formación, como sacarle una foto a un grupo que se mueve. Y eso complica un poco el análisis... Ahora, lo cierto es que el Crack también inicialmente era un fenómeno local, mexicano. Fue la caja de resonancia española la que lo amplificó.

J.V. Como dice Edmundo, del Crack y McOndo han pasado ya diez años, y su contaminación y difusión exterior fue, en realidad, bastante lenta. Creo que a fin de cuentas el congreso organizado por Casa de América y Lengua de Trapo en 1999 fue el detonoador de los contactos internacionales de nuestra generación (allí nos hicimos amigos Edmundo y yo, por ejemplo). Nocilla y Afterpop, en efecto, son fenómenos muy recientes y sólo españoles, al menos por ahora. La distancia entre lo que ocurre en España y cada país de América Latina sigue siendo muy grande, a pesar del internet y la globalización. Nocilla, para colmo, es un nombre puramente español, que nada significa en América Latina (en México ese producto se llama "Nucita"). Por ahora me parece difícil que ambas denominaciones sean adoptadas o copiadas en otros países, pero nunca se sabe.

E.P.S.: En Bolivia se dice Nutella… Yo encuentro varios puntos de contacto entre McOndo y Nocilla/Afterpop: el interés por la cultura pop y de masas, el intento de narrar el impacto de los medios en la subjetividad, el deseo de ver la literatura en su relación con una ecología de medios muy intensa, etc. Pero me parece que McOndo no es un referente conocido para los narradores españoles, a diferencia de lo que ocurrió con el Crack. ¿O me equivoco? Por otro lado, han pasado diez años entre Mcondo y Nocilla/Afterpop. ¿Es Nocilla una versión retrasada de lo que pasó en América Latina hace una década? ¿Cuáles son los cambios fundamentales?

J.C. Ten en cuenta que hablamos de plataformas de visibilidad. Lo afterpop estaba configurado, al menos parcialmente, desde mediados de los noventa, en novelas de Debate, en congresos de joven narrativa, en artículos de Lateral... Es decir, el interés por lo audiovisual, que después ha derivado en un interés conceptual y formal por las nuevas tecnologías, la posición irónica respecto a la cultura pop, la red personal de interlocutores, la experimentación, etc., viene de lejos en la nómina abierta de autores españoles que ven el lenguaje como un problema y no como una solución en nuestro presente. Pero no se ha hecho visible hasta ahora. Eso me lleva a la pregunta que os he formulado antes: separación institucional, lo latinoamericano como tendencia o moda en España, eclipsando lo local... ¿Cómo lo veis?

E.P.S. Los mundos culturales latinoamericanos funcionan como compartimientos estancos. Los lectores peruanos, por dar un ejemplo, no conocen qué se publica en Ecuador, y viceversa. Para bien y para mal, la literatura latinoamericana depende de las editoriales españolas para su difusión. El peligro, entonces, es tratar de escribir pensando en lo que le podría interesar al mercado español. La tentación es muy fuerte. Y no veo impermeabilidad a esos cantos de sirena.

J.C. Diego Trelles, en el prólogo a El futuro no es nuestro, dice que la antología de McOndo no tenía una base teórica sólida y que su propuesta estética era un “simulacro inofensivo”. Destaca, además, algo que llama la atención: al “grupo” le une la “superación de la novela total”. Y concluye que han optado por llamarse “sin onomatopeyas ni prefijos pegajosos”. ¿Qué opináis sobre el proyecto?

E.P.S. McOndo era una respuesta visceral a un estado de cosas, no había una base teórica pero sí varias ideas-fuerza muy importantes. Y había una selección de textos con cierto aire de familia. En literatura, no creo que sea un punto en contra no tener una base teórica. Las onamatopeyas y los prefijos son imposibles en una antología como la de Trellez, que apuesta por ser representativa y al hacer eso debilita cualquier posibilidad de una propuesta estética clara.

J.C. La paradoja de Bogotá 39 era que los autores latinoamericanos más leídos por los demás eran los que habían publicado en Anagrama… Jorge incluso declaró que sois o somos la “generación Anagrama”, porque nuestras lecturas han dependido del catálogo de esa editorial. Generación YouTube, generación perdida, generación X, Y o Z, Next Generation, ordenadores de nueva generación, generación nocilla o Anagrama… Quizá haya llegado el momento de olvidar esa palabra. ¿No creéis?

E.P.S. Me parece que sí, en teoría. Pero en la práctica la seguiremos usando.

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Firma digital invitada: Javier Moreno

El poeta y narrador Javier Moreno (1972), sobre el que podéis ver más información aquí, me parece una de las voces últimas más interesantes, por lo distinto y ambicioso de su planteamiento creador y por la original ejecución de sus propuestas. Acaba de publicar la novela Click en Candaya y en breve sale el poemario Acabado en diamante (La Garúa), con prólogo de un servidor. Ambos son excelentes y recomendables libros, que unidos al interesante libro de versos Cortes publicitarios, del que dimos cuenta tanto en el blog como en La luz nueva, y a propuestas narrativas como La Hermogeníada (2006), nos presentan a un escritor que dará que hablar en el futuro. Lo que publicamos ahora es la original ponencia que Moreno presentó en el encuentro NEO3, recientemente celebrado en Barcelona, organizado por Eloy Fernández Porta. El texto da una muestra sobrada de la diversidad de las inquietudes intelectuales de Moreno, que bailan entre la matemática a cuya enseñanza se dedica profesionalmente, la filosofía griega y la literatura atómica. Espero que os guste.



Érase una vez, o la metáfora como principio cosmológico

Por Javier Moreno

Empezaré como empiezan casi todas las cosas, con un mito. Hay un mito de origen gnóstico según el cual el mundo, tal y como lo conocemos, procede del error cometido por un demiurgo en la copia de la escritura divina. San Agustín, no sabemos si conocedor de dicho mito (aunque para Harold Bloom una obra puede influir en el autor sin necesidad de haberla leído), insiste en el asunto con su visión del diablo como simium dei, como el simio de Dios, un imitador simiesco que le pone rostro -y pelo- al demiurgo gnóstico antes citado. No sabemos si los astrónomos saben de gnosticismo o han leído a San Agustín (puede ser, mi profesor de mecánica cuántica guardaba en el cajón de la mesa de su despacho un ejemplar del 'Cántico espiritual' de San Juan de la Cruz), pero el último grito cosmológico afirma que el universo comenzó por una violación de la simetría, cuando una partícula de materia descubrió que, ahí enfrente, no estaba su antipartícula, sino más bien otra cosa. Podemos comenzar afirmando entonces (y aquí la religión parece estar al lado de la ciencia) algo así como que 'in principium error fuit', al principio fue el error, la dislexia o, para seguir con la escuela de Yale: el misreading. El mono imita al hombre, lo simula, se hace pasar por él (recordemos muy a propósito la etiqueta de la famosa botella de anís). Entre simium y simil puede establecerse no una relación etimológica sino una deslectura. Nuestro demiurgo gnóstico lee en algún rincón de la escritura divina Simium dei y transcribe 'similar dei', semejante a dios. Al principio fue el error, ya dijimos, un error que guarda cierta semejanza con el origen, con la imagen original. Se ha producido una sustitución, la imagen real (porque hay que suponer que en el libro divino está escrita la realidad, que él mismo es la realidad) por la imagen figurada. Pero... ¿no es ésta una de las posibles definiciones del tropo fundamental, de la metáfora? Acabamos de pasar del dominio de la cosmogonía al de la retórica, que no es poca cosa. El simio, nuestro simio, sigue (re)escribiendo y anota ahora lo siguiente en su cuaderno moleskine o en su archivo de word: 'al principio fue la metáfora'. Y de ahí, nosotros, lectores, podemos sacar algunas conclusiones y alguna que otra pregunta.


Un acercamiento a la mímesis fantasmática, o por qué el poeta viene del mono

Un corolario inmediato de lo anterior rezaría que no hay "bellas metáforas", sino "errores interesantes". Una pregunta no menos inmediata podría enunciarse de la siguiente manera: ¿cómo sabemos cuándo y dónde se ha producido el error? La respuesta en principio resultaría sencilla: basta con consultar el original, la fuente, la escritura divina. Pero ahí está el problema... ¿Dónde encontrar ese paraíso textual, la lengua adánica, sueño de cabalistas y motivo de especulación de ese otro cabalista emboscado que es Walter Benjamin? Naturalmente, en ninguna parte. Y aquí es donde mi mono particular, el que transcribe, no la escritura divina -demasiado para su body- sino la del simio-diablo-demiurgo, se apunta al carro benjaminiano para decir que la única manera de conseguir algo parecido es cometer todos los errores, es decir insistir en las malas copias o, siendo más concretos, que la única manera de conocer la manzana paradisíaca es elaborar todas las metáforas posibles a partir de una sencilla manzana, de la manzana del almuerzo o de la que uno encuentra en el cajón del supermercado. Proliferación ad infinitum de las malas copias, ése es el método al que se aplica con dedicación y disciplina mi simio particular, un misreading de la musa tradicional y clásica que en mi caso se parece bastante más a uno de esos chinos estajanovistas encerrado en un estrecho cubículo, aplicado a la imitación, a la simulación de la escritura de los maestros: Borges, Cortázar, Gombrowicz, Valente, Matsuo Basho, Anne Carson, etc. Naturalmente las copias de "mi chino", como pasaré a llamarlo -con toda confianza- a partir de este momento, son "malas copias", su Borges se acaba pareciendo demasiado a Ballard o su Valente a un teorema de Heisenberg. Son "malas copias" asimismo en un sentido platónico. Casi nunca pretende la imitación fiel de lo real sino que, fiel a su infidelidad (ya hemos dicho que su método consiste en la prolija reiteración del error), insiste en el simulacro, en el phantasma que no admite parangón con un modelo real. Mi chino lee esa frase de Deleuze donde el filósofo afirma que el simulacro nace cuando uno de los términos en la serie de las copias se aleja del modelo; y (re)escribe que 'la manzana adánica es el atractor extraño de la serie de iteradas en que consiste cada una de las metáforas de la manzana de supermercado'. Como ven, un auténtico lío.

Pero no anda solo en esto, mi chino. Basta con remontarse a los griegos. Pondré algunos ejemplos. Cuando el daimon de Platón estaba a punto de transcribir a la perfección un diálogo platónico, entonces se equivocaba y terminaba por escribir un mito. Cuando el ídem de Aristóteles se aplicaba a la transcripción de la poética -tal y como debía aparecer en el texto divino-, sin saber por qué, acababa hablando de biología (¿qué es, si no, eso de géneros y especies y la tragedia entendida como un ser vivo?). Cuando Coleridge transcribía en su poema Kubla Khan la maravilla de aquel sueño de belleza perfecta alguien vino a golpearle en la puerta, un sencillo granjero de Porlock, el pueblo donde a la sazón residía el poeta, para pedirle ayuda en un asunto nada poético: el parto de una marrana. Ningún autor está a salvo de ese daimon -humano o divino- que estorba la escritura. Es preciso, pues, insistir en ello, nuestra única certeza: al principio fue la metáfora.


Imagen y metáfora, o cómo decir dos cosas al mismo tiempo


La metáfora es movimiento
El movimiento es imagen
La imagen es metáfora
Se cierra el círculo

Otra imagen
(Acabado en diamante)

La diferencia entre imagen y metáfora no es sino una cuestión de perspectiva, de paralaje. Puede decirse que la imagen no es más que una metáfora visual y que, por tanto, cumple la condición de la metáfora, la de ser una -mala- copia. Pero una mala copia, recordemos, no de un original -imposible- sino de otra mala copia, de otra mala copia, etc. Hay que evitar leer un poema con la pretensión del que busca desentrañar un mensaje cifrado -el original-, desestimar la idea de que la poesía -con todas sus metáforas- no es más que la distorsión y el encriptado de un mensaje más o menos complejo. No se trata de rascar en busca del premio escondido. Nada de eso. Si así lo pretendemos, quedaremos decepcionados por el perenne: SIGA BUSCANDO. Más bien entender un poema consistiría en poner de relieve las fuerzas que chocan y que acaban configurando la forma del poema, algo así como el plano de inmanencia del que el poema resulta la línea de fuga. Uno no comprende nunca un poema. Uno, a lo sumo, construye una constelación de sentidos (de copias que simulan ser los originales), sentidos que se desplazan en el tiempo y en los espacios (epistemológicos, subjetivos, etc). La imagen resulta entonces un pasaje (recordemos el sentido original de la metáfora como desplazamiento, como transporte) con el que viajar en el espacio y en el tiempo. Digo pasaje y mi chino -como siempre- me traiciona y copia 'interface'. La escena de la creación de la Sixtina como paradigma y epítome de desplazamiento, el que va de lo humano a lo divino, solventado a través de esa interfaz de carne y hueso llamado Miguel Ángel. Al fin y al cabo, si atendemos a la definición de la RAE de interface (o interfaz), podremos leer lo siguiente:

Interfaz: conexión física y funcional entre dos sistemas o aparatos diferentes.

De nuevo algo muy parecido a la metáfora. Del mismo modo puede afirmarse que el neurotransmisor es el interface entre el axón y la dendrita (otra vez el vacío instalado en el espacio más íntimo de la conciencia, el que separa dos neuronas). Otra vez el salto en el vacío, el desplazamiento, la metáfora, como el tránsito de lo analógico a lo digital que se produce en el cliqueo sobre el ratón. El poema, entonces, como detención, o mejor, como fijación de una 'cadena de búsqueda'.

Pero agreguemos más voces a nuestra teoría, es decir, sigamos acumulando errores.

La poeta canadiense Anne Carson dice en su 'Ensayo sobre aquello en lo que más pienso':

¿En qué consiste el placer de la metáfora?
Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se
experimente a sí misma
en el acto de cometer un error.
Él se imagina la mente moviéndose sobre una superficie plana
de lenguaje ordinario
cuando de pronto
esta superficie se rompe o se complica.
Lo inesperado emerge.

Y un poco más adelante:

Hay un proverbio chino que afirma,
El pincel no puede escribir dos caracteres de un solo trazo,
Y sin embargo
esto es justo lo que hace un buen error.

Pensemos en la metáfora, entonces, como en esa inesperada manera de escribir, de decir dos cosas al mismo tiempo, algo parecido a lo que ocurre con esos fotones capaces de atravesar las dos hendijas practicadas en una placa metálica. La poesía como lenguaje cuántico.

Traeremos junto a nosotros, para acabar con este apartado, a uno de los pocos autores que en nuestra lengua se han ocupado de elaborar una teoría coherente acerca de la imagen: el poeta cubano José Lezama Lima. No voy a glosar aquí su compleja poética. Simplemente recuperaré dos nociones que vienen a cuento y que emparentan con lo que se viene hablando. Lezama entiende la metáfora como modo de encuentro de los seres, una manera de mostrar las diferencias y al mismo tiempo de tender puentes entre las cosas. El poema no puede ser, sin embargo, un mero aglomerado de metáforas. Para que el poema cuaje, éstas metáforas deben apuntar a algo exterior al poema, algo que podría asociarse a la línea de fuga deleuziana y que él denomina 'imagen'. La imagen sería ese atractor extraño hacia el cual se orientan las metáforas, el imán que orquesta los fragmentos que componen el poema.


Poesía y publicidad, o por qué no todos los gatos son pardos

Naturalmente la poesía comparte no pocas cosas con la publicidad. Ambos, el poema y el anuncio publicitario, son atractores de una serie de imágenes/metáforas, fijaciones -como decíamos hace un momento- de una cadena de búsqueda (casi siempre inconsciente). La manzana de la que hablábamos, la manzana paradisíaca es también la manzana a la que aspira la publicidad (nuestras manzanas son más manzanas que las de la competencia, llevan en sí un plus de 'manzanidad', etc). Pero hay una diferencia a mi juicio esencial entre la poesía y la publicidad. Mientras que la poesía es un fin en sí misma (uno lee un poema de un autor y se da por satisfecho o, como mucho, corre a comprar el libro que lo contiene) el anuncio publicitario es un medio que persigue un objetivo ajeno a su propio entramado retórico. El lenguaje publicitario tiene algo de vicario, señala a algo nítido, algo que podemos encontrar fácilmente en el estante de un supermercado o tras el cristal impoluto de un concesionario de automóviles. La cadena de imágenes/metáforas publicitarias (la cadena de búsqueda) puede que incorpore un elevado número de influencias y conexiones culturales; el problema es que convergen demasiado rápido al objeto susceptible de ser consumido, ahorrándonos así la falta de inmediatez y, por tanto, el misterio de la poesía.


Y el verbo se hizo carne (enlatada)

El antropólogo Jean Pierre Vernant muestra en sus libros la interdependencia y la homología de las estructuras políticas y religioso-filosóficas en la Grecia antigua. Así prueba hasta qué punto la isegoría (equiparación del discurso de los ciudadanos en el ágora o plaza pública) está vinculada al nacimiento del logos filosófico. Es curioso que otro momento de resurgimiento de la filosofía (sobre todo la neoplatónica) como es el Renacimiento italiano coincida a su vez con un nuevo tipo de democratización, no ya de la palabra, sino de la visión y, con esto quiere decirse, de la perspectiva y de los tipos representados. Los pintores renacentistas combinan el retrato nobiliario con el de modestos trabajadores. El mismo Pietro Aretino llega a lamentar esta proliferación de tipos 'mediocres' en las pinturas cuando afirma que 'hasta los sastres y los carniceros aparecen vivos en la pintura'. Creo que lo que se viene denominando como cultura pop no supone sino un nuevo 'Renacimiento' en el sentido de una democratización que va más allá de los tipos y que llega a la esencia de la imagen. El paradigma de cuanto se afirma puede encontrarse en la portada del Sgt. Pepper's, de los Beatles. Recodemos la imagen: junto a los divos de Liverpool aparecen Bob Dylan, E. A. Poe, Cassius Clay, Shirley Temple, Carlos Marx, y un largo etcétera. Cuando un pintor renacentista pinta a un sastre nada impide que éste siga siendo en esencia un sastre, el pintor hace notar aquello que es un sastre y que lo distingue precisamente de otro trabajador manual o de un burgués o un cortesano. En el universo pop las esencias se desdibujan, sin embargo. Un sencillo trabajador puede convertirse en un superhéroe, tras una metamorfosis que dejaría boquiabierto al mismísimo Ovidio. Micky Mouse y Albert Einstein se abrazan y danzan al compás de Milli Vanilli, olvidando las terribles consecuencias que producen el encuentro de partícula y antipartícula.



El aleph e internet, o por qué Borges no necesita levantar la cabeza

Borges imaginó el aleph, ese objeto esférico donde uno podía contemplar toda la existencia. El mismo año de la muerte del autor argentino, Tim Berners-Lee, un físico que trabajaba para el CERN, ubicado en Ginebra, anda desarrollando la World Wide Web o, lo que es lo mismo, internet, tal y como hoy lo conocemos. Borges, a su vez, nace en el momento en el que un matemático alemán, George Cantor, desarrolla su teoría de los números transfinitos. Cantor demuestra que existen dos tipos distintos de infinitos, el infinito numerable, al que denomina alef sub cero, y otro infinito, no numerable, continuo, que llama alef sub uno. Es fácil probar que ese infinito no numerable es el mismo que el que constituyen las cadenas infinitas de ceros y unos. Coincidencias en el espacio y en el tiempo. Borges es enterrado en el cementerio de Ginebra. Otra vez, como sucedía con las novelas de Verne, un objeto que nace en la imaginación del hombre, una estructura antropológica que quizás pueda rastrearse hasta las especulaciones del Museo mitológico en su perdido tratado acerca de la esfera, acaba haciéndose real. Tim Berners-Lee cumple el sueño del autor argentino. Ha surgido un nuevo ser, la red, un ser que reconfigura nuestra manera de relacionarnos y de aprender, un ser que, como el conjunto de Cantor, posee la potencia del continuo (¿qué es una página web, en el fondo, sino una sucesión de ceros y unos?). El alef sub uno de Cantor, el aleph de Borges, la WWW de Berners-Lee. Si el filósofo norteamericano Walter Watson clasifica las épocas de la humanidad en ónticas, epistemológicas y semánticas, quizás internet suponga el impulso definitivo que nos permita pasar de esta época semántica a una nueva época óntica (lo digital, en contraposición -o complementariedad- con lo analógico, sería ese nuevo ser del que estamos hablando), época que requeriría del poeta una reinvención de la analogía o, dicho de otra manera, de conexiones dentro de ese nodo de simultaneidad que es el aleph. El clickeo sobre la interface, ese nuevo tacto, se nos aparece entonces como el 'como' poético, una herramienta metafórica cuya importancia sólo empezamos a atisbar.

Observando a su vez la escritura como un modo de memoria artificial (algo de lo que ya se dio cuenta Platón), la red supone una ampliación exponencial de nuestra 'memoria', un exocerebro artificial que ofrece posibilidades casi infinitas. Obras de netart como las de Cristophe Bruno (estoy pensando, en particular, en 'fascinum', donde se nos muestra en tiempo real las 10 imágenes más vistas por los internautas en 7 países distintos -entre ellos, el nuestro-) ayudan a entender la web como un ser dotado de alguna manera de conciencia al que se pudiera por tanto psicoanalizar. Internet -junto al disco duro de nuestro PC- como una conciencia y una memoria extendida, y por tanto poetizable, novelable. Una posibilidad añadida para poetas y novelistas, sólo una posibilidad, pero, desde luego, nada desdeñable. El contenido de nuestra carpeta de 'incoming' de e-mule o nuestro listado de 'favoritos' puede decir tanto o más de nosotros que la manera como sujetamos la cucharilla del café o el contenido de nuestra biblioteca.

Pero no se alarmen los más conservadores, ni lancen las campanas al vuelo los profetas de la ultimísima vanguardia. No olviden que todo el tiempo hemos estado hablando de metáforas; de errores, por tanto. Todo esto, señoras y señores... Ustedes ahí, yo aquí, estas palabras... Todo esto no es más que un afortunado error.

Javier Moreno

El escritor como espectáculo

Reproduzco, por su interés, este artículo de Virginia Cosin para el diario bonaerense Clarín. A ver qué os parece.



El escritor como espectáculo
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/09/06/_-01753261.htm

Se acerca el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, que se suma a los muchos ámbitos en que la figura del escritor está bajo los focos. Sacados de su vida de reclusión, se han habituado a una circulación multimediática en festivales, charlas multitudinarias con pantallas gigantes, reportajes abiertos. Algunos se prestan a performances y hasta a escribir en público. El autor ha vuelto al centro.

Por VIRGINIA COSIN
Publicado en CLARIN, Buenos Aires, 2008/09/06

La capacidad de la sala está colmada. El patovica de la puerta no deja pasar a nadie más. Una mujer empuja. Otros, a su vez, la empujan a ella, que no entiende razones. Las personas en la vereda de la avenida Córdoba no estaban frente a la puerta de la última disco de moda, sino a la de la Alianza Francesa de Buenos Aires, minutos antes de que el escritor francés Michel Houellebecq diera su conferencia en diciembre del año pasado.Lecturas de narrativa, performances poéticas, jams de escritura y una cantidad de festivales literarios (desde el Hay Festival hasta el FILBA, que se realizará en Malba en noviembre de este año) abundan en las principales ciudades del mundo.

El escritor, asociado a la figura de quien trabaja en un ámbito de intimidad, replegado sobre sí mismo para producir sus obras lejos del ruido exterior, se asoma a la luz de los reflectores, se sube a una tarima y se deja ver y escuchar. La voz, esa que los lectores modernos se han acostumbrado a interiorizar y reproducir imaginariamente, vuelve a cobrar materialidad sonora y se proyecta hacia afuera. Ya lo dijo la española Rosa Montero: "Los escritores son personas que escriben para esconderse pero cada vez más son obligados a aparecer, hablar, estar en la televisión y en los festivales. Nos convertimos en actores, somos los leones del circo".

Oralidad y escritura
El camino histórico que emprendió la palabra desde su manifestación oral hasta su inscripción en el espacio inmóvil mediante la técnica de la escritura, es a la vez el trayecto de la conciencia del hombre desde un afuera de sí hasta su interiorizació n. Los hombres comenzaron a contar historias mucho antes de que éstas llegaran a plasmarse por escrito. Los primeros relatos de los que tenemos noticia –desde el Antiguo Testamento hasta los poemas de Homero– fueron narraciones orales que describían los orígenes y las gestas heroicas de sus pueblos. Estos relatos, fuertemente vinculados al mito, no escindían la existencia divina de la realidad terrena. Allí los dioses tenían voz y el narrador jamás empleaba la primera persona del singular. Conforme se crea una ley y ésta se pone por escrito, la voz de Dios se apaga. Se convierte en huella. Es susceptible de ser interpretada.Las tecnologías –y la escritura, como afirma el académico estadounidense Walter Ong en Oralidad y escritura, es una de sus manifestaciones más primarias– "no son sólo recursos externos, sino también transformaciones interiores de la conciencia y mucho más cuando afectan la palabra". Al historiador francés Roger Chartier, que se encargó de elaborar una minuciosa Historia universal de la lectura , le interesa analizar cómo los distintos modos de procesamiento de la escritura –desde sus formas de producción hasta los de su recepción– fueron modificando, a través de los tiempos, las conciencias sociales. La tesis que sostiene es que en la época actual, en la que el texto se produce y transmite electrónicamente, nos encontramos frente a una tercera revolución luego de la que se suscitara entre los siglos II y IV cuando el códex reemplazó al rollo de la antigüedad primero y, en segundo lugar, la que sobrevino en el siglo XV con el nacimiento de la imprenta. Fue a partir de la época moderna, con la aparición de los grandes centros urbanos y la producción en serie de –entre otras cosas, libros– que se produjo el gran salto desde los espacios públicos hacia la esfera de la intimidad. En La muerte de la tragedia, George Steiner rastrea las causas por las cuales la tragedia como género teatral desapareció por completo después de Shakespeare. "La historia de la decadencia del teatro serio es, en parte, la del desarrollo de la novela. El siglo XIX es la época clásica de la impresión, a gran escala y bajo precio, de los folletines y la sala pública de lectura". El hombre burgués ya no estaba cómodo entre el murmullo de la gente y la cercanía de los otros en las butacas contiguas de un teatro. Si hasta el Renacimiento las representaciones teatrales funcionaron como un gran espejo que reflejaba, siempre de manera defectuosa, el vasto mundo, el nuevo hombre de ciudad contaba con un periódico informativo con el que podía retirarse cómodamente a leer en su propia casa. El cuarto propio que la narradora británica Virginia Woolf reclamaba para las mujeres que escribían, era aquél que los hombres habían ganado hacía ya tiempo: un lugar silencioso y aislado del ruido frenético, en el que reconcentrarse para escuchar el dictado de su conciencia interior. La modernidad asiste, por tanto, a un cambio de registro: abandono de la oralidad en virtud de las publicaciones impresas, repliegue del espacio comunitario al ámbito privado, constitución de un nuevo género literario, configuración de la subjetividad. El Yo hace su aparición. Y a medida que la novela evoluciona, más hondo intenta calar en él.

Escenarios literarios
Pregunta: ese "Yo" que aflora juntamente con el nacimiento del psicoanálisis y las vanguardias de principio del siglo XX, ¿es el mismo que constituye el objeto de los relatos confesionales, los diarios íntimos en Internet, los videos en la Web, los autorretratos en los fotologs y un amplio etcétera de manifestaciones autorreferenciales? La respuesta, probablemente, sea no. La irrupción de Internet (y el auge de la web 2.0) se traduce en un nuevo cambio de paradigma, aun más radical que el que constituyó en su momento la invención de la imprenta. Como propone Paula Sibilia en el libro La intimidad como espectáculo, en realidad ya no estaríamos hablando del Yo, sino de Todos Nosotros. La multiplicació n de sitios en los que la producción de contenidos es un aporte de los mismos usuarios de Internet ya sea en los blogs, en los sitios para compartir videos como YouTube, o en las redes de relaciones sociales como Myspace y Facebook es subrayada por los grandes medios masivos tradicionales como un fenómeno que está transformando las artes, la política y la manera de percibir el mundo. "En virtud de ese estallido de creatividad –y de presencia mediática– entre quienes solían ser meros lectores y espectadores, habría llegado la hora de los amateurs", apunta Sibilia. Cualquiera puede tener un blog. Desde el más reconocido y prestigioso escritor editado y premiado hasta un poeta ajeno a cualquier otro tipo de circulación en el mercado convencional de bienes culturales. Los narradores, principalmente jóvenes, se han apropiado de las nuevas reglas impuestas por la democratizació n que posibilita la publicación de su obra en Internet. Ya no dependen del anzuelo del mercado para emerger hacia un lugar de visibilidad.El investigador argentino Reinaldo Laddaga, en la introducción a su ensayo sobre la nueva narrativa latinoamericana Espectáculos de realidad, llama la atención acerca de una tendencia que se profundiza –particularmente en las prácticas de los más jóvenes– en los últimos años: "En Buenos Aires, en Río de Janeiro, en México, un número creciente de individuos interesados en las letras parecen ocupar sus mejores energías menos en la composición de libros destinados a ser puestos en circulación en medios (editoriales, bibliotecas) cuya constitución no controlan y cuyo destino es la lectura solitaria y silenciosa, que en otras cosas. ¿Qué cosas? En primer lugar, en realizar performances. No sólo en realizar performances si no en realizarlas en condiciones particulares: en situaciones de celebración, en fiestas o en exposiciones en donde se encuentran articuladas a la música o a la moda". La proliferación de lecturas de narrativa y poesía gestionadas por los mismos autores da cuenta de ello. A su vez este tipo de iniciativas comienzan a ser abordadas por instituciones que cuentan con un aval de prestigio y reconocimiento. El escritor Carlos Gamerro le propuso al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aire (Malba) realizar "La voz propia", un ciclo de lecturas que partiera del ejemplo de los readings que se realizan en otros países y en el que ya participaron autores como Pablo de Santis y Pedro Mairal, entre otros. Allí, opina Gamerro, se produce un encuentro entre autor y público de un modo diferente y más rico que el de las conferencias, las presentaciones de libros o las firmas de ejemplares. "Por otra parte –continúa– hay un retorno de la oralidad a la literatura, que encabezaron los poetas, y a formas de circulación colectivas y ya no solitarias de la literatura. Acá hace rato que distintos grupos, generalmente de jóvenes autores, venían haciendo readings de poesía y cuento: me pareció que era hora de apostar a una difusión mayor".

Del autor al actor
A fines de los 60, Roland Barthes y Michel Foucault dieron un batacazo a la figura del autor con dos artículos que resultaron decisivos para pensar el tema de la producción y la recepción de la obra. Ya no se trataba de atribuir importancia a las marcas de identidad del autor, cuya figura quedaba opacada por la escritura. Ahora la pelota quedaba en el campo de juego del lector, quien se apropiaba del texto y lo construía mediante el acto singular de la lectura y la interpretación. Hay quienes plantean, frente a su alto nivel de exposición pública, que nos encontramos ante un renacer de la figura del autor. En el año 2005, el grupo de artistas neoyorquinos "Flux Factory" organizó un experimento que consistía en encerrar a tres escritores en cubículos de vidrio para que cada uno de ellos escribiera una novela a la vista del público. Algo así como un reality show al que denominaron Novel: a living installation . Según sus organizadores, lo que escribieran no era tan importante como su manera de vivir mientras escribían. A la larga, la reflexión más evidente, no sobreviene a partir de una cosa –la obra que allí se produjo– ni de la otra –el modus vivendi del escritor– sino de la voluntad expositiva que pareciera ser una marca de época. Esta tendencia se distingue claramente a partir de los festivales de literatura que se realizan en centros urbanos y turísticos y convocan una gran cantidad de público: la Fiesta Literaria de Parati, los Hay Festival de Inglaterra, Cartagena y Segovia y ahora el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). No se trata ya de las clásicas ferias del libro, sino de un nuevo concepto, más afín al de los grandes festivales de rock, en los que las figuras adquieren más rutilancia que los libros, y las actividades combinan intereses culturales, mediáticos y turísticos. Si el escritor se ha transformado en aquella figura que se muestra, da charlas, habla de su vida privada, lee en público, juega partidos de fútbol, asiste a programas de televisión, cabe preguntar: ¿cuándo escribe? Pareciera –opina Martín Kohan– que hay más ansiedad por mostrarse que deseo de escribir. Sí, dice el autor de Ciencias morales , hay una tendencia general de la cual los artistas no quedan exentos: todos quieren ser "estrellas". Pero, "si querés ser una estrella dedicate al rock, o al fútbol. No a la literatura". Para Kohan, leer en público tiene más sentido que hablar de sí mismo – "nada más aburrido que yo", dice– porque lo que se pone en juego es la escritura, la circulación de ideas. La entonación, la cadencia de la voz y la expresión de un texto propio leído en voz alta tienen sentido cuando constituyen un valor agregado a la literatura. De otro modo, se transforma en un espectáculo vacío. Si de escritores-estrella se habla basta con recordar las visitas de Paul Auster, Julian Barnes, David Lodge o Michel Houellebecq. Auditorios repletos y pantallas gigantes frente a las escaleras. O también de cameos cinematográficos (Salman Rushdie en El diario de Bridget Jones , 2001) o televisivos (Thomas Pynchon en Los Simpsons , con el rostro cubierto, claro). Estas movilizaciones podrían compararse –para Sibilia– con las suscitadas por consagrados escritores del siglo XIX que eran figuras ilustres, seres destacados en la sociedad en la que vivían y actuaban. Aunque –aclara– en la actualidad no se trata de un culto a la obra, gracias a la cual el artista recibía el reconocimiento popular, sino al carácter de esa "curiosa invención contemporánea que es la celebridad". Hoy es la vida privada o la personalidad de las figuras mediatizadas lo que despierta el interés del público (ya no, necesariamente, del lector). En palabras de Barthes, veinte años después de La muerte del autor : "Los estudiosos se ocupan del autor que, por ende, 'retornó'. Pero, deformación cruel y errónea, el autor que volvió es el autor externo: su biografía exterior, las influencias que sufrió, las fuentes que pudo conocer, etc. Retorno que no estaba tomado en la perspectiva, en la pertinencia de la creación: no era el YO el que volvía, sino solamente el EL: el 'Señor' que escribió obras maestras: sector particular de la historia fáctica."

Ver para leer
"Nos encontramos en el centro de una vasta transformació n", escribe Reinaldo Laddaga, que propone a la producción de tres autores latinoamericanos contemporáneos –César Aira, João Gilberto Noll y Mario Bellatin– como ejemplos de un nuevo paradigma literario. "Estos libros se escriben en una época en que, por primera vez en mucho tiempo, no está claro que el vehículo principal de la ficción verbal sea lo impreso: en la época de Internet, de la televisión por cable, de la transmisión televisiva durante 24 horas, de la diversidad de lenguas en las pantallas (y en las calles también) de la extensión de las pantallas en todos los espacios, de la emergencia de un continuo audiovisual, una atmósfera de textos, visiones y sonidos que envuelve el menor acto de discurso. En estos universos contemporáneos la letra escrita no está enteramente aislada de la imagen (de la imagen en movimiento) y del sonido sino siempre ya inserta en cadenas que se extienden a lo largo de varios canales. Esta es la literatura de una época en la cual un fragmento de discurso está siempre ya atravesado por otros."Un ejemplo curioso de convivencia entre escritura, autor y lector en un mismo tiempo y espacio, es el jam de escritura. La terminología es jazzística y se refiere a la instancia de improvisación que, a partir de un standar , los músicos interpretan sin ensayo previo. Ideado y puesto en práctica desde fines del año pasado por el narrador argentino Adrián Haidukowski, el evento se desarrolla en el bar Podestá, ubicado en el "glamourizado" barrio de Palermo. En una de las paredes, una pantalla. En el otro extremo, una computadora portátil. "El jam no está separado de la música ni del ambiente", explica Haidukowski, quien, por otro lado, no reniega del componente de frivolidad que algunos le reprochan. El escritor invitado elige una selección musical que será mezclada por el dj que lo acompaña. La idea es improvisar un texto que es proyectado mientras la concurrencia lee y toma un trago. El primero en realizar la experiencia fue José María Brindisi. "¿Por qué los escritores no podemos ocupar el rol de entretenedor? ", se pregunta la escritora Florencia Abbate, que participó en una de las fechas. "Para mí era importante que el texto fuese fluido, no detenerme demasiado a pensar, porque de otro modo, para el público que estaba leyendo podía ser muy aburrido". Con el criterio de que la literatura puede ser un entretenimiento más, el canal Telefé apostó desde abril de 2007 a Ver para leer . En el programa, el escritor Juan Sasturain compone a un personaje que se enfrenta a diversas peripecias frente a las cuales debe salir airoso, siempre con la ayuda de los libros y de sus amigos escritores. Por otro lado, están los escritores que han dado un salto desde la producción convencional de literatura hacia el show con todas sus letras (y sus plumas), incluidas. Gaby Bex –seudónimo de la poeta Gabriela Bejerman– y el autor uruguayo Dani Umpi son los dos ejemplos más destacados en esta región: letras y música se conjugan en espectáculos con espíritu pop y una iconografía perteneciente al glamour del star system . ¡Disponibles en YouTube! Espontánea, instantánea, mutante. Condiciones a las que la literatura actual, según Reinaldo Laddaga, aspira y cuya práctica es cada vez más evidente. Ya no: autor o lector, sino ambos, adheridos al aquí y ahora del proceso de producción. Pantallas, escenarios, actuaciones, performances. Aunque resulta tentador hablar de un "retorno" a ciertas prácticas orales, es claro que ya no se trata de eso. De un giro, sin duda.