Pablo Katchadjian y la vanguardia kafkiana

En el último número de Cuadernos Hispanoamericanos he publicado el artículo "Pablo Katchadjian: la vanguardia kafkiana": https://cuadernoshispanoamericanos.com/pablo-katchadjian-la-vanguardia-kafkiana/

María Bastarós, Jesús Pacheco y Fernanda García Lao

 

María Bastarós, No era a esto a lo que veníamos. Candaya, 2021.

Hay varios aspectos sorprendentes en estos relatos. Uno de ellos es la capacidad pasmosa de Bastarós de crear ambientes con apenas unos trazos, visibilizando a la perfección las escenas con un estilo eficaz, despojado a veces, en la línea de cierto realismo estadounidense. La intención de los relatos no es esteticista, sino que parece ir más bien dirigida a generar conflictos en los que mujeres o niños se topan de frente con la brutalidad de la existencia y lidian con ella, bien desde una maldad esgrimida casi en legítima defensa —sobre todo en los casos infantiles— bien desde una resistencia casi estoica. Asombra la solvencia con que la autora describe situaciones de tensión, desasosegantes, incómodas, que trasladan a quien lee la angustia de los personajes, con pericia léxica y psicológica. A veces, el tono informativo de relatos como “Notre-Dame reducida a cenizas” —de título polisémico— enfatiza o realza la devastación que se narra, creando un hábil efecto basado en la oposición o contraposición de fuerzas. También domina Bastarós el arte del detalle revelador que captura a un personaje y su lógica social: “Las palabras del jefe salen de su boca perfectas, redondas y brillantes como un montón de pelotas de golf” (p. 53). A esos aciertos se une el de ubicar los relatos en espacios que contribuyen al enrarecimiento, sin caer en el tópico; de hecho, en manos de Bastarós cualquier lugar puede volverse infernal en un par de párrafos. En el gusto por esas ambientaciones también se advierten ecos, aunque la adaptación a un territorio reconocible se ha realizado con acierto, hasta convertirlo en apropiación o reapropiación.

Por eso mismo, extraña un poco que una autora tan fina, capaz de tanto cuidado en el detalle, se permita un importante trazo grueso argumental, un borrón maniqueo, por el cual todas las mujeres —o casi— que aparecen en el libro son estupendas y víctimas, y todos los varones —casi sin excepción— son violentos, pederastas, violadores, miserables o una mezcla de esos elementos. Sin embargo, y paradójicamente, este defecto es del libro, pero no de los cuentos: se produce por acumulación de conjunto y no hace desmerecer las piezas individuales, que funcionan a la perfección por sí mismas. Por este motivo, No era a esto a lo que veníamos es un libro estupendo, con algunas piezas realmente memorables, como “Las chicas no” o “El día de la escopeta”, capaces de alimentar las pesadillas de cualquiera.

 

Jesús Pacheco, Todos los cuerpos, el cuerpo. Granada: Valparaíso, 2022.

La reseña de este curioso y más que recomendable libro de poemas del joven Jesús Pacheco (nacido en 2000), podría hacerse a partir de versos del propio libro, pues su logomaquia es archiconsciente, en tanto autorretrato de un autorretrato. El autor entiende “la memoria / como una estructura de pensamientos”, y así es, y en su caso podríamos añadir que se trata de una estructura recursiva, donde la disposición de los elementos cobra tintes fractales, al construirse los poemas a partir de repeticiones o ritornelos que, como una letanía mecánica, tejen y retejen elementos cuya reaparición conlleva un gradiente emocional. Las piedras de este edificio lírico son recombinantes, y sus materiales (el autorretrato, el espejo, el nombre, la memoria, la madre, el pasado, el cuerpo) coinciden, no por casualidad, con la almendra misma de la identidad, ya sea concebida a la antigua usanza o como proceso posmoderno. Anáforas, repeticiones, ecos y paralelismos incorporan su arsenal duplicador para hacer crecer centrífugamente —diría Juan Ramón Jiménez—, o de forma geodésica —diríamos nosotros—, un llamativo libro de poemas, que pone a Jesús Pacheco en la línea de la atención debida: al menos quien esto firma estará muy pendiente de sus pasos.

 

 

Fernanda García Lao, Sulfuro. Candaya, 2022.

En uno de los poemas de Carnívora (2016), escribía Fernanda García Lao: “los muertos son más lascivos”, como adelantando alguna de las macabras vías narrativas de Sulfuro, la novela encarnada y desencarnada a la vez que aparece en España de la mano de Candaya, sello que ya publicara Nación Vacuna (2020). El nuevo título no viene de la nada, pues su singularidad conversa con sus obras anteriores, mostrando líneas de fuerza y de coherencia. Por ejemplo, el título de su novela Fuera de la jaula (Emecé, 2014), puede encontrarse en una línea de la página 43 de La perfecta otra cosa (2007). Fuera de la jaula, ya comentada por estos lares, tiene Sulfuro algún elemento en común, como por ejemplo hacer hablar a los muertos, aunque los finados aquí no son narradores, como allí, sino personajes. Porque el interesante narrador de Sulfuro es una instancia que habla en segunda persona, un enfoque habitual en narrativas autobiográficas —donde suele usarse, curiosamente, para introducir una distancia respecto al yo contado—, aunque no tanto en ficción novelesca, si bien cuenta con sus antecedentes ficcionales (Butor, Perec, Goytisolo, Fuentes, Sturgeon, Everett, Aira) y sus usos contemporáneos (Eloy Tizón, Pedro Mairal, Luis Rodríguez, Mario Cuenca Sandoval). Una de las posibilidades de ese uso es la bifurcación o escisión del sujeto que narra, que se sirve del “tú” para hablar consigo mismo/a como si fuera otro/a, lo cual quizá se ajusta a la protagonista de Sulfuro —que sostiene otros juegos de disolución de personalidad: uno con el personaje oracular de la Escribana, y otro con su propia madre (pp. 63, 77, 171)—, además de apelar al lector como interlocutor de esa larga conversación en que toda novela consiste. En García Lao este tipo de sujetos bifurcados no es nuevo, recordemos al bicéfalo ManFredo de Fuera de la jaula, por lo que en Sulfuro podríamos hallarnos ante una variación espectral del procedimiento. Para la autora, aficionada a la filosofía, la identidad es un pliegue deleuziano, y el eje entre inexistencia y existencia el lugar de sus apariciones. Sé que esta reseña está quedando un poco rara, ya me disculparán, pero una cosa me lleva a la otra y hablar sobre Sulfuro dispara mi atención sobre hilos diversos que sólo tienen en común estar trenzados por la mano de García Lao. Sulfuro dialoga con Nación Vacuna en la crítica social realizada desde el envés, desde las relaciones entre las personas, donde la corrupción social va mostrando sus tumefactas pústulas en los cuerpos domésticos e individuales; también en su voluntad de poner el cuerpo —o la ausencia del mismo, quien lea la novela entenderá esta alusión— en el centro del relato y en el núcleo de los personajes principales, como carcasa palpitante del yo. Eros y thanatos, sí, articulados no por morbo, sino con una sorprendente naturalidad: el sulfuro puede ser demoníaco, o derivar de aguas fecales, bajo la forma de ácido sulfhídrico: Petra, una secundaria de esta novela, es un original encuentro entre las dos posibilidades. Por último, Sulfuro también teje vínculos con una tradición argentina espectral (el poder opresivo de los muertos sobre los vivos, pues los muertos son “el obstáculo”, p. 164), y con otra reciente tradición latinoamericana, ese gótico contemporáneo ahora tan de moda. Sin embargo, el diálogo que la narrativa de García Lao establece con el otro lado y lo fantástico viene de lejos, ella se adelantó a la tendencia y es, en su caso, natural: “estoy al revés / como ese día en que fui vieja / tenía la muerte pintada en los labios”, escribía en 2014. García Lao lleva haciendo terror latinoamericano al menos desde La perfecta otra cosa (2007), donde hay drogas que desintegran a sus consumidores, varones de pene menguante y hermanos gemelos alucinados. Es decir: Sulfuro, con su microcosmos de dolor, irrealidad y belleza se integra en un cosmos más grande, también compuesto de pliegues, que es el mundo narrativo de Fernanda García Lao. Ello provoca que haya otras dimensiones en esta excelente novela, urdida con frases breves y punzantes como cuchillos, pero es mejor que las descubran ustedes por su cuenta.

 

[Relación con los autores: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna].

La escena ausente de Martín Kohan

[Se advierte que esta entrada revela el final de la novela de Kohan]

Días antes había terminado de leer la novela de Martín Kohan, Fuera de lugar (Anagrama, 2016), pero ella no había terminado de leerme a mí.

Su tajante final seguía reverberando en mi cabeza. Mientras yo intentaba leer otros textos, algunas frases de Fuera de lugar, algunas escenas, algunos detalles, hacían honor a su título y se desquiciaban, salían fuera de su lugar propio, ubicándose en una atención que yo creía tener puesta en otra cosa, en otra idea, en otro libro.

Me gustó mucho del final de la novela de Kohan su escena ausente; esa conversación entre Santiago Correa y su mujer, Elena, que no aparece en la novela, pero que explicaría el asesinato de Marcelo a manos de unos delincuentes comunes (unos chorros, dirían allá). Deducimos, a la vista de los acontecimientos, que Elena y Santiago Correa hablan o discuten y, finalmente y para salvar la cómoda monotonía de sus existencias, deciden quitar de un plumazo el problema que amenaza su futuro. Pero esa tensa conversación marital está brillantemente excluida por Kohan, que nos pone como cebo otras imágenes y otras escenas menos importantes, escamoteándonos lo principal, dejándonos distraídos con la superficie del iceberg.

Al terminar la novela estaba seguro de que esa conversación elidida, esa escena ausente, era la explicación del final de la novela, y me pareció atrevido -valiente- el modo en que Kohan ahorraba al lector la extricación de la trama. Sin embargo, hoy, hace un rato, mientras leía un ensayo sobre etnocentrismo, una escena de Fuera de lugar me ha asaltado, ha venido por sorpresa a revelarme el momento en que Kohan había “plantado” la semilla de la resolución, la página que marcaba el modo en que iba a resolverse el argumento, el instante en que se nos revela que es Elena, y sólo ella, la que va a tomar la decisión de eliminar a Marcelo, tendiéndole una trampa y sin que le tiemble la mano en el último momento (página 219) en el que todavía tiene la oportunidad de salvarlo.

La escena en la que -creo, sospecho- se resuelve el interrogante final de la novela, mediante una especie de prolepsis oblicua, nos aguarda cargada de metralla en la página 171, cincuenta páginas antes del desenlace:

XVII

                En los sueltos había montones en el pueblo, lo mismo que en todos los pueblos. […] No obstante, uno muy bravo, rabioso no se sabía por qué, se había metido en el parque de la hostería y había empezado a gruñirles a los otros huéspedes en evidente amenaza de ataque.

                Los gritos de todos despertaron a Marcelo. Salió de la cama de un salto, dejó la pieza y se asomó a ver lo que pasaba. La gente de la ciudad retrocedía, él habría hecho lo mismo. Algo tenía ese perro de toro, algo tenía de chancho enardecido.

                Apareció Elena sin dar aviso y lo corrió a palazo limpio. El perro le hizo frente por poco tiempo. Los golpes secos en el lomo lo forzaron a adelgazar los ladridos, y uno solo, brutal, artero, descargado en pleno hocico, le arrancó un aullido espantoso.

                El perro se fue, gimoteando. Correa miró todo desde un costado, fue Elena la que se ocupó.

Mariano Peyrou y el entrelazamiento textual

Mariano Peyrou, De los otros; Sexto Piso, Madrid, 2016

Cuando analizábamos la primera obra en prosa de Mariano Peyrou, el volumen de relatos La tristeza de las fiestas (Pre-Textos,  2014), reconocíamos el talento del autor, pero reclamábamos -algo mediatizados por la brillantez de su poesía-, que su narrativa hiciese el mismo trabajo de investigación lingüística, conceptual y estilística fácil de hallar en cualquiera de sus poemarios. Pues bien, De los otros tiene, para empezar, una virtud nada fácil de poseer: es una novela de calidad y ambición similares a las de cualquiera de los libros de poemas de Mariano Peyrou.

Si en la La tristeza de las fiestas leíamos que “forma es contenido” (Pre-Textos, Valencia, 2014, p. 41), una visión que siempre hemos defendido y que suele ser malentendida como formalismo, en De los otros hallamos una declaración similar, más desarrollada: “(…) el contenido es ese siempre estuvo ahí, dentro, en la respiración del autor o de la obra, alentando la forma. (…) lo que quería decir es que la dimensión política de una obra de arte está más en su forma que en su contenido (…) Decir que viva la revolución a mí no me parece muy revolucionario, sino más bien conservador. Estéticamente es conservador. Es la manera de trabajar, no sé, lo que se trabaje, la relación entre los sonidos o entre los colores, un lenguaje, es la manera de trabajar un lenguaje, de colocarse en contra de él o de una determinada tradición o de un lugar común o de unas expectativas lo que es revolucionario” (p. 106). Es necesario ponderar, por tanto, hasta qué punto es capital en la(s) obra(s) del autor hispano-argentino este planteamiento milimétrico que ajusta lo que se quiere contar al modo en que está contado -y viceversa-.

El lector se encuentra en De los otros con varios personajes (uno de los secundarios, Bernardo, es fascinante), aunque los que soportan el grueso de la trama conversacional son Tico y Pola, dos amigos que se conocen desde la adolescencia y que coinciden en una finca o casa de campo con otros amigos para pasar un fin de semana, período de tiempo en el que se desarrolla la escasa -pero densa- acción de la novela, más mental y dialogada que performativa. Los dos personajes vienen caracterizados por su nombre: Tico lleva dentro la palabra tic, que podría resumir algunas de sus particularidades y recurrencias de pensamiento, lo que él denomina “los laberintos” (pp. 89, 119, 136); Pola, por su parte, sintetiza la polaridad en la discusión, como ahora examinaremos.

Son muchos los temas que aborda la novela de Peyrou; uno de los más importantes es el modo en que nos determina la mirada de los otros, como indica el propio título de la obra y puede apreciarse claramente en varios momentos, entre ellos la página 68: “al principio me parecía que lo que molaba era tocar el piano, pero después molaba más ser compositor. Un esclavo de la mirada de los otros” (véase también p. 110). Lo interesante es que la mirada ajena no necesariamente tiene su origen en el resto de personas, pues el protagonista sostiene que la mirada ajena puede venir también de uno mismo, de la forma en que nos contemplamos a nosotros mismos “posando” (p. 38), mirándonos desde el otro que también somos -como ya apuntase Peyrou en un espléndido poema, “Fascinación”, de su libro de poemas Niños enamorados-. Asimismo, Tico interioriza al personaje de Pola, con quien tiene conversaciones mentales cuando no puede hablar directamente con ella; esta habilidosa solución de Peyrou le permite salvar la rigidez del monólogo interior, así como mostrar su notable capacidad para escribir diálogos vibrantes y creíbles incluso cuando un personaje se encuentra a solas.

Pola, cuando se interioriza en Tico, se vuelve entonces polar, doble, permitiendo construir a las conversaciones como un imán con dos polos: “Tico ya la había incorporado a sus meditaciones matinales y ella cumplía ausente con la función que se le había asignado (…) Así es fácil ser convincente, pensó Tico, adoptando, sin proponérselo, la posición cuestionadora polar. La he incorporado tanto que la puedo manipular sin problemas (…) Y este cuestionamiento no es de Pola, es mío, es metodológico (…) Me interesa el cuestionamiento de Pola porque viene de un lugar que es ajeno, que no termino de incorporar, y que al mismo tiempo es mío” (p. 72-73). Tico necesita a Pola porque su resistencia dialéctica es la versión afectiva de la resistencia a sí mismo que encuentra en el mundo; Pola no se rinde, no se le rinde, y eso la hace especialmente valiosa para él. Tico, un auténtico Casanova, encuentra en Pola una esfera que es afectiva sin caer jamás en lo sentimental. No es que Pola sea un personaje anticlimático, sino que su función es la de presentar un en todo momento un espejo dialéctico al discurso -externo e interno- de Tico. Eso confiere a toda la novela una tensión textual muy particular, que se mantiene hasta las últimas páginas del texto.

Otra cuestión esencial de la novela es el tratamiento de la libertad y de la responsabilidad como consecuencia del ejercicio de esa libertad. Tico -en realidad, quizá todos los personajes de esta novela y, quizá, todos nosotros-intenta encontrar el equilibrio entre una soledad, para él creadora y feraz (p. 92), y la participación de los ritos sociales, un punto medio entre la individualidad y la pertenencia, entre la herencia familiar y el legado cultural (la tradición) y las posibilidades -la libertad- que esas herencias permiten. La cultura como límite y la cultura como punto de partida. El hecho de que la percepción de lo que no se hace puede afectar tanto como aquello que se lleva a cabo; o el problema de que la percepción no sólo afecte a distintas cosas vistas por distintas personas, sino a las mismas cosas observadas por la misma persona con años de diferencia (p. 117). El desajuste existencial entre la teoría y la práctica (p. 119), planteado también por Peyrou en uno de sus poemas (“Teoría”) es otra constante de la narración.

El autor expone con verdadera maestría los puntos de engarce entre todas estas cuestiones, nada baladíes, a través de los micropensamientos de Tico y de sus conversaciones con el resto de habitantes de la casa, incluyendo a unas niñas, con quienes varía apenas el tono del discurso, aunque sin ahorrarles sus perennes obsesiones. El entrelazamiento de sus ideas se transmuta en un entrelazamiento textual que mezcla aseveraciones y respuestas, preguntas e huidas, ruidos y diálogos, monólogos y estragos. Los laberintos mentales de Tico lo convierten en una factoría logomáquica volcada a la producción de deriva lingüística, estética y argumental, como un sofista implantado en el cuerpo de Plotino.

Seguiremos en otro lugar y en otro momento, pero creo que con esto es suficiente para entender de qué tipo de libro estamos hablando.

[Relación con el autor: muy cordial. Relación con la editorial: de momento, ninguna]