Libros comentados:
Iván de la Nuez, Mapa de la sal; Periférica, Cáceres, 2010.
Ángel Cerviño, El ave Fénix sólo caga canela (y otros poemas); DVD Ediciones, Barcelona, 2009.
Daniel Kehlmann, Fama; Anagrama, Barcelona, 2009.
[Relación con los autores y las editoriales: ninguna]
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3. Vidrio, arquitectura. “Lo que me interesa del vidrio es la cantidad de matices que proporciona, y no su condición de transparencia absoluta. Me interesa la complejidad de respuestas del vidrio ante diferentes condiciones de iluminación, su cualidad como encaje que puede tornarse –mediante la superimposición de serigrafías, por ejemplo– en un plano con espesor. El vidrio me permite incrementar la complejidad plástica de un edificio sin complicar la forma”; Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 31.
4. La casa exhibicionista / la casa voyeur. Lo que tiene de especial The Perforated House (KUD [Kavellaris Urban Design], Melbourne, 2008) es su doble y simultánea condición de casa transparente y de casa opaca que transparenta el exterior. El juego de una espesa fachada de vidrio cubierta por una capa metálica agujereada permite a los habitantes poder ver el exterior sin ser vistos desde fuera. También, mediante el corrimiento de las compuertas superiores, permite ser contemplada por entero desde el exterior, hasta la última pared del fondo. El juego de miradas depende de la voluntad, del humor, del habitante. Éste decide ser exhibicionista o, por el contrario, voyeur, con un simple mecanismo técnico. A diferencia de las anteriores casas de cristal, a las que hemos dedicado ya algunas páginas, esta casa de cristal ya no es –de forma automática– una casa transparente. En todo caso, la mirada es inevitable; quienes viven dentro tienen que optar en todo momento por mirar o por ser mirados, lo cual me parece una metáfora muy sugestiva de nuestro tiempo.
5. Somos los hombres huecos. Escribe Paul Valéry: “Tan recta es mi visión, tan pura mi sensación, tan desgraciadamente completo mi conocimiento, y tan sutil mi representación, tan nítida, y mi ciencia tan consumada, que desde la extremidad del mundo hasta mi palabra silenciosa me penetro; y levantándose de la cosas informe que se desea, a lo largo de fibras conocidas y centros ordenados, yo me soy, me respondo, me reflejo y repercuto, me estremezco en el infinito de los espejos –soy de cristal”[1]. La precoz y preclara nouvelle de Valéry, esa obrita en la que está resumido lo más profundo de la Modernidad y lo más terrible del sujeto posmoderno que estaba por venir, alude precisamente al individuo como espacio a habitar, como hueco deseando tener un sentido, un contenido, lo que presentía también Eliot en “The Hollow Men”. Las metáforas de la mente como habitación son antiguas, se remontan a las fábulas mnemotécnicas de Simónides de Ceos; las del sujeto como habitación o edificio son más recientes, provienen de la época moderna y nos acompañan, con su vacío estructural, desde entonces. En mi tesis he recopilado numerosos ejemplos, sobre todo poéticos, de sujetos como casas, pero me interesan mucho los ejemplos inversos: cuando son observadas ciertas casas como sujetos. Por ejemplo, cuando Slavoj Zizek compara en su documental The Pervet’s Guide to Cinema (2006) la casa de Psicosis con el sujeto freudiano: la planta superior, la de la madre, es el superego, la de ras de suelo es utilizada por Hitchcock como el ego, y el terrible sótano el lugar del ello. Otro ejemplo es la terrible casa cambiante y viva de la novela House of Leaves (2000) de Mark Danielewski. En un sentido similar, The Perforated House representa a la perfección el sujeto posmoderno, transido por la mirada, hiperconsciente de su lugar en lo público, dispuesto al juego, irónico, mitad ingenioso y mitad terrible, acosado por el lugar de los demás, estrecho, dividido entre el pánico a la videovigilancia y la inversión del temor a ser mirado.
6. Sobre la inversión del miedo a ser mirado: Germán Sierra inventa en Intente usar otras palabras (2009) el término “panoptofilia”, definido por un personaje como “la inversión actual de la paranoia: el deseo de que alguien observe cada instante de nuestra vida”[2]. Esta es la nueva dogmática: “me miran, luego soy” (p. 144). Canetti caracterizó la edad moderna como aquella donde el contacto con la masa hace perder al hombre el temor a ser tocado. El contacto con los mass media ha operado un cambio similar con el sujeto de nuestro tiempo, sustituyendo el contacto físico por el visual: “piensa que cada centímetro cuadrado de las ciudades es constantemente vigilado, filmado, fotografiado. Calcula en cuantas filmaciones se filma casualmente a otros que, a su vez, estarán filmando. En cuantas instantáneas tomadas al azar puede apreciarse la presencia de cámaras de seguridad que te vigilan. En cuantos agentes se dedican a sacar fotos a los que sacan fotos de objetos o lugares que no deberían ser fotografiados. En cuantos recuerdos de turista aparecería su propia figura como una pieza más del paisaje urbano” (p. 71). Es una obsesión que puede perdurar más allá del propio individuo que la siente, como en el relato de Rodrigo Fresán: “’Ya tengo todo listo y organizado’, me explica la mujer de los espejos. ‘En mi ataúd hice montar una pequeña cámara de circuito cerrado con batería para cincuenta años. Del lado de adentro de la tapa. Sobre mi rostro. Apuntándome. Para que transmita día y noche. Medio siglo. Así la gente va a poder enterarse de cómo voy cambiando. Usted sabe, los muertos no están muertos. Es decir, inmóviles, como todo el mundo piensa. Los muertos se mueven, los muertos cambian. Y el proceso de descomposición es mucho más lento de lo que las personas suponen. Así que sin gran esfuerzo, y gratis, usted o cualquiera va a poder suscribirse a mi canal de cable. Canal 0. Veinticuatro horas al día de programación y me hace feliz imaginármelos a todos frente al televisor, un whisky en la mano y yo, la muerta viva, en colores y los chicos comentando que hoy estuve más divertida que ayer’”[3].
7. Soy si soy percibido. O sea, que el sujeto posmoderno no es nada si no se siente mirado: “Si dejas de mirarme / moriré (…) Para siempre: yo vigilo, tú vigilas / y lo que aquí está escrito nos vigila a los dos. // Dentro del pájaro, la jaula”; dice el poeta Rubén Martín[4].
8. Aura en el sentido de Carlos Fuentes, en fantasma. Tomando como pretexto la Casa Farnsworth (1957) de Rohe, el artista Iñigo Manglano-Ovalle elaboró en su instalación LeBasier/The Kiss (1999, Bienal del Whitney Museum), una interesante reflexión sobre la televigilancia social, distinguiendo el mundo visto y el observado. “Es una especie de sueño extraño, como si todas las casas quisieran ser casas de cristal, como si todas ellas desearan, en el fondo, perder su aura, pues, lo sabemos desde el Benjamin de Experiencia y pobreza, las cosas de vidrio no tienen aura” (Domingo Hernández Sánchez)[5].
9. Socioliteratura de las casas de cristal. En Nosotros (1920), de Yevgueni Zamiatin, los pobladores viven en casas de cristal. Las habitaciones tienen unas cortinas que sólo pueden desplegar con permisos especiales, el día permitido para los encuentros sexuales: “No tenemos nada que ocultarnos. Además ello facilita la difícil e importante labor de los Guardianes. De no ser así, ¡podrían suceder muchas cosas! Es posible que las extrañas viviendas no transparentes de nuestros antepasados fuesen la causa de su miserable psicología celular”[6]. El tema debía pertenecer al inconsciente social ruso porque, en la misma época, “el poeta Vladimir Khlebnikov propuso colocar a todos los habitantes de Rusia en celdas habitables de vidrio, sobre ruedas, para que pudieran viajar a cualquier lugar y verlo todo (y a la vez ser vistos sin impedimentos)”[7]. Orson Scott Card, en El profeta rojo (1988), describe otra ciudad llena de edificios de cristal que no proyectan sombra sobre el suelo. George Orwell, con notable ironía, apostilla en 1984, para mostrar el contraste social, que el Ministerio que controla a las masas está “desprovisto de ventanas”[8].
10. ¿Conclusión? No hay conclusión. “Sin poder evitar (…) preguntarse cómo es posible soportar tanto dolor disfrazado de espectáculo”; Mercedes Soriano, Historia de no; Alfaguara, Madrid, 1989, p. 71.
[3] R. Fresán, “Pequeño manual de etiqueta funeraria”, La velocidad de las cosas; Mondadori, Barcelona, 2002, p. 128.
[4] Rubén Martín, “Panóptikon (segunda toma)”, Radiografía del temblor; Renacimiento, Sevilla, 2007, p. 46.
[5] Domingo Hernández Sánchez, La comedia de lo sublime; Quálea Editorial, Torrelavega, 2009, p. 104.
[7] Boris Groys, “La ciudad en la era de su reproducción turística”; Zut, nº 1, primavera 2005, p. 17.
ntentando construir mi propia poesía, y creo que su difícil simplicidad y su ausencia de puntuación me han seguido influyendo por lo menos hasta Construcción (2005), mi penúltimo poemario. Dediqué un libro a Antonio Martínez Sarrión a modo de testimonio de agradecimiento, y le he dedicado también muchas horas de lectura, conversación telefónica y amenos paseos por la cuesta de Moyano. Poemas de Teatro de operaciones como "mari pili en casa de manolo" o "el cine de los sábados" están detrás de buena parte de mi estética, como también de la de Pablo García Casado (Antonio Luis Ginés y él fueron quienes me recomendaron leer a Sarrión). Releer estos poemas ha sido en parte releerme. Vi en ellos entonces un modo de canalizar los antiguos hallazgos de las vanguardias y situarlos en un discurso expresivo consciente de su tiempo y altamente comunicativo, complejo y fácil al mismo tiempo. Lo sigo viendo ahora. Hay que felicitar a Bartleby por rescatar Muescas del tiempo oscuro, colección de poemas que permanecía inédita y que fue escrito en la misma etapa que Teatro de operaciones. Poemas perdidos que esconden tesoros como "ciudad hecha de nieve que regala / andanadas de sal desde las torres". También hay que felicitar a Julieta Valero por su denso epílogo, apasionado y riguroso al mismo tiempo.Don DeLillo, Point Omega; Scribner, New York, 2010.
The man thinks in cosmic scale. We know this.
Don DeLillo, Point Omega
El otro día uno de los administradores de la bitácora de Arcadi Espada señalaba este blog como muestra de uso de una jerga crítica incomprensible. Sinceramente creo que no es así en términos generales, pero hoy voy a disfrutar dándoles motivos de sobra. El concepto de sublime estético es uno de los más tratados desde su primera formulación, que creo realizada que por el filósofo griego Longino en su tratado Περὶ ὕψους. A pesar de su larga tradición, lo sublime no deja de reaparecer bajo las más diversas formas, disfrazado en otros tantos avatares: “sublime abstracto, sublime americano, sublime contemporáneo, sublime deconstructivo, sublime digital, sublime poético, sublime postmoderno, sublime tecnológico o sublime virtual son sólo algunos”[1], señala Domingo Hernández Sánchez a la entrada de su ameno y recomendable La comedia de lo sublime (2009), primer título de la nueva editorial independiente Quálea. Hernández Sánchez y Alberto Santamaría son dos jóvenes pensadores formados en la Universidad de Salamanca y que han hecho del concepto de sublime en su compleja relación con lo contemporáneo el eje de su investigación filosófica, imagino que influenciados por José Luis Molinuevo, quien también elabora incursiones en sus libros sobre cómo el sublime romántico ha perdurado en nuestro tiempo a través del tecnorromanticismo, residuo estético epocal que preña desde ciertas construcciones ciberfilosóficas hasta la estética del videojuego[2].
Se preguntarán qué tienen que ver estas consideraciones estéticas con la última novela de Don DeLillo, y la respuesta es todo. Para empezar, la novela se genera tras la contemplación de una obra de arte conceptual. Creo que el narrador omnisciente que cuenta el primer y el último capítulo es el propio DeLillo, amén de un personaje elíptico y secundario de la trama. En un artículo de Charles McGrath sobre el libro, DeLillo cuenta que Point Omega nace al visitar una instalación de Douglas Gordon en el MOMA en 2006, consistente en una enorme pantalla donde la película Psicosis había sido ralentizada hasta que su duración se alargaba hasta las 24 horas, convertida en un día entero. Aquí puede verse una muestra:
Esas visitas son descritas en el espléndido capítulo introductorio. A DeLillo la intervención de Gordon sobre la película le causa una viva impresión, como al narrador en off del relato, y va a verla durante cuatro días, en los cuales le sorprende el poco tiempo que aguantan los visitantes la contemplación de una cinta que parece detenida, pero que no lo está, y en la que sucede una forma de duración nueva. El novelista, que ya había visto la película en su formato común, descubre en esta lentísima proyección detalles en los que no se había fijado. Deduce que no estamos acostumbrados a mirar de verdad las cosas, y que hay todo un mundo en lo cotidiano del que prescindimos al mirarlo de pasada. Alcanza un sentimiento de “total alertness, eye and mind” (p. 101), o el personaje anónimo de su novela lo alcanza, y decide escribir sobre ello: el resultado es Point Omega, término que representa de forma simbólica el punto que está algo más allá de nuestra conciencia. Este capítulo introductorio y el final se llaman “Anonymity” 1 y 2, y da la impresión de que el propio DeLillo se ha disuelto en el anonimato del narrador.
Esta es la primera comunicación con los problemas estéticos, pero hay más. En el conflicto entre cierto tipo de sublime y el concepto de accidente contemporáneo se mueve buena parte de la narrativa de DeLillo y Point Omega en particular. Pensemos en el “airborne toxic event” que subvierte la vida de la pequeña ciudad de White Noise (1985, publicada en España como Ruido de fondo). Un escape tóxico a la atmósfera produce numerosos muertos y afectados, pero su resultado final son unos atardeceres inmarcesibles, unas puestas de sol de belleza tan extraña e inenarrable que los habitantes de la ciudad terminan las tardes en un paso elevado sobre la autopista, para contemplar mejor su luminosidad, olvidando que esa belleza cargada de partículas químicas tiene su antecedente en un episodio trágico (una de las más conocidas formas de lo sublime). Idéntica tensión hay en Falling Men y en otras obras del autor, y Point Omega no es una excepción. Incluso tiene su párrafo épico sobre el atardecer: “To Elster sunset was human invention, our perceptual arrangement of light and space into elements of wonder. We looked and wondered. There was a trembling in the air as the unnamed colors and landforms took on definition, a clarity of outline and extent” (p. 18). En la novela hay apenas tres personajes: el cineasta Jim Finley, el profesor y asesor militar Richard Elster, sobre el que aquél quiere rodar una película, y Jessica, la hija del profesor. La novela transcurre en el desierto californiano de Anza-Borrego (McGrath lo sitúa erróneamente en Arizona), del que mostramos unas fotos para que el lector se haga una idea del entorno, fundamental en la novela. Un lugar en el que el tiempo no se paraliza, sino que se convierte en “deep time, epochal time” (p. 72). La grandiosidad del espacio natural que rodea a la pequeña casa donde sucede la acción es el elemento anticlimático de la novela frente al discurso continuo de los protagonistas, enfrascados en conversaciones de corte metafísico que se interrumpen por la acción de la naturaleza, materializada en la rotundidad del alba, los atarcederes gloriosos, las lluvias torrenciales: “we went back to the living room and talked about what we were talking about when the sky broke open” (p. 39). Los protagonistas literalmente enmudecen ante lo natural, apenas pueden pensar (“it was hard to think clearly. The enormity of it, all that empty country”, p. 76), y precisamente aquí tenemos otra conexión con lo sublime. Dice Hegel, abordando el tema de la idea y la forma, que “la idea evoluciona en esta materia, intenta que sea su forma adecuada y apropiarse de ela. Pero dado que es aún desmesurada, no puede apropiarse de la materia natural, y hacérsela verdaderamente adecuada; por ello la trata de una manera negativa, intenta elevarla hacia ella y lo hace de una forma igualmente desmesurada, triturándola, violentándola y esparciéndose en ella. En esto consiste lo sublime”[3]. Si forzamos las palabras de Hegel y pensamos en el discurso como una de las materializaciones formales de la idea artística, podemos vertebrar una tensión que es justo sobre la que se asienta Point Omega. Una obra donde el flujo de ideas choca de frente, como en los poemas de Wordsworth, contra la grandiosidad de la naturaleza, produciendo la perplejidad absoluta y, también y como consecuencia, la incapacidad del arte para satisfacer nuestra necesidad de absoluto, como sentenció el propio Hegel en el mismo lugar[4]. En la novela de DeLillo la contemplación de la naturaleza dirige continuamente a los protagonistas al silencio, un silencio –como bien ha visto Hernández– que no debe ser confundido con la ausencia (La comedia de lo sublime, p. 194); parecidas montañas a las que dejaban perplejo al autor de The Prelude sumen en el mutismo a Jim, Richard y Jessica, como símbolo de que, en realidad, todo está ya dicho: Richard no puede contar, Jim no puede rodar, Jessica no quiere compartir. La amenaza de la naturaleza en estado salvaje es el fondo de todo, es el escenario gigantesco del que sólo se salvan cuando están dentro de la pequeña casa, donde las paredes ocultan las montañas. Entonces pueden intentar comunicarse, cuando la naturaleza no se (re)presenta en su brutal omnipotencia. En una esclarecedora imagen, el cineasta Jim se enmarca (“framed myself”) imaginariamente desde las montañas, comprobando su pequeñez, como símbolo de su carencia de importancia (p. 56). Santamaría ya explicó cómo para la estética estadounidense y su concepto de lo sublime el elemento espacial, el poder de la naturaleza, es consustancial a todo arte digno de tal nombre; a su juicio, en “el espacio cultural norteamericano desde el siglo XIX” lo geográfico es el factor más propicio a ser considerado como “lugar de apropiación de lo sublime”[5]. Casi en forma de respuesta, DeLillo escribe: “I tried not to think beyond geography, every moment defined by the desolation around us” (p. 81). Evidentemente, lo intenta pero no lo consigue.
Point Omega tiene puntos de contacto con otras novelas del autor. La reflexión sobre los haikus, especialmente importante a nuestros efectos porque los define como “human consciousness located in nature” (p. 29), recuerda a las que hacía sobre el espacio paginal de la poesía moderna el protagonista de Cosmópolis: son formas de humanizar de forma estética el espacio, de lograr ausencias reales[6] que llegan a su culmen cuando Richard, en el punto omega de Point Omega dice: “volvamos a la materia inorgánica. Esto es lo que queremos. Queremos ser piedras en un campo” (p. 53), donde la disolución inerte en la naturaleza hostil es ya absoluta. También repite DeLillo un detalle psicológico que había utilizado en White Noise: “A little later I watched Steffie in front of the TV set. She moved her lips, attempting to match the words as they were spoken” (White Noise; Penguin Books, New York, 2009, p. 84); “When she was a child, she used to move her lips slightly, repeating inwardly what I was saying or what her mother was saying” (Point Omega, p. 48, véase también p. 113). Hay un aire de familia en todos sus libros, pero Point Omega me parece –junto quizá con Body Art– la novela donde DeLillo va más lejos en el uso de la sutileza y la alusión, donde con más precisión hunde el bisturí en el decir exacto a fin de conseguir los máximos efectos con los menores recursos posibles: un desarmante y milagroso minimalismo metafísico y léxico. El crítico del New York Times habló de prosa becketiana. Imaginen el cruce exacto e imposible entre las prosas de Beckett, MacCarthy y Heidegger y por ahí está el último DeLillo.
Lo sublime ya no es lo que era. “Desde la doctrina aristotélica de la catarsis al libre juego de las facultades kantianas, o a lo bello como perfecta correspondencia entre el interior y el exterior en Hegel, la experiencia estética parece haber sido siempre descrita en términos de Geborgenheit, de seguridad, de ‘integración’ o ‘reintegración’”[7]; para Vattimo es con Heidegger y Benjamin cuando esa experiencia comienza a aparecer en los terrenos de lo no familiar, lo desarraigado, bajo la idea del extrañamiento y la “oscilación”. Cuando pienso en un novelista actual que represente a la perfección este arte oscilatorio y atento siempre a lo oscuro de nuestro interior, el nombre de Don DeLillo es el primero que acude a mi mente. La poética de DeLillo es una poética del mal, del malestar. Del desasosiego y el desequilibrio que originan la violencia y la muerte en nosotros, puesto que para DeLillo, como ya apuntase hace tiempo Eduardo Lago, el tema central es, desde luego, el del miedo a la muerte. Cada nueva novela es una sesión más de una terapia incesante para luchar contra ese miedo, que seguramente en vez de remitir se acrecienta, al ser más viejo DeLillo en cada novela. Creo que, para DeLillo, como para William Hazlitt, “hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa”[8].
Y su arte, es cierto, no nos sacia el ansia de absoluto. Pero casi:
“Antes de entrar en el interior Elster apretó mi hombro, diríase que de forma tranquilizadora, y yo permanecí en la terraza un rato, demasiado hundido en mi silla, en la noche misma, para alcanzar la botella de escocés. Detrás de mí, la luz de su dormitorio se proyectó hacia fuera, iluminando el cielo; y qué extraño parecía, la mitad del cielo acercándose, todas esas masas incandescentes incrementándose en número, las estrellas y constelaciones, porque alguien encendía una luz en una casa en el desierto, y yo lamentaba que él no estuviese ahí para escucharle hablar sobre esto, lo lejano y lo próximo, sobre lo que creemos que estamos viendo cuando no lo vemos” (p. 54).
[Relación con el autor reseñado: ninguna.
Relación con la editorial: ninguna.
Traducciones nuestras]
[1] Domingo Hernández Sánchez, La comedia de lo sublime; Quálea Editorial, Torrelavega, 2009, p. 11.
[2] “La industria cultural tecnorromántica es la solución para ello. Mito y modernidad tecnológica se unen en la creación de un mundo encantado, donde casi todo es posible ahora y desde luego en un futuro sin final aparente. Los sufrimientos de los seres de frontera son una atracción de feria. La violencia estetizada de los videojuegos, su hiperrealismo, anida en el fondo oscuro de lo sublime que ya detectó Burke: para el individualismo de masas no hay nada más fuerte estéticamente que una ejecución en directo, en el sentido literal de la palabra. El espectáculo del sufrimiento ajeno es el mejor medio de prevenir el aburrimiento propio”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 139.
[3] G. W. F. Hegel, Introducción a la Estética; Península, Barcelona, 2001, p. 160.
[4] G. W. F. Hegel, op. cit., p. 45.
[5] Alberto Santamaría, El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime; Ediciones Universidad de Salamanca, 2005, p. 13.
[6] Sobre esto, véase V. L. Mora, “Introducción. Las ausencias reales”, Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura; Páginas de Espuma, Madrid, 2008, pp. 11ss.
[7] G. Vattimo, “El arte de la oscilación”, La sociedad transparente; Paidós, Barcelona, 1996, p. 143.
[8] Citado por Alberto Santamaría en “La escritura del suceso. El poema y la revisión de lo sublime”, en Antonio Notario Ruiz (ed.), Estética: perspectivas contemporáneas; Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2008, p. 204.
