Mariano Peyrou, Tensión y sentido. Una introducción a la
poesía contemporánea. Barcelona, Taurus, 2020.
Mario Montalbetti, El pensamiento del
poema. Barcelona, Kriller 71 Ediciones, 2020.
Pasadizos sobre el pensamiento del poema
Adoro la teoría porque tengo miedo
de lesionarme
M. Peyrou, Niños enamorados
Ninguna teoría
es un pepino de mar.
Mario
Montalbetti
Solicito
la benevolencia del lector: si este texto está redactado en prosa ensayística es
porque no piensa sobre el poema, sino sobre el posible pensamiento del poema.
*
La
filosofía tiene método; la teoría, protocolos.
Fred
Cabeza de Vaca, Afo(rd)ismos
Teoría
y teoría aplicada. El de Montalbetti es un libro de teoría sobre un aspecto
del hecho poético, el del pensamiento del poema. El de Peyrou es un
libro de teoría aplicada sobre el hecho poético, que en su prólogo
sostiene no ser un libro teórico, sino un conjunto de notas creado a partir de
su experiencia como conductor de talleres de poesía. Eso, me disculpará el
autor, no es del todo cierto. Esa humilde entrada es otra captatio
benevolentiae del autor. Mientras que la filosofía requiere una formación
especializada, la teoría es sinalagmática, en el sentido jurídico del término,
basado en la reciprocidad entre la voluntad que mueve a las dos partes
contratantes. Es decir: teórico es quien suele leer teoría, no sólo quien la
escribe, porque al leer participa de ese dispositivo retórico y conceptual de
exposición del pensamiento. Ninguna persona que no sea ella misma teórica, que
no viva en ese modo de discurso, lee teoría (en lo cual reside una de
las diferencias entre teoría y filosofía; no eres filósofo por leer filosofía,
otro día desarrollaremos esta interesante y espinosa cuestión). Esto no quiere
decir que quien lea teoría deba escribirla, aunque lo normal es que, de algún
modo, y con distintos tipos de alcance (consumo propio, esquemas para consulta,
divulgación, escritura académica, ensayo, etc.) la escriba. Con independencia
de que Peyrou alegue que no es teórico, su movimiento demuestra lo contrario,
porque no cesa de citar teóricos y teorías a lo largo de su libro, teorías a
las que ahora se suman las suyas. Por no hablar del nada escaso pensamiento
poético que aportan sus libros de versos (es decir, la suma del pensamiento
del poema de Peyrou, como diría Montalbetti). Alguien que conoce a Käte
Hamburger y puede citar sus ideas, por poner un solo ejemplo, no puede ser sino
un teórico: es imposible conocerla si no formas parte del universo en el que
ella existe.
Todo
teórico es, por naturaleza, un iniciado.
*
El
primer y más importante pasadizo entre estos dos ensayos es el entendimiento
común de la poesía como una crítica del lenguaje, como dice Meschonic[1]. Ya
hemos expresado en varios lugares la preocupación intelectual, tanto teórica
como poética y narrativa[2], de
Peyrou por el lenguaje, que salpica Tensión y sentido en numerosas
páginas, por no decir, de un modo u otro, todas ellas. Montalbetti, lingüista
de formación y profesión, doctorado en el MIT, conocedor por tanto de los
rudimentos de la teoría generativista, pero también de los de la teoría
cognitiva, tiene una relación con el lenguaje que podríamos calificar de
obsesiva, entendiendo el adjetivo en el sentido más positivo y motivador posible.
Montalbetti entra a fondo en las investigaciones de Alan Badiou sobre poesía,
citando varios libros del filósofo francés, pero en realidad sus observaciones —a
mi juicio— son más interesantes que las de éste. Según Badiou, las operaciones
mediante las que el lenguaje piensa son dos, sustracción (con cuatro
suboperaciones: indecibilidad, indiscernibilidad, genericidad y nominación) y
diseminación. De la primera Montalbetti estudia la suboperativa más amplia, la
nominación (recordemos al Hermógenes platónico del Cratilo y la
condición de “nominador”, que recorrimos en un largo
ensayo sobre el cratilismo poético contemporáneo), de la que el peruano
dice algo sagaz: “el poema no le pone nombres a los objetos sino a los nombres
que les ponemos a los objetos” (p. 63), es decir, es una operación de
metalenguaje, de crítica del lenguaje y de devastación de los clichés y de las
nombradías dejadas caer mecánicamente sobre las cosas. Peyrou, autor de una
interesante novela titulada Los nombres de las cosas (Sexto Piso, 2019) y buen lector de
Foucault, es también consciente de los peligros del cratilismo, por un lado, y
de su sugerente poder de refundación de los términos, por otro: “unas palabras
llevan a otras”, dice, comentando un poema de Eduardo Milán, “y el resultado
parece al mismo tiempo contingente, porque es producto del azar, y necesario,
porque nos permite asignar un sentido bastante unívoco (porque la relación
entre significante y significado es muy estrecha)” (pp. 164-165). De ahí que la
palabra poética buscada suponga siempre una renovación (Tensión y sentido,
p. 201), una re-connotación o, como establece Montalbetti, una re-nominación de
las nominaciones. De hecho, en otro lugar Peyrou transcribe opiniones similares
de John Barth, para quien su literatura es: “la representación de una
distorsión; no una representación de la vida, sino una representación de la
representación de la vida”[3].
De lo que resulta que la poesía no es sólo crítica del lenguaje, sino también es crítica de la crítica del lenguaje.
De lo que resulta que la poesía no es sólo crítica del lenguaje, sino también es crítica de la crítica del lenguaje.
*
La poesía no es un lenguaje de excepción, o
no tiene por qué serlo, sino un lenguaje que siempre se pregunta si está
haciendo todo lo posible por expresarse a través de los medios (lingüísticos,
discursivos, rítmicos, sonoros) más apropiados para lograr cualquiera de los
fines que se proponga respecto al sentido (destruirlo, duplicarlo, negarlo,
construirlo, fundarlo, refundarlo, atomizarlo, etc.)[4].
El poema es un conjunto de palabras introspectivo, melancólico, que necesita un
analista, pero el analista no es el poeta, sino el pensamiento del poema,
constituido como operación de lenguaje. Si Derrida hablaba del inconsciente del
texto, el consciente de la obra poética es su pensamiento. Ese
consciente, según Badiou, debe ser puesto “en forma de prosa” para que pueda
ser enunciado de manera filosófica, algo con lo que Montalbetti no está,
naturalmente, de acuerdo (pp. 72-75), pues asumir tal cosa sería una
capitulación. El sentido de los textos poéticos no tiene por qué ser
filosófico, y mucho menos en términos tomados de la filosofía. Su carga intelectual
está en otro lugar, y no tiene por qué ser ni menos profunda, ni menos
importante.
*
De hecho, aunque es una tesis más que dudosa,
no escasean quienes creen superior el conocimiento poético al filosófico[5],
o el poético dentro del artístico, como el Sidney de The Defence of Poetry[6],
el Robert Hunt de The Poetry of Science[7] o
el Schelling de System des
transzendentalen Idealismus (1800): “La filosofía sólo lleva, por así
decirlo, un fragmento del hombre hasta ese punto. El arte lleva al hombre entero, tal como es, hasta ese
punto, es decir, hasta un conocimiento superior a todos, y en eso reside la
eterna diferencia y el milagro del arte”[8]. Incluso
Wittgenstein, citado por Montalbetti (p. 72), proponía que el lenguaje
filosófico debería ser poético.
Una manera hermosa y factible (pero tan
ardua) de argumentar la superioridad de lo poético sería la de revelar, ante
cada paso o avance filosófico, el texto poético anterior donde se había
adelantado (si no superado o sublimado) el corolario racional. O incluso el
conocimiento científico. Por ejemplo, cuando Lucrecio se asoma a la realidad
atómica en De rerum natura. O cuando un antiguo poema chino adelanta la
teoría de la relatividad, según apuntamos en otra parte. O
cuando Lope anuncia en su comedia Pastores de Belén que el sonido no se
transmite en el cosmos “por la diafanidad de los cielos, donde no podía
quebrarse el aire”. O cuando Schopenhauer
explica la diferencia entre realidad y representación y cita las Upanishads y
unos versos de Shakespeare como antecedentes. O cuando Gadamer se escuda en Celan.
O el “saqueo” de las intuiciones de Mallarmé propiciado, entre innúmeros
pensadores, por Derrida (El animal que estoy si[gui]endo), Blanchot (L’entretien
infini), Deleuze (El pliegue), Levinas (De l’existence a`
l’existant), Badiou (Condiciones) o Meillassoux (Le nombre et la
sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé). U otro ejemplo
puntual: decía Antonio Escohotado en su ensayo Caos y orden (1999) que
ambas realidades son la misma cosa; Carlos Marzal había escrito en un poema de
1996: “El orden y el desorden son lo mismo”. Este juego podría llevarse hasta el
principio de los tiempos. El poeta descubre en algunos casos como pionero un
territorio intacto que luego será explorado metódicamente por el filósofo.
O quizá eso queremos pensar los poetas.
*
Por medio de la
práctica y la reflexión aprende el poeta a conocer su lengua
Novalis,
Enrique de Ofterdigen
Un
interesante punto de encuentro entre los libros de Montalbetti y Peyrou es el
tema de la indecibilidad; Montalbetti lo estudia dentro del trabajo de
sustracción poética, ligado a la indecidibilidad (lo indecidible, frente
a lo indecible, acontece lingüísticamente cuando el sentido de una expresión no
puede decidirse entre varias opciones, por ambigüedad sintáctica o léxica).
Para Badiou, en ese punto la prosa de la filosofía debe intervenir para
explicar el sentido del poema, mientras que para Montalbetti hay una
“indecibilidad más crucial”, la poética, que acontece no cuando hay que optar
entre meras disyunciones gramaticales, sino “cuando la disyunción es entre
lenguaje y no lenguaje” (p. 75). Por su parte, para Peyrou, la poesía no debe
separarse de la filosofía, sino de otra secular adherencia: “Ludwig Wittgenstein,
en el ámbito de la filosofía del lenguaje, plantea que éste, además de
condicionar nuestra visión del mundo, impone unos límites: hay cosas que no se
pueden expresar ni pensar. Lo místico, afirma, es nuestro impulso para ir más
allá de esos límites (podríamos decir que ese impulso que él llama místico es
el deseo de todo poema)” (p. 37). Más adelante (pp. 240ss) Peyrou, a partir de
un poema de Blanca Varela y de un fragmento del Hiperión o el eremita en
Grecia de Hölderlin, establece los parecidos y diferencias de la
experiencia mística con la poética, un tema sobre el que ahondó José Ángel
Valente. Lo que conecta a ambas, a su juicio, es el anhelo de unidad, el deseo
de trascender los opuestos aparentes en una síntesis más alta, a la que se llega
no mediante un pensamiento racional, sino por uno “reflexivo” (Peyrou, p. 242).
En consecuencia, para Montalbetti el auténtico pensamiento del poema es fruto de un modo
de pensar estrictamente relacionado con el lenguaje, donde lo importante no es
lo que se dice, ni cómo se dice, sino la indisoluble e irremplazable (y única
para cada poeta) suma de ambos. Para Peyrou, el pensamiento del poema es fruto
de una crítica del lenguaje que quiere acercar, comprender o trascender una
experiencia, no a través de una racionalidad, sino de una reflexividad no
dualista (pp. 235ss) que sólo tiene la forma poemática. Esto tiene algo que ver
con una frase de Olvido García Valdés, que la poeta ha formulado varias veces,
de distintas maneras: quien se acerca a la poesía no busca otra cosa que
poesía. Enunciada la idea desde el otro costado de la frase, puede decirse
que la poesía más exigente ofrece una sola cosa (en su inherente diversidad),
que sólo la poesía puede ofrecer. Lo filosófico, lo místico, u otras ramas
posibles del conocimiento o de la experiencia no son otros “caminos”, son otras
regiones de lo posible. Habitan en otro horizonte de sucesos.
*
*
Pues quien construye el texto
Elige el tono, el escenario,
dispone perspectivas, inventa
personajes
Chantal Maillard, Matar a
Platón
Acotación personal, disculpen. A la luz de estos libros, que generan
muchísimas ideas, propongo la imagen del teatro-fundición. A la hora de
escribir, el poeta pone el escenario, el decorado y la tramoya y es el público
de esta operación, pero en parte tiene noticia del resultado al final, porque
parte del acontecimiento poético sucede durante la composición; es al
final del proceso, como han recordado muchos poetas, cuando el poeta entiende
todas las dimensiones de lo que ha sucedido de manera, en parte, inconsciente.
Y después, en las correcciones posteriores, y ya actuando como crítico consciente
de sí mismo (Jenaro Talens) es cuando puede intervenir para ajustar ese
proceso. Una especie de dirección de escena que tiene lugar cuando el público
ha abandonado el edificio. Es decir, el poeta tiene un papel antes de la
escritura (la construcción de su “poética”, que es tanto como levantar el
teatro y plantear las reglas escenográficas del juego como director), y otro
papel corrector después, pero en el momento central de la creación del poema su
imaginación y el lenguaje van dejando caer, cada uno por su lado, sus distintos
grados de azar, connotaciones, recuerdos, pulsiones, influencias, asociaciones
libres, herencias culturales, mitos, ideologemas, resonancias semánticas y
sonoras, hipotextos y querencias. Un horno de fundición en que el poeta es
tanto más objeto del proceso que sujeto del mismo.
*
Esperabas
algo del lenguaje y no llegó
Montalbetti, Cinco segundos de horizonte
Decía
Harold Bloom que la poesía contemporánea y moderna más fuerte, capaz de
lograr la angustia de la influencia sobre las voces posteriores, tenía
uno de sus pies -en ocasiones, los dos- sobre la retracción del sentido. Y
Peyrou monta Tensión y sentido sobre esta cuestión: “El no entender por
completo lo que el poema dice genera tensión en el lector, y esta tensión es
parte del sentido de la obra: el texto se abre para que entremos a vivir
nuestra experiencia, a poner en movimiento esas palabras, cada uno a su manera”
(p. 15). El autor del extraordinario Posibilidades en la sombra (2019),
uno de los poemarios más sugestivos aparecidos en los últimos años, acude a la
noción derrideana de différance para explicar que el sentido es algo que
se anuncia más que se apresa. Así, leyendo un poema de Miguel Casado, arguye:
“el sentido no acaba de aparecer, se estira al igual que un río se estira, no
se concreta, es esencialmente flujo” (p. 156). La obra poética puede ser
cerrada o abierta (Eco), pero en todo caso su sentido puede o debe quedar
abierto: la caracterizan, diría Montalbetti, elementos indecibles (idea
presente asimismo en Peyrou, p. 234), indiscernibles, indecidibles, innombrables
o diseminables. El poema también es lo que aparta y lo que convoca en fantasma,
lo que niega: la “potencia-de-no” de Badiou/Montalbetti (El pensamiento…,
p. 118). En un texto de 2008, había escrito Peyrou: “lo que se calla siempre tiene la estructura del no”[9].
*
Pasadizo
con Pasadizos. En Pasadizos (2008), anudé en un análisis
conjunto a los conocidos poemas “El infinito” de Leopardi y “Anécdota de un jarro”
(también tarro o vasija, según traduzcamos jar) de Wallace
Stevens. Allí decía:
El jarro, por decirlo así, pone
firme a su entorno y lo dota de orden […] Stevens podría decirnos con estos
versos que la poesía es ese jarro que, colocado en el yermo de lo real, hace
que todo cobre sentido a su alrededor y se «ponga a su altura». Octavio Paz,
gran conocedor de Duchamp, decía que la poesía es una especie de ready-made que saca de su contexto una
determinada palabra o idea para que produzca efectos poéticos. En ambos casos,
el de Leopardi y el de Stevens, el procedimiento es justo el contrario: la
existencia de la colina sobre la que Leopardi cavila, sobre la que Stevens
coloca el jarro, es la que da un nuevo sentido a todo lo que la rodea, un ready-made inverso en que la percepción
de una colina dota de un nuevo sentido a la realidad. Desde su cima ve Leopardi
«interminables / espacios»; Stevens entiende que el yermo ha de «rodear» a la
colina, una actitud dinámica para algo que está esencialmente yerto y que hace
referencia, desde luego, a un concepto mental: la colina opera semánticamente sobre la realidad, a pesar de su estatismo.[10]
Peyrou
analiza también este poema de Stevens, y también saca a colación a Duchamp,
aunque para él no se trata de un ready-made inverso, sino de uno del
mismo signo:
Wallace Stevens escribió este poema en 1919, dos años después de que
Duchamp presentara su Fuente, y esta vasija funciona de una manera
análoga a la del urinario en el museo, en cuanto a que supone un
desplazamiento, un cambio de contexto; pero hace también otra cosa: es un
objeto concreto y preciso que modifica un espacio abstracto o, mejor dicho, el
concepto impreciso y abstracto que tenemos de cualquier espacio, se trate del estado
de Tennessee o de un museo. (Tensión y sentido, p. 48)
De
esto debe quedarnos la certidumbre de que los hallazgos de Stevens y Duchamp
continúan irradiando su influencia -no sé si angustiosa, yo diría que feraz-
justo un siglo después. ¿Otro ejemplo? Esta página de Cajas, de
Montalbetti:
*
nos enfrentamos
a una historia elaborada asociando formas visibles susceptibles al sentido una a
otra
Montalbetti, Lejos de mí decirles
El
listado de páginas desafiantes y sugestivas de El pensamiento del poema de
Montalbetti coincide con su índice. En todas hallamos reflexiones seductoras
sobre el razonar o irrazonar poético y sus posibles formas de construirse. El
hecho de que el poeta y teórico peruano se apoye en otros autores (José Ignacio
Padilla para leer a Eielson, Miguel Casado para acercarse a Vallejo, Badiou a
lo largo de todo el ensayo) no supone un demérito, sino el reconocimiento de
que a estas alturas, y sobre autores canónicos, es imposible ser transversal y
vertical a la vez: o los hallazgos suceden en la panorámica, como es el caso de
Montalbetti al estudiar el pensamiento del poema, o los hallazgos críticos
tienen lugar en el examen detenido de un poeta, o incluso de un solo poema.
Pensar que uno va a analizar mejor a la vez a lo ancho y a lo largo no sólo
supone una desmesurada soberbia, sino, y sobre todo, implica que uno ha leído
muy poco. Montalbetti ha leído considerablemente y con acierto, y sabe, como
Isaac Newton, apoyarse en los hombros adecuados para poder, desde ellos, mirar
más lejos. Peyrou hace algo parecido: elige muy bien los textos de otros poetas
que ejemplifican cada uno de los aspectos poéticos que va desgranando. Con el
atractivo añadido de que además traduce los poemas en cuestión, si se trata de
vates extranjeros. La calidad de un ensayista, siempre lo he pensado, también
se mide en la oportunidad de los ejemplos en que se apoya.
*
Como
es natural en un pensador, el ensayo de Montalbetti tiende lazos y pasajes
hacia otros libros suyos: hacia El más crudo invierno. Notas a un poema de
Blanca Varela (2018), por ejemplo, pero también hacia Cajas (Libros
de la resistencia, 2018), cuando explica el sentido como la tendencia de una
cadena de significantes, cadena que se detiene en el momento de la
escritura del poema. Ahí aparece el signo ya cerrado, pero su sentido escapa.
“El sentido falla al devenir signo” (Cajas, s/p). Como si fueran inconciliables,
como si la poesía tuviera sentido hasta que se escribe.
En otras palabras, “la tensión entre el arte
y la función referencial, entre la dimensión material y la dimensión semántica,
siempre ha estado presente” (Peyrou, p. 214). Donde lo más importante, desde
luego, es la palabra tensión.
*
Tensión
y sentido tiene otro objetivo, tan explícito como, entiendo, loable: “creo
que no es impertinente ni inmodesto proponer que el lector, por su
parte, asuma que para poder disfrutar de obras con cierto grado de complejidad
—como sucede con la pintura, la música o la danza, contemporáneas o no— tiene que
dejar de lado ciertos prejuicios, abrirse a lo desconocido, invertir algo de
tiempo y confiar en lo que no entiende racionalmente. No me parece que haya que
tratar de cercar la poesía al público haciéndola más simple y degustable, sino
acercar el público a la poesía, con toda su complejidad. Ése es el principal
objetivo de este libro.” (p. 30). Unas ideas que, como recogí en La huida de
la imaginación (2019) estaban también presentes en la novela de Peyrou De
los otros; así se expresa su personaje Tico, un compositor: “no tengo
ninguna duda, por una vez, de que no soy elitista: ya me gustaría a mí que
hubiera más gente interesada por la música contemporánea, así no habría sólo
ochenta personas en mis conciertos”[11]. El
deseo declarado de Tico es que la audiencia tenga conocimientos culturales y
musicales suficientes para entender cualquier obra artística, en vez de que la
coyuntura obligue al artista a debilitar su pieza o su discurso para que sea
entendido por más personas.
*
Autores
citados tanto por Montalbetti como por Peyrou: Homero, Platón, Aristóteles,
Nietzsche, Mallarmé, Saussure, Wittgenstein, Heidegger, Walter Benjamin, César
Vallejo, Lorca, Borges, Lacan, Paul Celan, Deleuze, Luciano Berio, Haroldo de
Campos, Blanca Varela, Olvido García Valdés, Miguel Casado, Carlos Piera.
*
“El
texto funciona, en cierto modo, como un laboratorio.” (Peyrou, p. 94). “Llamo poema
a una reducción formal del lenguaje.” (Montalbetti, p. 128).
No
hay que decidirse. Lo ideal es sumergirse en ambos libros, dejándose impregnar
de sus ricas, multidireccionales y no contradictorias ideas.
[Relación con las editoriales: ninguna; relación con Montalbetti: ninguna; relación con Peyrou: muy cordial]
[1] “La poesía desempeña allí
el papel principal, porque hace una crítica del lenguaje. Del signo y del
sentido”; Henri Meschonic, “Leer la poesía hoy”, La poética como crítica del sentido; Buenos Aires, Mármol-Izquierdo
Editores, 2007, p. 155.
[3]
En nota al pie, añade Peyrou: “Pensemos, por ejemplo, en Las Meninas, de
1656, obra que cuestiona los límites que separan el cuadro y la realidad y de
la que Foucault dice que es una «representación de la representación», con
palabras idénticas a las de Barth” (p. 151).
[4]
Véase el reciente texto de Carlos Peinado Elliot, “Sentido y sinsentido en la
poesía española reciente: consecuencias en los vectores simbolista y antisimbolista”,
en Miguel Nieto Nuño (ed.), El escritorio y el mundo, Madrid, Verbum,
2020, pp. 15ss.
[5] “El soporte más radical y primario de las cosas
consiste en su razón de bondad y belleza. Descubrir esas razones últimas, no a
la manera del filósofo, en gradación de raciocinios y penosas búsquedas
especulativas, sino con la actitud del místico y del contemplador, que sabe
verlas en su casta radiación, sin violencias ni profanaciones, he ahí el arte
supremo del poeta que, cuando lo es auténticamente en toda su plenitud, como
fray Luis, es también un extraordinario metafísico. Por eso el poeta será
siempre superior al filósofo, porque nos descubre el hemisferio más iluminado
de la realidad de las cosas, que es el hemisferio de la belleza, la contextura
más íntima de su ser”; Miguel de Santiago, “Prólogo” a las Poesías completas de Fray Luis de León, Ediciones 29, Barcelona,
1989.
[6] “Poetry, Sidney says in his
wonderful prose, is superior both to history and philosophy”; Ben Lerner, The Hatred of Poetry; London, Fitzcarraldo,
2016, p. 29.
[7] A su juicio, los poetas “have
revelations more wonderful than even those of the philosopher, who evokes them
by perpetual toil and brain-racking struggle with the ever-changing elements
around him.”; Robert Hunt, The
Poetry of Science, Or: Studies of the Physical Phenomena of Nature. London:
Reeve, Benham & Reeve, 1848, p. 288. Citado en Gregory Tate, “The Poetry of
Victorian Science”, Berfrois,
15/08/2018, https://www.berfrois.com/2018/08/before-the-tempest-hurld/.
[8]
Citado en Gustavo Cataldo Sanguinetti, “Schelling o el arte como
reconciliación”, Thémata. Revista de Filosofía,
n.º 48, julio-diciembre (2013), [pp. 13-23], p. 19.
[9]
Mariano Peyrou, “Ecos de Aníbal Núñez”, en Miguel Casado (ed.), Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal
Núñez; Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 95.
[10]
V. L. Mora, Pasadizos. Madrid, Páginas de Espuma, 2008, p. 35.
