Extractos de un diario inexistente

19/09/2016

Wendy Hui Kyong Chun, Updating to remain the same. Habitual new media; MIT Press, Massachussets, 2016

Hay pasadizos entre estos libros. La tesis de la aguda Wendy Hui Kyong Chun -pensadora de origen coreano, mucho más interesante que Byung-Chul Han- es que “los nuevos medios existen en el borde cortante de la obsolescencia. Son excitantes cuando aparecen, aburridos cuando llegan. Incluso si un producto hace lo que promete, frustra. Si un análisis resulta interesante y definitivo, ya es demasiado tarde: cuando llega el tiempo en que comprendemos algo, ya ha desaparecido o cambiado” (p. 1). El trabajo de los medios, a su juicio, es anticipar o crear el futuro, a través de los algoritmos que criban vastas cantidades de información -lo que llamamos Big Data-. Una de las consecuencias es que vivimos también al límite del presente, instalados en un vacío temporal entre un futuro que no termina de llegar y un presente que no nos interesa, que ya no cuenta: “¿qué borra este constante moverse hacia el futuro, que descarta el presente como ya pasado?” (ibídem). Los argumentos de Chun son similares a los expuestos por Éric Sadin en La société de l’anticipation (2011), en la que el pensador francés apuntaba cómo el tiempo del presente se vacía por su conversión en un tiempo de producción constante, un tiempo también vacío y rellenable, en el sentido de que siempre cabe más trabajo y más producción en el mismo espacio temporal. No se trata ya sólo de convertir el tiempo en un gran instante de 24 horas al día, como apuntábamos en Pangea, sino de meter más tiempo dentro de ese tiempo. El resumen es que si trabajamos más en un plazo más corto (muy significativa esa noticia reciente sobre ejecutivos estadounidenses que se levantan a las 4:30 de la mañana, para “aprovechar” el día), podremos aspirar a tener más dinero con que comprar más productos o análisis predictivos de tendencias, que serán inmediatamente sustituidos por otros configurados como más deseables por el mercado en perenne avanzadilla cronológica. El estar, en estas condiciones, consiste en un no estar, en vaciarse, como dicen los deportistas, en darlo todo, en no ahorrar esfuerzo para permanecer siempre en la lista de espera de ‘lo siguiente’. Derogado ya el concepto de “lo nuevo”, e incluso de “lo último”, sólo nos queda ya lo siguiente, lo porvenir, muy en sintonía con aquellos versos tan ingeniosos como veraces de Ángel González:

Te llaman porvenir

porque no vienes nunca.

Te llaman: porvenir,

y esperan que tú llegues

como un animal manso

a comer en su mano.

Pero tú permaneces

más allá de las horas,

agazapado no se sabe dónde.

... Mañana!

Y mañana será otro día tranquilo

un día como hoy, jueves o martes,

cualquier cosa y no eso

que esperamos aún, todavía, siempre.

Versos que expresan a la perfección ese sentimiento de satisfacción siempre aplazado, frustrante, inasequible, inalcanzable: aunque alcances a ver qué es lo siguiente que deseas, cuando lo anhelado arribe a casa ya estarás pendiente de otra cosa por venir, ansiando otro estatus en el que estar, en pos de otro yo que llegar a ser.

*

En otro orden de cosas, Chun añade una reflexión de interés: en la órbita del Hito Seyerl que decía que Internet había muerto al disolverse con los demás órdenes de la vida y tecnología, la pensadora añade que “cuando más importan nuestros es cuando parece que no importan nada, esto es, que se han movido de lo nuevo a lo habitual” (p. 1). Para lograr vender lo nuevo, las empresas se topan con el problema del rápido acostumbramiento, de modo que se ven obligadas a intentar cambiar el hábitat para que la novedad no pase desapercibida (p. 2). Los productos se renuevan por la actualización y, en ese sentido, “los hackers son los mejores amigos de las compañías de software: los usuarios se descargan regularmente el software antivirus de las corporaciones para evitar fallos de seguridad potenciales. Los nuevos medios viven y mueren por la actualización: fin de la actualización, fin del objeto” (p. 2). A juicio de Chun, “la actualización es central para interrumpir y establecer contexto y habituación, para crear nuevos hábitos de dependencia. Resumiéndolo en una fórmula: Hábito + Crisis = Actualización” (p. 2).

En Pangea apunté el surgimiento, junto al problema del control de los ciudadanos por los poderes estatales y fácticos, de un control nuevo: el control mutuo, entre internautas. Chun también comenta este problema de la privatización de la vigilancia: “New media call into question the separation between publicity and privacy at various levels: from technical protocols to the Internet’s emergence as a privately owned public medium, to Google.com’s privatization of surveillance to social networking’s redefinition of ‘friends’” (p. 12).

Chun entiende que los nuevos medios han propiciado la evolución del heideggeriano “ellos” de Ser y tiempo por el YOU. En inglés, como sabe el lector, el “you” es aplicado igualmente al “tú” y al “vosotros”, de forma que una palabra que lleva aparejadas la individualización y la colectivización al mismo tiempo. A su juicio, recordando plataformas como YouTube y portadas como esta de Time,

el YOU ha pasado a ser el “sujeto” central de la experiencia cibernética, caracterizado por la misma pasividad insípida y pereza que Heidegger achacaba al “ellos” del Dasein. Ese YOU es apelado constantemente por los nuevos medios y participa, quiera o no, en ellos, porque su inacción también es significativa: su silencio (p. 22), tu silencio, nuestro silencio, queda también registrado como pauta:

“Whether or not YOU respond, YOU constantly are registered -YOUR actions are captured and YOUR silence is made statistically significant through the actions of others ‘like YOU’. (Again, YOU both singular and plural.) YOU register through YOUR habits: habits distribute unity within diversity. The media have imploded in the social. YOU are a character in a drama called Big Data. YOU are knitted into a monstrous chimera because users perversely follow the mantra ‘if you see something, say something.’ (YOU are constantly reporting what YOU do not see.)” (p. 23).

*

La autora critica el slacktivism (el activismo fácil del pulsar me gusta sobre una publicación solidaria o limitarse a compartirla en redes) mediante una crítica demoledora del vídeo viral “Kony 2012” y sus consecuencias. También pone en cuestión ese mito de que ahora somos más libres que nunca para hacer cosas o para cambiar nuestro entorno (p. 44); en realidad, podemos intentarlo, aunque sin conseguir jamás llegar a lograrlo, a menos que el cambio se lleve a cabo justo donde hemos dejado de hacerlo: en el mundo real. Otra de sus aportaciones es afinar, desde su vertiente de ingeniera, la teoría de la comunicación actual, incluyendo en ella los conceptos de señal y de ruido en la señal, y explicando cómo nos comunicamos a través de tarjetas de red “promiscuas” (p. 51), que gotean información sobre nosotros en todo momento, porque su misión es enviar y recibir paquetes de datos, de los cuales sólo una parte es borrada en el proceso comunicativo. Toma este esquema de comunicación de Shannon y Weaver para desarrollarlo:

Seguiré leyendo el libro y tomando notas, con tranquilidad.

21/09/2016

En su ponencia en las jornadas del MNCARS sobre Ulises Carrión, Luigi Amara expone que hoy en día todos somos archivistas, documentalistas continuos de archivos digitales en línea. Horas más tarde leo en Arte en flujo, Boris Groys, que “Internet nos permite un acceso mucho más fácil a la documentación de eventos de arte”[1].

El miércoles por la noche llego a Salamanca, para participar en un seminario de investigación. Durante la cena, un joven investigador gallego me comenta que las redes sociales son “la proletarización de la prensa rosa”. Pienso en el eco que ha tenido en Facebook durante los últimos días la separación de una pareja de famosos. Asiento con la cabeza.

24/09/2016. Expo de Ulises Carrión

Tanto las ponencias sobre el autor mexicano que presencié como los debates en los turnos de preguntas revelaban un fenómeno curioso: no queda claro qué fue Ulises Carrión. Se utilizan términos como escritor, desescritor, artista o autor experimental. Los oyentes fuimos haciéndonos conscientes de que mientras los escritores y editores lo veían un literato experimental, los curadores y galeristas consideraban a Carrión un artista plástico, aunque sus obras no estaban destinadas a muestras comerciales (salvo cuando colgaba alguna obra por motivos puramente alimenticios, para sobrevivir). Sus problemas económicos me recordaron a los de Joan Brossa, de quien había visto un interesante documental en La 2 unos días antes -también es sugerente ese ‘no lugar’ de Brossa entre el arte y la literatura, o esos dos lugares, mejor dicho-.

La exposición en el MNCARS me dejó insatisfecho, frustrado. Y eso que era completa, exhaustiva, amplia, variada, multidisciplinar, documentada, ambiciosa. Pero me dejó frío, era incapaz de conectar con lo que estaba viendo; algo inconcebible, teniendo en cuenta que me había sentido muy próximo a Ulises Carrión leyendo sus textos.

Cuando intenté pensar, un rato después, el porqué de mi frustración, sólo encontré un motivo para explicarla. La razón es que una exposición sobre UC sólo tiene sentido si se hace para tocar, no para mirar. La objetualidad, salvo en sus últimas etapas de videoartista, es fundamental para entender la propuesta del post-mexicano; gran parte de su producción estaba destinada a terminar en las manos de un solo receptor, desde su arte postal a sus libros de único ejemplar. Y tener en el museo casi al alcance de la mano sus obras, sus cuadernos, sus postales, sus libros manufacturados y no poder tocarlos, abrirlos, recorrerlos, gastarlos, manosearlos, era un tormento deliberado para quienes gozamos con la textualidad bruta, con el libro entendido como artefacto único. ¿Por qué? Responde el propio Carrión: “la transcripción de la poesía, lenguaje más elaborado, usa signos menos cotidianos. La mera necesidad de crear los signos apropiados a la transcripción del lenguaje poético, nos llama la atención sobre este hecho tan sencillo: que escribir un poema sobre un papel es un acto diferente de escribirlo en la imaginación”[2]. Por el mismo motivo, es mejor tocar un libro de Carrión que verlo. Contemplar sus obras ahí, tras una vitrina, no es muy diferente de imaginarlas.

Sé que es una locura dejar los documentos de un archivo en manos de un público multitudinario y no siempre cuidadoso. Hablo desde la hipótesis loca, tan imposible como deseable, de que se hubiera permitido.

Será porque he cursado pequeños talleres de edición y he fabricado manualmente algunos de mis cuadernos, pero la falta de acceso a la corporeidad de una obra tan materialista, en todos los sentidos, como la de UC, me resultó frustrante. La exposición, técnicamente, es espléndida, muy recomendable, pero a mí me dejó huérfano de contacto y con ganas de entintarme las manos.

01/10/2016

Únicamente los pájaros y las bestias salvajes se bastan ellos mismos.

Akira Kurosawa, Ran

Me planteé meses atrás hacer una reseña de El diario de Kaspar Hauser (Ediciones La Palma, 2015), del poeta italiano Paolo Febbraro, porque me había conmocionado. Tras su lectura me sentí abrumado y sorprendido justo como uno siempre está deseando que le desarme un libro. Retomé mis notas de lectura del Kaspar (1967) de Peter Handke, que me volvió tarumba cuando lo leí en la edición de Alianza de 1982, en traducción de José Luis Gómez. Me hice con la película de Werner Herzog El enigma de Gaspar Hauser (1974). Me compré la novela de Jakob Wassermann El misterioso Caspar Hauser en la edición bonaerense de Santiago Rueda de 1947, un libro editado primorosamente y traducido por Arístides Gregory. Saqué de la biblioteca El salvaje en el espejo de Roger Bartra. Recordé que para Tomás Segovia el salvaje era un tema romántico por naturaleza. Y cuando tuve todos estos materiales los junté en un anaquel, para retomarlos cuando tuviese tiempo de preparar la reseña.

Ese tiempo no llegó. Tuve que devolver el libro de Bartra a la biblioteca, so pena de sanción. Y así he seguido. No tengo tiempo ahora de hacer todo ese trabajo. Me hubiera gustado afrontarlo, porque el mitema -pues eso es lo que Kaspar o Gaspar Hauser es a estas alturas- de Hauser, aquel “niño salvaje” incapaz de hablar que fue hallado en 1828 en Núremberg, dice mucho de nuestra idea de civilización, del miedo a lo desconocido, del otro literario y, sobre todo, de nuestra concepción del lenguaje como representación fiel o arbitraria -según líneas- del mundo. No pude afrontar la escritura de un ensayo, pero tampoco quiero mantener silencio sobre El diario de Kaspar Hauser, en el que Febbraro ha hecho, como Handke en su momento, lo más interesante: explicar el poder simbólico del lenguaje a través del distanciamiento de la mirada de Kaspar respecto a nuestras representaciones más convencionales. Las arbitrariedades del signo lingüístico se plasman de una forma asombrosa en ese personaje que lee al mundo con pensamiento lateral, con lógica borrosa:

¿Si a las once la carroza se marcha

qué quedará de la ciudad?

Vigilar.

Si tanto Wasserman como Handke planteaban la idea de que Kaspar se expresara al principio con una única frase que significara para el chico cosas diversas (“Quisiera ser como aquel que otro ha sido una vez”, según Handke, “Quisiera llegar a ser un jinete como mi padre”, según Wasserman), Febbraro se sitúa en un momento algo posterior, en el que Kaspar ha adquirido más lenguaje y sintaxis, pero sigue sin procesar debidamente su uso. El poeta italiano consigue el milagro de situar al lector verosímilmente en el cerebro y el modo de mirar de alguien que ha aprendido a leer, hablar y pensar racionalmente de modo tardío, frustrante e incompleto. El resultado es un tipo de poema en que el cuestionamiento del lenguaje es doble (o incluso triple, si sumamos la excelente traducción de Bruno Mesa): el lenguaje se pasa por el tamiz poético, pero sólo después de haber sufrido un previo tratamiento en el que las convenciones lógicas y léxicas han sido desautomatizadas, generando -disculpen el tono formalista, pero aquí es muy apropiado- el extrañamiento necesario para recrear de forma creíble el discurso monstruoso del niño salvaje. La intención de Febbraro va en la línea de Shklovsky de “experimentar el devenir del objeto”[3], sólo que el devenir no produce el resultado esperable. La confrontación entre nuestro modo de pensar y el suyo quedan meridianamente claros en los diálogos de Kaspar con su amigo Franz:

¿Dónde están los lugares, Franz?

“Fuera”.

¿Dónde están los nombres?

“Dentro”.

¿Y la mesa de la cocina?

“Está fuera”.

¿Entonces por qué en mitad del campo sé

que hay una mesa en la cocina?

“Es el recuerdo, Kaspar”.

¿Si los lugares están fuera y el recuerdo dentro

yo estoy en medio?

Kaspar Hauser es la encarnación de un sueño filosófico imposible, casi la aporía de un matemático: ¿qué piensa de sí un ser humano que nunca ha estado en contacto con otro? ¿Qué se considera? A esa pregunta un descendiente de Chomsky diría que hay un formateo mental previo; un novelista como Wasserman lo retrata como la única persona libre de la tiranía del tiempo, y un poeta como Febbraro ensaya una metáfora de la comunicación y de la comprensión como efectos de la naturaleza, aclarando que la naturaleza no es la ecología, sino la existencia.

“Descendiendo del grande al pequeño, cada hombre vive como un salvaje en su guarida, y raramente sale de ella para visitar a su semejante, acurrucado igualmente en otra guarida”, decía Lautréamont en los Cantos de Maldoror.

Y basta por hoy, salgan ustedes a la calle, que es domingo.

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[1] Boris Groys, Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente; Caja Negra, Buenos Aires, 2016, p. 15.

[2] Ulises Carrión, El arte nuevo de hacer libros; ed. de Juan J. Agius, traducción de Heriberto Yépez, La Tumbona, México D.F., 2016, pp. 43-44.

[3] “La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el del extrañamiento de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está ‘realizado’ no interesa para el arte.”; Víktor Shklovski, “El arte como artificio”, en J. Jiménez Heffernan y J. M. Cuesta Abad (eds.), Teorías literarias del siglo XX. Una antología; Akal, Madrid, 2005, [pp. 68-73], p. 73.