Arenas de David Markson

 

La amante de Wittgenstein (1988) de David Markson se abre con tres epígrafes. La última cita, que dice “Puedo entender muy bien por qué a los niños les encanta la arena”, está atribuida al filósofo Ludwig Wittgenstein, pero no ha sido encontrada en la obra el filósofo vienés, y tiene todo el aspecto de ser un apócrifo de Markson. De esta manera, la falsa referencia no tiene una función realmente epigráfica, sino que es la primera frase de la novela, el comienzo de la ficción. Y su contenido, con esa apelación a la arena, es la primera constancia de que la finalidad de la obra es la inconstancia: la posibilidad de rehacer todo gracias a la arena del lenguaje, la reescritura como esencia de la escritura. A quienes escriben les encanta la imagen de la arena (recordemos a Coleridge, Poe o Borges) porque con ella pueden crear mundos que después el mar (la lectura) deshace, y así volver a empezar. Es la tensión entre creación y destrucción, apelada también en otra parte de la novela de Markson a través de una obra de arte, el Erased de Kooning Drawing de Robert Rauschenberg (La amante de Wittgenstein, Sexto Piso, 2022, p. 64): el palimpsesto arenoso, remover la superficie y reescribir sobre ella. Personajes que luchan en el Helesponto y vuelven a luchar en el mismo lugar (con  nuevo nombre: Estrecho de los Dardanelos) tres mil años después (pp. 12 y 254). Pasear por Troya y luego por Hisarlik. Visitar Roma y luego visitar Rome (Nueva York). Inventar y luego tomar la arena del lenguaje y reinventar después, con las mismas letras y diferentes palabras, otro castillo, otra edificación, otra cosmogonía. Por eso Kate, la protagonista y sufridora de la soledad más absoluta nunca descrita en la literatura universal, hace arder su casa en la playa y luego construye otra; por eso es incapaz de concebir un Exterior a sí misma e ignora los límites entre su imaginación y la realidad, transmutando “la metafísica en angustia” (David Foster Wallace, “La plenitud vacía”); por eso intercala sus propios óleos entre los cuadros de los museos, de la misma forma en que quienes escriben incrustan más libros entre los volúmenes de bibliotecas y librerías, porque el mundo debe crecer, porque la vida no basta (Ferreira Gullar), porque la realidad no es suficiente, porque “escribir es defender la soledad en que se está” (María Zambrano, “Por qué se escribe”), porque “hemos construido sobre la arena catedrales perecederas” (André Gide, Paludes), porque nuestra obligación es seguir jugando y construyendo hasta el final, por si acaso no hubiera un Exterior.

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[Este jueves leímos La amante de Wittgenstein en el club de lectura del Centro Cultural La Malagueta, en Málaga. Comparto a continuación las diapositivas del PowerPoint que utilicé y algunas fotos. El 21 de junio, por si quieren asistir, comentaremos juntos La señora Dalloway, de Virginia Woolf].

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Transhumanismo especulativo

 Max Power, Fuck Data. Granada: Sonámbulos, 2022.

 

El nombre de Max Power es, por supuesto, un pseudónimo, perteneciente a un escritor español que ha decidido dar un giro a su interesante pero poco conocida trayectoria mediante un nom de plume diferente. Pero eso en realidad no importa demasiado.

Lo destacable es el valor esta novela crítica de anticipación, especulativa, a medio camino entre la ciencia-ficción y la distopía política, así como la oportunidad de su aparición justo en este momento —aunque escribir un empeño ambicioso como Fuck Data ha debido llevar años—, al tratarse de una obra que ahonda críticamente en el transhumanismo tecnológico, en el escepticismo producido por los deepfakes y la opacidad oligárquica de las corporaciones dedicadas a convertir el mundo en simulacro. Y lo hace con una profundidad desusada que, sin caer en el ensayismo ni en el cólico informativo —defectos frecuentes en numerosas narraciones especulativas actuales— penetra hasta la médula en los asuntos que aborda, sobre todo en las complicaciones psicológicas y hasta psicoanalíticas que puede traer consigo el desarrollo transhumanista de la personalidad humana. En este aspecto psíquico, la novela contiene algunas de las mejores páginas que he podido leer sobre este asunto, y recordemos que es un tema sobre el que han escrito autores como Kazio Ishiguro, Michel Houellebecq o Ian McEwan, entre otros.

Fuck Data tiene elementos muy novedosos, y otros más clásicos, como el uso —obviamente actualizado— del manuscrito encontrado como recurso de partida para organizar la trama (los 27 capítulos se corresponden con otras tantas “transcripciones”). Pero, a partir de ahí, el narrador demuestra virtuosismo a la hora de organizar la información que va recibiendo quien lee, un lector que poco a poco va comprendiendo un argumento bastante complejo, sin ser consciente de cómo se almacenan en su memoria lectora las capas narrativas. Los diversos marcos de conciencia que se proponen en la novela se corresponden a la perfección con la entrada y salida de una primera persona verbal, cuyo desarrollo es parte clave para entender el sentido de la historia. Sin adelantar nada de esta, no me resisto a citar este párrafo de un ensayo reciente sobre psicología cognitiva:

“Imagina que una versión futura de mí mismo, tal vez no muy lejana en el tiempo, te ofrece el trato de tu vida: puedo sustituirte el cerebro por una máquina que sea igual a él en todos los sentidos, de tal forma que, desde fuera, nadie puede notar la diferencia. […] Pero […] no te puedo garantizar que vayas a tener experiencias conscientes si aceptas esta oferta. Tal vez las tengas si la conciencia depende únicamente de la capacidad funcional, del poder y la complejidad de los circuitos del cerebro, pero quizá no las tengas si la conciencia depende en realidad de un material biológico específico (las neuronas, por ejemplo). Por supuesto, como tu cerebro-máquina produce comportamientos idénticos a los anteriores en todos los sentidos, cuando le pregunto a tu nuevo tú si estás consciente, tú nuevo tú dirá que sí. Pero, ¿y si, a pesar de esa respuesta tuya, la vida -para ti- ya no es una experiencia en primera persona?” (Anil Seth, La creación del yo. Una nueva ciencia de la conciencia. Sexto Piso, 2023, p. 16)

En ese sentido, Fuck Data guarda cierto parecido con una novela no demasiado transitada, la habilidosa Génesis de Bernard Beckett (Salamandra, 2009), que en su momento planteaba una especie de diálogo platónico sobre inteligencia artificial.

Otro de los aspectos relevantes de la obra es su tratamiento del tiempo, tanto del narrativo como de la experiencia cronológica en general, un asunto que en las manos del autor se llena de sutilezas y de mañosas vueltas de tuerca conceptuales. Y, conectado con esto, agregaremos el hondo entendimiento de nuestro tiempo, de esta época, sobre la que hay, como en toda buena distopía, diagnósticos implacables (p. 145).

 

Lo que consigue el autor presentado como Max Power es una eficaz mezcla de anticipación, presentismo y crítica psicosocial, pasada por un tenue tamiz teórico y metaliterario que apoya y refuerza la narración sin aprisionarla. Sorprendente, distinta y radicalmente libre, Fuck Data tiene, como casi todas las novelas, aspectos mejorables —comenzando por el título—, pero merece ser atendida y entendida, y creo que gustará no solo a los aficionados a la ciencia ficción, sino también a los partidarios de la buena narrativa.

 

 

[Relación con autor y editorial: ninguna]

 

Entrevista en Romanica Silesiana

 

Entrevista en Romanica Silesiana, a cargo de Guillermo Sánchez Ungidos:

 https://journals.us.edu.pl/index.php/RS/article/view/14643

 

 

Algún aperitivo:
 

G. S. U.: De acuerdo con lo que expones en La huida de la imaginación (2019), buena parte del discurso novelístico actual, adultera y deforma lo real, y además bloquea el desarrollo estético del género activando una práctica realista “débil”. No me resisto a preguntarte, entonces: ¿Por qué crees que faltan imaginación y complejidad?

V. L. M.: Como esta entrevista será leída en un entorno académico, y por personas inteligentes, creo que puedo expresarme con libertad: porque la imaginación es parte del talento literario, y éste, como todos los talentos, escasea; y falta complejidad porque la mayoría de los escritores no quiere tomarse molestias. Se confunde tener algo que escribir con tener algo que contar. Se piensa que narrar es relatar historias propias o ajenas con un poco de “condimento” estilístico —o, aún peor, algunos creen que narrar es sobrecargar el estilo literario sin tener nada interesante que transmitir, ni personajes memorables que desarrollar—.

 

 

Gritar más fuerte en un espacio cada vez más diminuto

 

Gritar más fuerte en un espacio cada vez más diminuto

 

[Versión web del artículo publicado en El País el 30/04/2023; la versión publicada era ligeramente más breve]

 

La primera vez que vi la publicidad me pareció escalofriante. Luego sospeché estar ante una broma sofisticada: un intento de llamar la atención mediante un vídeo que pareciese un anuncio, sin serlo. Así que buceé en la página de la empresa en Instagram, porque ya no podemos fiarnos ni de lo que vemos, entre los deepfakes y las ironías rebuscadas. Por desgracia, lo que había contemplado no era ninguna broma. Una marca alemana fabrica unas cabinas verticales parecidas a las antiguas de teléfonos, pero más angostas, con una mesita y una silla alta en su interior. En realidad, lo que se vende es la insonorización; es decir, son silenciosos y diminutos espacios de trabajo insertables dentro de espacios de trabajo mayores.

Digerí varios vídeos y fotos, entre ellos la grabación que me había aterrado: una mujer entra en una cabina ubicada en una sala donde se oyen pájaros de fondo y están sentadas dos personas. La mujer cierra la puerta, suelta en la mesa unos papeles, y, sin más, grita estentóreamente. Bueno, en realidad suponemos que aúlla, porque solo oímos los pájaros. Ella se desgañita de forma desgarradora, pero su voz no nos alcanza. Las dos personas con las que comparte sala tampoco oyen nada, no se inmutan. La publicidad se redondea con esta frase: “Nosotros, cuando enseñamos la oficina a un nuevo empleado: este es el lugar donde puedes ir a gritar. No te preocupes, está insonorizado”.

A veces me pregunto, será la edad, en qué momento se nos fue la cabeza. Cuándo perdimos el norte civilizatorio y nos lanzamos a un tobogán sin darnos cuenta de que a partir de cierto momento ya no había tobogán y solo caíamos al vacío. No se trata de patologizarlo todo, pero, de verdad, ¿no es ir demasiado lejos, no les inquieta, no les parece enfermizo naturalizar que en nuestro espacio de trabajo llegue un momento en que debamos ir a gritar para desahogarnos, para no lanzarnos por la ventana o agredir a alguien? ¿Deseamos ver como algo normal sobrellevar la ansiedad trasladándola a microespacios tolerables, silentes, donde podamos berrear antes de volver a nuestra mesa recolocándonos el pelo? ¿Cuánto tardarán en opacar o esmerilar los vidrios de esas cabinas, para que no muestren a los empleados llorando, molestia que puede desmotivar a sus compañeros?

Los espacios, según Gaston Bachelard, son psicológicamente significativos. Generan sensaciones por sí mismos, o las liberan, o acorralan las emociones. Estos ergástulos laborales jibarizados me trajeron inmediatamente a la memoria los micropisos, las claustrofóbicas caravanas devenidas residencia habitual de los estadounidenses empobrecidos, los hoteles “cápsula”, las “skiphouses” presentadas como lo más en Instagram y que resultan ser… contenedores de obra convertidos en nanocasas de ocho metros cuadrados que, según los divertidos locutores de la empresa promotora, resultan ser “sorprendentemente amplios por dentro”. Precariedad molona: esto no lo vimos venir, pero ha venido para quedarse, como saben quienes buscan alojamiento en Madrid o Barcelona. Y claro, estos espacios infinitesimales, ¿no piden un peaje a sus habitantes? ¿No llegará un momento en que haya lista de espera para vivir en la cabina de la segunda planta, junto al ficus? También parece una broma, pero hace poco vimos cómo algunos empleados de Twitter bajo amenaza de despido se quedaban a dormir en las oficinas, para ser más productivos. El siglo XXI ha desarrollado un sentido del humor que se parece mucho al horror puro.

En su demoledora crónica Los brotes negros. En los picos de la ansiedad, el escritor y comisario de arte Eloy Fernández Porta relata una etapa de crisis, provocada por varios factores: la muerte en un breve período de su madre y su padre, una paulatina precarización de los trabajos culturales que conlleva la mudanza a un micropiso, una ruptura amorosa que funciona como detonante, ingredientes genéticos y ambientales, la autoexigencia extrema. Un cóctel explosivo. Sus brotes a veces se resolvían en ataques de llanto y otras en aullidos en público: “Y entonces empiezo a gritar de verdad. Primero son gritos extraídos de la pura garganta […] del fondo del esternón sale un bramido largo, una a creciente y desesperada”. Fernández Porta, con su inteligencia habitual, no achaca su ansiedad a un solo factor, no regala el terreno a ningún sesgo. Pero, desde luego, la precarización no ayudaba. El ínfimo espacio vital —más oclusivo aún para quienes pasaron intramuros el encierro pandémico— tampoco. Añade: “al declararme incapaz trato en vano de impugnar un sistema que solo sirve para los superdotados y no podrá sino crear multitudes de tullidos afectivos, negados rencorosos, desechados, donnadies”.

Hacia ese horizonte negro puede dirigirnos esta estructura implacable que genera cada vez más personas ansiosas, más trabajos precarizados, amenazados por el extractivismo productivo, la fatalidad tecnológica o la falta de garantías sociales. Nos deja en el borde, preguntándonos si esto es lo que tenía el futuro preparado para todos: el permiso para gritar cada vez más alto en un espacio angustiosamente menguante.