Veinte formas de peinarse

Rafael Espinosa, La regata de las comisuras; Kriller71, Madrid, 2014.

Agradezco a Kriller ediciones su trabajo francotirador destinado a ensanchar el panorama de poesía recomendable. Tras el acceso a la obra de Robert Bringhurst, comentado aquí hace unas semanas, la antología La regata de las comisuras me ha permitido conocer a Rafael Espinosa (Lima, 1962), dejándome anonadado algunos fogonazos de su lírica, a los que vuelvo una y otra vez cuando preciso dosis de  asombro: “Lo que cuenta no es gramatical”; “En la mañana, soy refractario / a la música de las esferas”; “Este es mi paseo, este es mi mundo / y ni él me lo puede arrebatar / ni yo me lo puedo apoderar”, o esta maravilla:

Gusta de las calles desiertas. Resuelven

ontológicamente la oposición

campo/ciudad.

Sí, la poesía de Espinosa, capaz de hacernos ver de pronto paisajes rurales dentro de lo urbano, es desconcertante, incluso deliberadamente desconcertante; pero la clara fascinación que nos produce no surge en absoluto de una oscuridad inextricable ni de una provocación gratuita, sino de una rara mezcla de elementos: ráfagas irracionales se mezclan con menciones contundentes a lo concreto o a las leyes científicas, de modo que nos vemos sacudidos por lo exacto y lo delirante al mismo tiempo, casi sin solución de continuidad: “Una sola forma de sacrificio / para veinte formas de peinarse. / Y confundir qué es materia / y qué es mente mientras se palpa una hebra / de pelo para ser guardada” (p. 41). Como apunta en su prólogo José Carlos Yrigoyen, Espinosa “recurre a elementos radicalmente antipoéticos cuya fusión, en la mayoría de los casos, produce alegorías que representan (…) situaciones y sensaciones sin renunciar a ser claramente visibles y concretas” (p. 9), deteniendo lo invisible en su transcurso, como la primera vez que alguien fotografió un relámpago. Las menciones de esta lírica a la mente y al cerebro, que salpican varios textos recopilados, demuestra un auténtico conocimiento de cómo el poeta percibe lo real para desfigurarlo a continuación, sin olvidar su concreción material y sin dejar de reencantar el objeto elegido y procesarlo hacia otros modos del entendimiento. Si bien los últimos textos recogidos en la antología tienen menos fuerza que los primeros, bastan poemarios como Amados transformadores de corriente (2010), incluido en esta edición por completo, para convertirlo en lectura no sé si recomendable u obligatoria.

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[Relación con autor y editorial: ninguna]

Kaufman a la inversa

La semana pasada volví a ver "Synecdoche New York", de Charlie Kaufman, y se me ocurrió darle la vuelta al espléndido monólogo que tiene lugar casi al final, para ver si seguía funcionando contado del revés. Y sí, vaya si funciona:

"Ahora ya no estás. Son las 7.44. Ahora, estás aquí, son las 7.43. Ahora estás aquí, viendo pasar el tiempo. Conduciendo. Sin ir a parte alguna ni venir de ningún lado. Sólo piensas en conducir, mientras descubres que nadie te mira y que nunca nadie lo ha hecho, mientras pierdes tus características una a una, mientras el mundo te olvida y reconoces tu fugacidad, mientras te despojas de ellos, de tu belleza y de tu juventud, mientras mueren y pasan al más allá, mientras la gente que te adora deja de adorarte. Camina. Ya es hora de que lo entiendas. Todo era tuyo. Sus manos rojas y toscas. Su pelo gris y lacio. Toda su soledad. Todas sus penas eran tuyas. Así que tú eres Adele, Hazel, Claire, Olive. Todos somos todos, cada uno es todos. Los detalles apenas importan. Esa es la experiencia de todos. La de todos y cada uno. Has luchado por existir y ahora te deslizas silenciosamente hacia la nada. Te das cuenta de que no eres especial. Decepcionante. Entendido. Vivido. Se ha quedado atrás lo que una vez fue un emocionante y misterioso futuro."

Libros menudos y rarezas destacables

José María Micó, Clásicos vividos; Acantilado, Barcelona, 2013.

José María Micó, Caleidoscopio; Visor, Madrid, 2013.

Si pensara en otro posible título para Clásicos vividos, se me ocurriría Caleidoscopio, y si pensara en una rúbrica alternativa para este poemario no estaría muy lejos un término que aunase la contemporaneidad vivida desde el legado de los clásicos. Hasta ese punto están entrelazados y son coherentes estos dos libros, si bien su raíz es distinta: Clásicos vividos aglutina diversas lecturas de nombres del canon, desde Ausías March a Federico García Lorca, y Caleidoscopio es un poemario extraño, que hace honor a su título en cuanto “conjunto diverso y cambiante” de temas, tonos y asuntos. A destacar entre esta diversidad la serie de poemas “Momentos”, una brillante recuperación del flanêur baudelairiano desde una visión crápula y rabiosamente actual. En Clásicos vividos, y haciendo constar que en Micó la erudición siempre encuentra un modo de aliarse con la amenidad, me ha parecido especialmente aguda la comparación entre el Guzmán de Alfarache y el Lazarillo; muchas veces abordada, en pocas alcanza esta precisión conceptista: “Lázaro es un ‘pobreto’ que malvive entre Salamanca y Toledo; con el Guzmán de Alfarache, la picaresca se hace internacional y delictiva. A un hijo de la desdicha lo sucede ‘un hijo del ocio’ (…); a un desarraigado, un desgarrado” (p. 36). También se puede encontrar en estas páginas un vibrante recuerdo de Rubén Darío y otro punto de engarce con Caleidoscopio: una explicación del autor de la influencia de Juan Ramón en su obra, que le da pie a un pequeño recorrido por la misma.

Luz Pichel, Cativa en su lughar / Casa pechada; Progresele, Ibiza, 2013.

El diccionario de la RAE diferencia entre reescribir, que sería volver a escribir lo ya redactado, y rescribir, que es “contestar, responder por escrito a una carta u otra comunicación”. La poeta gallega Pichel (Alén, 1947) ha llevado a cabo en Cativa en su lughar una compleja operación revisora a partir de un poemario anterior, Casa pechada (2006); en esa operación estarían involucradas tanto la reescritura como la rescritura (ambos términos, curiosamente, no están incluidos en el diccionario).

El resultado es un libro de poemas poco convencional, puesto que la edición de la recién nacida editorial Progresele incluye el poemario en español (con algunas variantes léxicas) y a continuación el poemario original en gallego, separados por unas excelentes “Notas para un poemario refeito” a cargo de la poeta y estudiosa María Salgado, que ayudan a entender, junto al prólogo de la propia Pichel, la compleja operación de este libro. El lector puede encontrar, amén de una poesía telúrica y muy en contacto con lo raíz geográfica y humana del ser, un interesante juego entre el gallego, el castellano y el castrapo, un dialecto local intermedio entre ambas lenguas. Como explica Salgado, “usar una lengua de frontera, escribir desde donde no hay regla pero sí hay cuerpo y diferencia, es proceder también a reescribirlo todo, y diferente. De ahí que Casa pechada no pudiera ser simplemente traducida y reeditada, sino escrita, otra vez” (p. 118). En ese sentido, Cativa en su lughar es, además de una reescritura, una rescritura o respuesta al texto original, a la luz de otro idioma y del paso del tiempo. Del mismo modo en que Juan Ramón utilizaba la j en vez de algunas gés, Pichel decide conservar en español la gheada del castrapo cambiando la g por el “gh” –de ahí el lughar del título–, que tiene una especial pronunciación en el dialecto; igualmente mantiene algunas particularidades de acentuación características de esa zona de Galicia (“eramos” por “éramos”, vgr.).

Entrando en el diálogo entre ambas versiones, al comparar el original gallego con la recreación castellana diríase que la expresión se vuelve más compleja, o más derramada. En algunos textos parece que el trabajo reescritor de Pichel a partir del poema gallego ha originado repensamientos de ideas, en un desarrollo que motiva que algunos textos sean más largos o más complejos en castellano que en el original. Lo que no hace a uno mejor que otro, sino dos poemas distintos, complementarios, y auténticas reescrituras: “una posición, otro texto” (p. 10), acuña la autora. Además, el presente volumen incluye una colección de breves poemas excéntricos, configurados por las pequeñas definiciones glosadas que la autora incorpora en las páginas pares de la versión castellana, dirigidas a explicar palabras provenientes del castrapo. Estas glosas acaban convirtiéndose en derrames léxicos de particular eficacia expresiva que rompen el discurso original del libro y traen a primera línea de importancia el lenguaje con el que aquél se escribe. Un ejemplo de estos aerolitos de filología libre: “Intrusos hay que cuélanse de costado en lo manifiesto de una multitude. En la soledade de la plaza y comparando, conviene lo saber. Falsos amighos son y abundan. Eso pasa con llano, que no se identifica, tú no fíes”. O explicando el término “zoar”: “(…) todo eso son bestias zoantes en medio de la neghranoche. Zoan/tropía, ya es otro voc/hablo, más de cadelo, más de clan, más de poeta. Zocada precisa poco comento, es gholpe con el zueco al rapaciño, para el aprendizaje” (p. 24). Ruptura textual, ruptura léxica, ruptura de la secuencia poemática, ruptura acentual y, por último, ruptura interior, clara –por oscuramente– explicada.

David Vegue, Genealogía del sueño; Sol y sombra poesía, Santander, 2013.

Ana Gorría, La soledad de las formas; Sol y sombra poesía, Santander, 2013.

Vicente Gutiérrez Escudero, En la última mano; Sol y sombra poesía, Santander, 2013.

Para terminar, me gustaría ponderar los tres lanzamientos de la pequeña pero cuidada colección de plaquettes de poesía Sol y sombra, radicada en Santander y con minúscula distribución, pero que merece la pena seguir. En la última mano, de Vicente Gutiérrez Escudero, es un ejercicio de apropiacionismo literario en el que el autor ha tomado decenas de líneas de la novela de Norman Bogner Séptima avenida y las ha convertido en un curioso poemario circular. David Vegue ha sido un descubrimiento para mí y para otras personas, y recomiendo vivamente su diverso y sólido Genealogía del sueño, deseando poder contar pronto con un poemario largo que recoja estos excelentes poemas. Ana Gorría no es ningún descubrimiento; a pesar de su edad es una poeta conocida y respetada, dueña de una o varias voces contenidas, meditadas, y capaces. En La soledad de las formas presenta un conjunto de poemas en prosa donde la reflexión sobre el lenguaje y sus límites se “aloja” en el cuerpo bucal, llevando a cabo un análisis a medias intelectual y corporal sobre las relaciones menos evidentes entre boca y lenguaje, tema que también han abordado en alguna ocasión Jesús Aguado o Peter Handke.

Acabo transcribiendo uno de los poemas de David Vegue, "Ley de la termodinámica":

 

[Relación con las editoriales: ninguna. Relación con los autores: ninguna; correspondencia sobre sus libros con Ana Gorría y José María Micó].

Esther Ramón y Fernando Castro Flórez

Esther Ramón, Caza con hurones; Icaria, Barcelona, 2013.

Esther Ramón es poseedora de una voz poética singular, de difícil (e innecesaria) adscripción a escuelas o estéticas. La poesía a la que más se parece, al llegar a su cuarto poemario publicado, es la suya propia de poemarios anteriores. Apenas podríamos establecer, por afinidad temática, algún hilo de relación con la Juana Castro de Arte de cetrería (1989), que también utilizó con fortuna el campo semántico cinegético para su lírica. De tono sosegado, expresión contenida y lenguaje cuidado, Caza con hurones contiene fundamentalmente dos tipos de poemas: unos algo más discursivos o narrativos, en los que es posible esclarecer algún tipo de encadenamiento argumental o temático, y otros más crípticos, donde la asociación paratáctica de imágenes parece destinada a la creación de otras tantas estampas en la mente del lector, alejadas de cualquier denotación reconocible aparte de la sensación de encierro. El resultado es una poesía espinosa, poco complaciente con el lector acomodaticio, que en ocasiones reflexiona sobre el lugar en que se posa la mirada poética y, en consecuencia, también sobre aquello que se deja de ver (“Montaña”, “Raíz”). Una poesía dura pero que cuando es acechada con la paciencia del hurón, acaba produciendo frutos vibrantes: “Tampoco hay espera, / ni guantes que cubran / las manos. / En el jardín de los / términos medios, / las rosas crecen sin tallo, / asoman sus rojas cabezas / directamente de la tierra / humedecida, / con los ojos siempre / entreabiertos, / siempre entrecerrados” (“Limbo”).

Fernando Castro Flórez, Mierda y catástrofe; Fórcola Ediciones, Madrid, 2014

Vuelve Fernando Castro a tocar en Mierda y catástrofe un tema que le es querido, el de la relación entre el vómito y las artes. Ignoro si otras veces que lo ha tocado tuvo en cuenta esta fabulosa imagen de Cervantes: “Vio un día en la acera de San Francisco unas figuras pintadas de mala mano y dijo que los buenos pintores imitaban la Naturaleza, pero que los malos la vomitaban” (“El licenciado Vidriera”, Novelas ejemplares). Este ensayo de Castro Flórez, desatado como todos los suyos, hunde el cuchillo conceptual en el “desastre estético actual” (p. 37), y en su banalidad generalizada, pues “el arte está arrojado a la pseudo-ritualidad del suicidio” (p. 173), examinando diversos tipos de prácticas artísticas con ánimo de esclarecer su lugar dentro de un difícil eje de coordenadas: aquel que intenta diferenciar, nada menos, cuándo un hacer estético está intentando combatir la inercia ideológica de su tiempo y cuándo está reproduciéndola pese a postularse como su enemiga. En otras palabras: cuando intenta el arte luchar contra la mierda y cuándo se dedica a revolverla sin más. En el mismo sentido, se intenta deslindar cuándo la transgresión es sólo una pantomima que indica la asunción acrítica del espectáculo como lenguaje, y cuándo tiene fines realmente alternativos, combativos, estéticos (en un sentido profundo de la palabra, no confundir con esteticistas) o emancipatorios.

Castro descubre pronto sus cartas; en la misma página 37 se muestra partidario de “lo maravilloso, en vez de lo siniestro (…) es necesario lo imposible, lo desmesurado”; es decir, postula la necesidad de un arte grande y ambicioso, que no caiga en la parodia, ni en la transgresión fácil, ni en el lenguaje manido, ni en la repetición carente de sentido. Más adelante sostiene que “para cruzar es frontera de la banalidad necesitamos verdaderos creadores de acontecimientos dispuestos a superar la narcosis de lo virtual” (p. 95). A lo largo de su libro recoge ejemplos de arte memorable, que cumple esos requisitos. Parece Castro Flórez muy interesado sobre todo en aquellas prácticas artísticas que intentan unir lo natural con lo artificial, acercándose a las experiencias próximas a la naturaleza, sea a través del paseo (Richard Long), sea a través de la escultura de/en la naturaleza, donde se demora en los ejemplos de Andy Goldsworthy, Giuseppe Penone, Miguel Ángel Blanco y David Nash. 

Uno de los puntos fuertes del ensayo de Castro Flórez es su profundo análisis de las relaciones entre el arte y el espectáculo, que desmonta, entre otros recursos discursivos, mediante el concepto de camuflaje. Citando a numerosos autores, Castro Flórez explica cómo el camuflaje permite ser visible e invisible al mismo tiempo, lo que parece una constante en el arte actual, bien sea por la voluntad de invisibilización del artista, bien porque en otros casos su comercialidad le permite ser parte del decorado espectacular sin llegar a ser distinguido por la contemplación artística. Para muchos, según denuncia, “Es urgente desvelar todos los secretos y, especialmente, airear lo reprimido, convertir lo real en show, no sea que algo verdaderamente ‘inquietante’ acabe por tragarnos y llevarnos al sin-fondo de lo enigmático” (p. 197). El resultado es un arte del ruido, del ruido de fondo, donde es difícil encontrar lo valioso entre el estruendo mediático y el pacífico rumor bovino del arte museístico y de bienal. A favor del ensayo de Castro Flórez, apuntamos la amplitud de la mirada y su voluntad de intentar deslindar el grano de la paja, lo que es frecuente en visiones conservadoras del arte (vgr., Avelina Lesper) pero no siempre en las visiones progresistas, que por no pecar de dogmáticas prefieren caer en el no menos peligroso relativismo. Como reparo, la poética maquínico-textual del autor, cargada de citas, quizá podría aliviarse un poco de ciertos pensadores posmodernos que, como Baudrillard o Virilio, han demostrado su reaccionarismo y superficialidad a la hora de entender el arte contemporáneo (entre otras realidades), siendo tan gratuitos y previsibles para denostar el mal arte como incapaces para detectar el arte realmente valioso.

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[Relación con los autores: ninguna. Relación con las editorales: ninguna.]