El Terror Áureo

No, mira, en el arte (al menos) hay, debe haber la revolución, el terror permanentes.
Francis Ponge

La superación del miedo a la muerte es la superación de los demás terrores.
E. Jünger, La emboscadura

La publicación de una serie de libros en los últimos años, por parte de autores tan distintos como Fernando Aramburu, Álvaro Pombo, Juan Francisco Ferré, Félix de Azúa, José Carlos Somoza, Manuel Vilas, Ramiro Pinilla, Iban Zaldua o Ricardo Menéndez Salmón, entre otros, está volviendo a poner sobre el tapete literario español la cuestión del terrorismo, como hemos visto en otro post reciente. Por lo común, la inmensa mayoría aborda el conflicto vasco; una mínima parte el terrorismo de Estado y, en muy menor medida, se toca también una variante tratada ya en varias películas, como El club de la lucha, o por narradores extranjeros como Don DeLillo (Jugadores). Esta variante, donde podríamos incluir Derrumbe (2008), de Menéndez Salmón, abre una línea de búsqueda que intenta explorar las relaciones entre la sociedad ultracapitalista en la que vivimos y la respuesta terrorista o anarcoide hacia la misma y sus excesos. Es una línea, curiosamente, que goza de cierta “corrección política” para los sectores más radicales de la izquierda: de los situacionistas franceses a ciertos grupos del movimiento anti-globalización, una respuesta al sistema dotada de un cierto grado de violencia, no sólo verbal, es considerada una respuesta lógica al modelo, violento por otros medios, del ultracapitalismo. Por ejemplo, en una de sus provocadoras “intervenciones” Antipersonales en Quimera, Javier Montero escribía: “todo acto de violencia extrema contra el sistema capitalista es una obra de arte” (mayo 2008). En otro post hemos recogido libros y obras en los que, en efecto, como tal se ha considerado.

Pero hay otra vertiente del asunto , de la cual quería escribir hoy, en las relaciones entre capital y terrorismo; una vertiente que me parece más inquietante y “revolucionaria” (luego explicaremos la dimensión que damos a este peligroso concepto) aún que la lucha o el terrorismo contra el capital, y es el terrorismo del capital, el terrorismo áureo de los millonarios. Creo que lo mejor será ver algunos ejemplos concretos, todos anglosajones, para después ceñirnos progresivamente al tema.


Tom McCarthy, Residuos

He leído Residuos (Lengua de Trapo, 2007) por recomendación de un lector de este blog, c.m., que dejó una reseña de Residuos hecha por Rodrigo Fresán para Letras libres y un par de enlaces sobre el autor. Algo de lo que vi en esos textos ha seguido rondando mi cabeza y, para mi bien, me ha obligado a comprar la novela y leerla. Pocas veces he hecho tan buena inversión.

De inversiones va el libro. Tengo que contar algo del argumento para que comprendan la relación de Residuos con el terrorismo áureo, que también podríamos llamar ricoterrorismo. El protagonista sin nombre de Residuos (Remainder, 2005) es un hombre normal que sufre un extraño accidente, algo le cae del cielo y le golpea, dejándole gravemente herido y con la necesidad de muchos meses de rehabilitación para recuperar la movilidad. Los extraños Poderes causantes del accidente le compensan con una suma millonaria que, de un día para otro, le permite hacer lo que se le antoje; además, la gestión del capital por una empresa de inversiones va multiplicando su riqueza, de modo que sus posibilidades crecen de forma geométrica[1]. Tras sufrir un déja-vu mirando una grieta en la pared (algo que sufrió el propio McCarthy y que fue el pistoletazo de salida de la escritura de la obra), decide recuperar ese momento, buscando primero un edificio igual a aquel en que sintió la sensación de recuerdo, y remodelándolo por completo después, imitando al detalle los olores, los inquilinos, la decoración y los ruidos de aquella casa, en una especie de performance monumental que involucra a cientos de personas. Pero eso no es más que el principio; desde entonces, cualquier cosa que llame su atención será recreada, reconstruida, en simulacros exactos que serán repetidos una y otra vez, hasta que coincidan con la realidad y la reactiven incesantemente[2]. La última recreación es la de un robo a un banco, durante la cual se le ocurre dar una vuelta de tuerca y no avisar de que es una recreación. No puedo seguir contando más, para no desvelar el memorable final de la trama, pero con lo dicho basta para dejar caer nuestra hipótesis, la de la aparición reciente de un modelo literario de ricoterrorismo, de terrorismo gestado por millonarios gracias al poder omnímodo del dinero total, del absoluto pecuniario que puede comprar hombres, instituciones y voluntades, o doblegarlas mediante la amenaza o la eliminación directa. No hay nada más terrible y revolucionario, ya lo decía Debord, que el hecho de que los agentes encargados del orden, o sus habituales sostenedores (y los ricos, por naturaleza, lo son), se vuelvan contra el sistema. Éste está preparado contra los outsider, los marginales que vienen de fuera, pero se viene abajo si el ataque proviene del estómago del monstruo.

La trama tiene puntos de contacto con Ahora veréis lo que es correr (You shall know our velocity; Mondadori, Barcelona, 2004), de David Eggers, ya que hay una llegada inesperada de dinero, por un lado, y luego una quiebra del orden natural para invertir / gastar / perder el capital repentinamente recibido. El protagonista de Eggers lo dona, contraviniendo las reglas del capitalismo; el de McCarthy aprovecha esas leyes para crear un orden inverso, paralelo, regido por una ilógica mental, por una lógica dañada a consecuencia del misterioso accidente. Ambas optan por utilizar el dinero para un simulacro: un simulacro de don en el caso de Eggers, un simulacro de existencia, una reduplicación, en el de McCarthy. El protagonista de Residuos no busca la falsedad, sino la recreación auténtica de lo real[3], un oxímoron plausible por la pericia narrativa de McCarthy, artista además de escritor y por ello gran conocedor de las ambiguas, hondas y difusas relaciones entre la realidad y la representación artística. De hecho, el extraño “concejal” que aparece hacia el final de la obra, que le pregunta al protagonista si está realizando una especie de performance artística y que brinda interesantes claves, en un momento dado sentencia: “Su meta final, por supuesto, siendo el… ¿cómo lo diríamos? Lograr, no, acceder a una especie de autenticidad a través de este extraño residual sin sentido” (p. 261).
Como para todos los millonarios, el dinero es para el protagonista de Residuos una realidad basura (“su dinero era como basura para mí”, p. 291), una excrecencia, algo sin valor, ficticio, bursátil, intercambiable (p. 201). Vicente Verdú hablaba en El estilo del mundo del capitalismo de ficción y en él vive ese hombre dislocado que, por las consecuencias físicas del accidente, tiene que pensar cualquier movimiento físico antes de hacerlo, rutina que alarga a todos los demás aspectos de la existencia: sus recreaciones son parte de ese proceso de entendimiento de lo que no comprende a primera vista, como el asesinato de un negro en un barrio de Londres. Gracias a su dinero, reconstruye las situaciones para comprenderlas mejor, ayudado por forenses y actores. El dinero le permite rehacer los crímenes, volver a gestar su comisión una y otra vez, como un círculo doblemente vicioso; las autoridades, compradas, le dejan hacer. Y cuando la deriva de la situación requiere de una logística mayor, envía a su asistente, Naz, “a reuniones furtivas con el personal del aeropuerto y con irlandeses republicanos, o musulmanes fundamentalistas o quién sabe qué” (p. 279); esa justo es la cuestión, él no quiere saber qué, le dan igual los medios –terroristas– a utilizar para obtener el fin perseguido. El retrato de nuestra sociedad (McCarthy habla de la inglesa, pero valdría cualquiera), es desolador. Como hacía en su momento Rodrigo Fresán, no puedo más que felicitar a Lengua de Trapo por habernos permitido conocer a este autor sorprendente, profundo, atrevido, algo difícil pero imprescindible.


Don DeLillo, Cosmópolis

Termina uno los libros de DeLillo con la sensación de no haberlos entendido del todo, con la idea de no tener la idea, de haber perdido algo, pero a la vez entiende, de algún modo, que ésta es la finalidad concreta de su obra: demostrar que no podemos entender completamente, que algo siempre se nos escapa, que a pesar de la tendencia natural al equilibrio siempre hay algo, como la próstata de Eric, que se rige por la asimetría y el caos. Eric, el protagonista multimillonario de Cosmópolis (Seix Barral, 2003), lee patrones; es rico gracias a la bolsa de valores y a su capacidad microcentesimal de leer la oscilación de ganancias y pérdidas. Sin embargo, un día, el día en que decide cruzar Nueva York para cortarse el pelo, algo se atasca en el yen. El yen parece un agujero negro que va engullendo, uno tras otro, todos los dólares apostados en su contra. En un via crucis de casi veinticuatro horas, Eric va pasando por todas las estaciones de la posmodernidad (el rascacielos transparente, el atasco céntrico, la manifestación antiglobalización, tres relaciones de sexo rápido, un hotel, restaurantes, la catedral bursátil de Times Square, el tartazo ante las cámaras de fotos, el asesinato, el rodaje de una película, un mugriento edificio en ruinas, como antítesis del principio del viaje), en pos de su inmolación, de su conversión en cuerpo trascendido e inmortal, en no-cuerpo (p. 236-37). Cabe hacer esta lectura mística como semiosis inversa de la gran broma laica y corrosivamente materialista que aparece en cada página, del mismo modo en que Residuos puede ser leído como obra místico-irónica (el cielo cae sobre la cabeza del protagonista, y le da la vida, esto es: el dinero para vivirla a fondo). El pensamiento de Eric fluctúa como la cotización de las divisas, a lengüetazos espasmódicos que van saturando las zonas más bajas y altas del espectro, sin solución de continuidad. Eric es joven, fuerte, atractivo y rico, y a pesar de gozar de las cuatro virtudes más necesarias para habitar la contemporaneidad, es sustancialmente incapaz de vivir. Sólo el exceso le recompensa; sólo el forzar las cosas, las situaciones y las personas (otro pasadizo con Residuos) hasta el extremo, genera en él cierta satisfacción. Y sólo al final del día entiende que puede haber sacado alguna conclusión, tras comenzar a sentir algo verdadero (por su esposa) cuando se cree recuperable para la sociedad (p. 231).

También es importante en Cosmópolis la visualidad. Hay un momento pavoroso donde Eric prefiere mirar lo que está pasando fuera de su limusina en un monitor, en vez de mirar por la ventana: “por televisión todo tenía más lógica (…) oía los cánticos con mayor claridad, canalizados por las antenas parabólicas de las unidades móviles” (p. 110). Tras toda la vida contemplando pantallas por las que ve pasar las noticias, los datos, el ciclo 24h de los valores; tras una vida monitorizada (viviendo en un rascacielos transparente, exponiéndose a través de una web cam –p. 29– en sus espacios públicos y privados), la última imagen que contempla es la de sí mismo grabado en su reloj de muñeca, una de sus muchas frivolidades tecnológicas, que puede funcionar como una cámara, proyectando imágenes en la esfera (p. 234). Esa dialogía de la mirada exterior / interior tiene su genealogía contemporánea: en los ataques del 11 de septiembre de 2001, muchos habitantes de Manhattan preferían ver por televisión lo que estaba pasando tras sus ventanas. En la película El proyecto de la bruja de Blair (1999) los protagonistas prefieren ver la horrible realidad a través de la cámara, porque les distancia de ella. En otro filme, Cloverfield (2007), también los chicos que tienen al monstruo a doscientos metros, prefieren verlo evolucionar por Manhattan a través de las pantallas de una tienda de televisores.

Eric se vuelve al final del libro un asesino, alguien que renuncia a cualquier forma de moral y que se embriaga en una especie de juego. Mata sin contemplaciones, sin motivos y sin necesidad a su propio guardaespaldas, y se integra en el mismo juego de la violencia que le persigue. Mata a su fiel empleado simplemente porque puede hacerlo, porque es rico y no está acostumbrado a darle explicaciones a nadie. En la última y surrealista escena final, Eric y su asesino se intercambian la pistola un par de veces. Todo es un juego para ellos, da igual quién muera, siempre que muera alguien. Es la aparición del ricoterrorismo. McCarthy también la recoge en Residuos, y de la misma manera: también su protagonista mata a uno de los hombres a su servicio, y lo hace porque puede, porque le ha pagado, porque hará lo que él quiera que haga, ya que le pertenece, lo ha comprado, como todo lo demás: “estaría mintiendo si dijera que fue solamente eso lo que me hizo apretar el gatillo y disparar a Dos. Lo hice porque quise hacerlo” (Residuos, p. 302). No hay conciencia, no hay sentimiento de culpa, porque la situación del millonario es la de Dios sobre la Creación, la del alfarero sobre la vasija, la del artista sobre su obra, la del animal que se come a sus crías si escasea la comida. El dinero absoluto da el poder absoluto. El de crear y el de descrear, el de crear y el de recrear. Otros ejemplos sería Rascacielos (1975) o Super-Cannes (2000), de J. G. Ballard, repletos de ricos que no controlan sus pulsiones violentas: “Estamos creando una nueva raza de desarraigados, de exiliados internos sin vínculos humanos pero con inmenso poder. Es esta nueva clase la que controla el planeta. Me di cuenta de que estos profesionales de alto nivel tenían unos sueños de lo más extraños, fantasías repletas de unos secretos anhelos de violencia”[1]. En su reciente poemario Calor (Visor, 2008), Manuel Vilas imagina otro frío retrato de terrorismo áureo: “Pienso en los treinta millones de euros que llevo ganados este año y me río y gozo pensando en las viudas españolas que tienen pagas de 400 euros mensuales. (…) La nochebuena la paso en un apartamento de Manhattan de trescientos ochenta y nueve metros cuadrados sin contar las terrazas (…) doy una fiesta para judíos exquisitos y hablamos de Faulkner y de Dante. Luego arrojo a uno de esos judíos por la ventana desde un piso 90” (p. 16).


V de Vendetta




Como sólo tengo ligeros y muy superficiales conocimientos de la novela gráfica original, para abordar la historia de V de Vendetta me referiré a la película de James McTeigue, estrenada en 2006 y producida y escrita por los hermanos Wachowski. Pero hay que aclarar que esta película tiene su origen en la novela gráfica homónima, V for Vendetta, de Alan Moore, cuyos tres primeros episodios, en blanco y negro, fueron publicados entre 1982 y 1985, para ser recogidos después (según información de wikipedia) en 1988 por DC Comics. La sinopsis de la obra de Moore, según la misma fuente, es la que sigue: “Tras la tercera guerra mundial, Inglaterra es tomada por la ultraderecha fascista Norsefire y se sume en un régimen totalitario, que controla a la población mediante los métodos habituales (policial, propagandístico, etc) y otros tecnológicos (cámaras, micros, etc). Sin embargo, un terrorista subversivo que se autodenomina V y que se oculta disfrazado de Guy Fawkes[4], no piensa permitir que ese régimen perdure mucho más. Al inicio de su campaña, V se encuentra la joven Evey Hammond, la cual se convierte en su más fiel aliada contra Norsefire”. No he leído esta novela gráfica, pero la película me pareció muy sugestiva y valiente. En ella, imagino que también en el cómic, hay un elemento relevante. V es multimillonario. El nombre del partido no se mantiene, y hay más cambios, lógicos debido a la evolución tecnológica que ha marcado los veinte años que van desde los primeros años del cómic a la filmación.

La película es demoledora por plantear, en el mismo tracto discursivo, cuestiones que siguen un discurso coherente pero que, según cómo se miren, pueden verse como antagónicas. Por ejemplo: “El pueblo no debe temer a su gobernantes. Los gobernantes deben temer al pueblo”. Correcto, lo suscribimos. En cambio, esta frase: “con suficiente gente, volar un edificio puede cambiar el mundo”, nos pone a los españoles los pelos de punta. Y poco después: “la violencia puede servir al bien”. Sí, en teoría sí, como también lo contrario. Al final sólo queda una pregunta en pie: de acuerdo, el pueblo o un grupo social pueden usar la violencia contra un gobierno injusto, pero ¿cómo decidir cuándo es injusto un gobierno? ¿Y quién lo decide? ¿Qué separa del rico humanista, tipo El Zorro, del rico terrorista? Max Frisch ponía, en su maravillosa y política obra de teatro La muralla china, estas palabras en boca del tirano: “hoy en día el gobernante decide quién es el pueblo. El que se lanza a la calle nunca lo es. El verdadero pueblo está siempre conforme”, palabras que suscribiría sin dudar Sutler, el tirano de la Inglaterra futurista planteada en V de Vendetta. Este es un terreno pantanoso, pero quizá pueda ayudarnos nuestro jurista Francisco de Vitoria, quien escribiera siglos atrás que: “el tirano puede ser doble. Uno es el que se erige a sí mismo en rey, no siéndolo de verdad. Este no tiene derecho a los territorios que ocupa, sino que los posee tiránicamente; no es suya esta república y la toma en posesión. Otro tipo de tirano es el que es legítimo señor de su república y de su reino, pero la gobierna tiránicamente, para la propia utilidad y la de los suyos, y no para el bien de la misma república, sino para la ruina de la misma” (Comentarios a la Secunda Secundae de Santo Tomás). Sustitúyase el primer caso por “golpe de estado” y el segundo por “elección democrática”, y tenemos un acercamiento a las dos formas en que un Estado deja de ser justo para convertirse en una tiranía. Siguiendo este planteamiento, la lectura de V de Vendetta puede hacerse todavía más compleja, o inacabable: V quiere el derrocamiento del tirano (sistema injusto) para restablecer el orden democrático (sistema justo); entonces: ¿está a favor o en contra del sistema? ¿Está o no a favor del orden? ¿Es un revolucionario o es un goethiano por otros medios? A diferencia de los otros millonarios, V no mata por placer o porque puede, sino por venganza, tiene “un móvil”, es un asesino por interés. Hay un plus de economía moral en su actuación. Sea cual sea su postura filosófica sobre el ser humano o su posición política sobre el orden social, es el dinero el que sustenta su posibilidad de acción, es el sistema capitalista el que le permite tomar la decisión de si está, o no, en contra del sistema. La tautología no se resuelve, se queda girando en el aire. Por eso es tan desasosegante y sugestiva.

[Explicación de esta foto en los comentarios, nº 7]

Se supone que el último párrafo de un artículo de estas características debe plantear una conclusión, un corolario, terminar por arriba y rematando, con alguna cita memorable (a ser posible shakespeariana, ya que de poder hablamos), o con un remate reflexivo heroico. Lo siento. No puedo concluir. No hay gran final. Este artículo surge de una, de muchas dudas, y en ellas se queda dando vueltas, circulando en el vacío. Ignoro por qué la literatura y el cine utilizan el personaje del millonario terrorista. Sé que es real, como demuestran los casos paradigmáticos de Osama Bin Laden o los narcotraficantes, pero me preocuparía saber hasta dónde alcanza el fenómeno. Creo que, en el fondo, prefiero no saberlo. Sólo quería dejar constancia, compartirlo con ustedes. Iba a escribir compartir mi perplejidad con ustedes, pero creo que estaba pensando más bien en compartir mi miedo.


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Notas
[1] “Me figuré que el dinero era como la sangre. Apenas me había pinchado y todavía tenía bastante más para dar” (p. 208).
[2] “Trauma is intimately tied in with re-enactment: it brings about a compulsion to repeat. But I never thought of Remainder as just a psychological drama. What excited me right from the crack-moment onwards was that the premise clearly had much wider implications: it was about history and time, simulation, questions of authenticity and, by extension, of our whole state of being-in-the-world. And it was about the world's state of being-in-the-universe as well: the world, matter, this shard left over from some unnameably violent disaster - a remainder”; tomado de una entrevista con el autor accessible en http://www.readysteadybook.com/Article.aspx?page=tommccarthy. El protagonista dice: “me gustaba el proceso, me gustaba la sensación de rutina. Había gente repasando los mismos actos repetitivos (…) en seis partes diferentes de la ciudad” (pp. 99-100).
[3] “¿Y yo? ¿Por qué había decidido trasladar la re-creación del robo al banco mismo? Por la mima razón que había hecho todo lo que había hecho (…): para ser real; para volverme fluido, natural, para cortar el desvío que nos aleja de la ruta fundamental de los sucesos, impidiéndonos tocar su esencia” (p. 266).
[1] J. G. Ballard, Super-Cannes; Minotauro, Barcelona, 2006, p. 252.
[4] “Guy Fawkes (York, 13 de abril 1570 - 31 de enero de 1606) fue un conspirador inglés, hijo de un notario de York, que sirvió en el Ejército Español de los Países Bajos. Al volver a su país formó parte de una conspiración dirigida por Catesby y Percy, con el objetivo de hacer volar el Parlamento mediante explosivos situados en la base del edificio, y que Fawkes debía hacer explotar cuando los parlamentarios estuviesen reunidos. Arrestado el 5 de noviembre de 1605, declaró que quería volar el Parlamento para acabar con las persecuciones religiosas contra los católicos. Se negó a denunciar a sus cómplices y fue ejecutado” (http://es.wikipedia.org/wiki/Guy_Fawkes).