Elizabeth Marín Hernández, Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000); Tesis Doctoral, Universitat de Barcelona, Departament Història del Art, Barcelona, 2005.
Una de mis costumbres peregrinas, supongo, es mi hábito de leer de cuando en cuando (y tardando mucho tiempo en hacerlo, como es normal) tesis doctorales. Hace meses degusté con fruición la tesis de Jesús Montoya, Realismos del simulacro: imagen, medios y tecnología en la narrativa del Río de la Plata (Universidad de Granada, 2008), sobre Aira, Levrero y otros escritores argentinos y uruguayos. Frente a la opinión de algunos ignorantes según la cual en Internet no hay más que conocimiento superficial, en realidad la red nos provee de forma gratuita y legal de una de las formas de investigación más completas, duras y exhaustivas que existen (quien lo probó lo sabe), las tesis de doctorado, y nos las ofrece con generosidad. La oferta de tesis es tan vasta que hay que seleccionar, por supuesto, ya que no todas las tesis, a pesar del aval académico y de pasar un –en principio– riguroso tribunal, alcanzan el mismo nivel de calidad y excelencia. Mi criterio favorito, salvo que ya conozca al autor y confíe de antemano en su capacidad investigadora, suele ser el prestigio del director de la tesis, que es un elemento fundamental a la hora de que la investigación llegue, metodológica y semánticamente, a buen puerto. En el caso de esta tesis, llegué al texto por la confianza que me genera la persona que la dirigió, Anna Maria Guasch, una de las mayores expertas en arte contemporáneo y cuyos ensayos he leído siempre con pasión y agrado.
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Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000), de Marín Hernández, se propone un ambicioso objetivo, cual es la lectura desde las perspectivas multiculturalista y poscolonial del arte latinoamericano de una década central en la configuración de ese complejo panorama que es el arte contemporáneo. Como dice la autora, una de las paradójicas consecuencias de la globalización cultural, donde afloran tensiones globales junto a las locales, ha sido que “las representaciones del arte latinoamericano se encuentran repentinamente revalorizadas desde su condición periférica, de margen o de diferencia”[1]. No es extraño que por ello la autora dedique parte del apartado metodológico a resaltar pensamientos de la diferencia, como los de Foucault (“Espacios diferentes”, 1967), Derrida (“La Différance”, Theorie d’ensenble, 1968), Lyotard (Le Différend, 1983) o Deleuze (Differénce et répétition, 1968), que suelen ayudar a enfocar con propiedad este tipo de situaciones paradojales. Pero no se queda ahí el fuste teórico, ni mucho menos; de hecho, una de las cosas que más me ha llamado la atención de esta tesis doctoral es que su epistemología se parece más a la de una universidad norteamericana que a la típica de una española. En su razonamiento, la autora utiliza conceptos que son de uso común en la academia estadounidense (marginalidad, subalternidad, postcolonialismo) aunque sólo se utilizan en las Facultades humanísticas españolas por contados especialistas en cada una de esas materias. Es curioso que mientras que en el discurso de la crítica de arte española las teorías y autores utilizados sean muy abiertas, plurales y diversas, en la crítica literaria académica, con muy pocas excepciones, apenas se haya pasado de los postestructuralistas franceses (y no siempre se ha llegado ahí).
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Con estos y otros instrumentos metodológicos, la autora hace una doble operación: por un lado, intenta ver la forma (conflictiva, como es normal) en que el arte latinoamericano intenta “centrarse” dentro del panorama internacional, y cómo algunos nodos del tejido del arte mundial (la Documenta de Kassel, por citar un ejemplo), comienzan a mostrar una mayor atención por la otredad, por los artes otros, lo que favorece el diálogo transatlántico y una visión del canon artístico más abierto (p. 588). En un segundo lugar, muestra a partir de la obra de varios autores concretos cómo las obras son en parte hijas de esa tensión margen/centro y exploran críticamente la misma, poniendo lo local en situación de oposición a lo globalizado, pero dentro (y he ahí el oxímoron que también afecta a la literatura latinoamericana) de un juego global de fuerzas. Del mismo modo que muchos (no todos) escritores hispanoamericanos que se quejan del lugar central del mercado editorial español hacen lo posible para terminar publicando en España, algunos artistas también quieren que su discurso artístico, defensor de su lugar otro y de sus esencias locales, se escuche en las ferias de Miami o en las grandes muestras o bienales europeas. Dejando de lado el poco interesante tema del mercado (desde el punto de vista artístico, desde el sociológico es fascinante), lo esencial es cómo la relación de ambivalente pertenencia y ajenidad a un territorio artístico mundial es la nueva koiné, parte del nuevo discurso en el que se mueven, aunque sea para combatirlo, muchas obras de arte latinoamericanas. Para la autora, por ello, es lógico “que presenciemos una movilidad de los espacios expositivos y de los modos en que estos son estructurados, pues el desplazamiento de artistas y de muestras sobre diversos temas acusa -como afirma Mari Carmen Ramírez- de la utilización del arte como capital simbólico dentro de la expansión de la globalización, y que esta ha propiciado un espacio de acción y de intensificación más amplio para el arte latinoamericano” (p. 593).
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Hans Belting señaló hace ya tiempo que la “Historia del Arte”, como invento europeo que es, corre siempre el peligro de exportar su eurocentrismo crítico cada vez que se aplica a otras realidades. Si el arte global, como decía el pensador alemán, consiste en parte en la destrucción de la idea convencional (europea) del arte, una historia del arte global debe tener en cuenta que “the European model is not a neutral and general tale that could easily be applied to other cultures that lack such a narrative”[2]. La obra de Elizabeth Marín Hernández es consciente de ese peligro y por ello instala estructuralmente mecanismos de correción, como la teoría postcolonial y el concepto de subalternidad, para controlar la imparcialidad de la paralaje y eliminar perspectivas anacrónicas de juicio, así como apriorismos críticos incapaces de comprender qué tratan de aportar, precisamente, esas creaciones hispanoamericanas que reivindican nuestra atención. Una atención que no debe pasar por alto que en este camino de apertura teórica a lo multicultural se han producido muchos excesos, críticos y de otros tipos. Vale la pena recordar estas líneas de El mapa de la sal, de Iván de la Nuez: “se trataba de uno de esos másters globales del que fui excluido años después gracias a la intriga de dos profesores que (…) también se decían multiculturales –imagino que sobre todo debido a que el dinero del curso provenía fundamentalmente de estudiantes latinoamericanos-, aunque eran todo un himno a la cultura local”[3]. La música, por desgracia, es conocida. Habría que saber qué artistas y teóricos eran naturalmente multiculturales y cuántos se apuntaron a la visión más atraídos por las posibilidades crematísticas que por sus propias convicciones intelectuales.
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La autora delimita las tres sucesivas etapas “diaspóricas” en las que el arte hispanoamericano ha ido apareciendo en el resto del mundo, y las características de cada fase, caracterizadas por una tensión dentro/fuera, por la creciente fe en la modernidad del movimiento y por la clara conciencia de estar repensando la relación con las metrópolis artísticas en términos poscoloniales, subvirtiendo artísticamente los símbolos vigentes hasta el momento (p. 420-427). La autora dedica especial atención al muralismo mexicano, la Antropofagia brasileña y la Escuela del Sur, como movimientos latinoamericanistas (hasta cierto punto, disculpen el basto resumen), y también a otros movimientos más “internacionalistas”, según su definición, concreto-constructivistas y ópticos, que buscaban integrarse dúctilmente en el giro internacional del arte. En el momento actual, y como pasa en el resto de las artes, se contraponen todo tipo de movimientos y la globalización económica y cultural ha atomizado las formas de comportamiento del artista hispanoamericano respecto a su condición de tal. Marín Hernández aborda un tema que me parece de sumo interés: cómo un artista intenta explicarse a sí mismo cuáles son “sus orígenes”. Trasvasando el asunto a lo literario por un instante, los diálogos de los escritores latinoamericanos consigo mismos en los últimos años respecto a qué se considera “crear desde una nación del Cono Sur o de América Central” es casi un lugar común de la socioliteratura actual. Esa reflexión sobre el lugar desde el que uno escribe y su influencia en la obra está presente no sólo en manifiestos como los del Crack o McOndo, sino en casi cada prólogo de cada antología o en cada texto de cada autor. La autora cita algunas opiniones de artistas que revelan la clara conciencia de que señalar el lugar de origen es, incluso en el caso de señalar el lugar de nacimiento, una operación intelectual, una decisión, una declaración casi estética. De ahí que la cita al cosmopolitismo, a la condición de “ciudadano del mundo”, etc., sea un lugar no menos común y elaborado que decir que uno es de tal o cual nacionalidad. También en ese caso hay una pertenencia (¿política?) y una voluntad de arraigo a un entorno reconocible, desde el que ejercer la irradiación artística.
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Para terminar, tras centrarse en distintos artistas muy diferentes entre ellos (de Doris Salcedo a Gabriel Orozco, de Santiago Sierra a Marta María Pérez-Bravo o Félix González Torres) la autora concluye que “las diásporas artísticas contemporáneas” inscriben “el movimiento como aspecto integrante y fundacional de su ser. Ser con el cual problematizan la elaboración de los espacios de reflexión y de análisis de sus representaciones, a su vez nos permite comprender a los desplazamientos en la formulación de imágenes conscientes, que continuamente realizan diversas puestas en escena, de las materias significantes que se conforman en la interioridad de las obras como producción de sentido híbrido y fronterizo” (p. 603). En conclusión, los movimientos, tanto artísticos como conceptuales y políticos del arte latinoamericano se presentan sustentados en un eje de doble vuelta, donde a cada fuerza en un sentido responde un mecanismo compensatorio de respuesta. Mecanismos que unas veces son simbólicos, y otras subjetivos, pero que en ningún caso son inocentes. Palabras como pureza, seguramente por fortuna, han desaparecido del mapa, y el conglomerado artístico actual tiene la forma de un tapiz neuronal por el que la información, los símbolos del origen, las redes de influencias y, no lo neguemos, el dinero, circulan de una forma cada vez más fluida entre los centros atractores de las metrópolis tradicionales (Kassel, Miami, Venecia) y sus nuevas interlocutoras hispanoamericanas (México D.F., Caracas, Lima, Bogotá). Recuerdo que cuando fui a Medellín en 2009 me sorprendió comprobar que había allí una exposición de Leonardo da Vinci, y también me dejó perplejo que a los antioqueños este hecho les parecía normal. Pensé entonces que algo se había movido, aunque no tenía claro qué. Ahora lo tengo más claro.
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(Relación con la autora de la tesis: ninguna. Relación con la directora de la tesis: ninguna).
[1] Elizabeth Marín Hernández, Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000); Tesis Doctoral, Universitat de Barcelona, Departament HIstòria del Art, Barcelona, 2005, p. 3.
[2] Hans Belting, An history after Modernism; The University of Chicago Press, Chicago, 2003, p. 64.
[3] I. de la Nuez, El mapa de la sal; Periférica, Cáceres, 2010, p. 78.
