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El poema
El poema “Mal haya el que en señores idolatra”, de Luis de Góngora, es uno de los más conocidos del autor. Dámaso Alonso cuenta cómo fue redactado tras el desengaño producido por una experiencia personal del poeta en la corte, a partir de la muerte de un sobrino de don Luis. Desde esta perspectiva, podemos pensar que es un poema hasta cierto punto confesional, sin que eso signifique que sea “sincero”. Estoy de acuerdo en este punto con Ángel Luis Luján, cuando escribe: “es por ello que Robert Jammes se equivoca, en mi opinión, al hacer una clara distinción en Góngora entre una poesía sincera y una poesía no sincera, pues está midiendo su obra con patrones que sólo valen para la poesía a partir del romanticismo”[1]. También Jean Canavaggio cae en el error de llamar “sincero” a esta epístola de Góngora[2]. Quizá fuera más precisa la apelación a cierta “expresividad biográfica”, en términos de Laura Dolfi[3]. La cuestión es que este poema, que no abordaremos de un modo filológico clásico porque nuestras circunstancias personales nos mantienen a demasiados kilómetros de la primera biblioteca surtida en libros sobre Siglo de Oro, ocupa un lugar muy peculiar dentro de la obra de Góngora. Como ha escrito Mercedes Blanco, “Góngora sólo tiene (…) una única epístola satírica en tercetos, ‘Mal haya el que a señores idolatra’, que parece compendiar el género renacentista de la epístola, opulenta heredera de la epístola horaciana, de la sátira latina, de las sátiras de Ariosto y de los capitoli del Renacimiento italiano. Cuando se adentran en un nuevo camino, estos artistas que, dominando con perfección su oficio, rehúsan la rutina del arte o el arte como puro oficio, no sólo ofrecen por lo general un magnífico ejemplar de un tipo prefigurado por la tradición, sino que a menudo se atreven a hacer algo que nadie ha hecho, que roza los límites de lo comprensible y de lo tolerable y que sin embargo se impone con la soberanía de la obra maestra”[4]. En efecto, este carácter atrevido de Góngora, que convierte en oro cuanto arte estrófico toca, desde el romance a la letrilla, desde la silva al soneto, para llevarlo a un espacio estético nuevo, es uno de los puntales explicadores de su lugar central dentro de la poesía en castellano de todos los tiempos. Un lugar que le han reconocido poetas y críticos de ambos lados del Atlántico.
El objeto de este extraño ensayo, escrito –insisto– sin los medios bibliográficos suficientes para hacerlo, es plantear la analogía entre un instrumento técnico de Góngora (el encabalgamiento) y algunos modos muy contemporáneos de presentación del discurso artístico.
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Góngora y el zapping: “mirar lo que escribo”
Es un parcial anacronismo hablar en Góngora de modernidad, pero podemos hacerlo si acotamos el terreno de referencia y ponemos las cautelas debidas, como lo hace Antonio Rey: “En fin, no creo que sea necesario poner más ejemplos para comprobar la extraordinaria semejanza de concepción literaria que hay entre Góngora y Cervantes por lo que a la multirreferencialidad se refiere y, en consecuencia, para ver cómo dicha afinidad literaria colabora en la fijación de la poética barroca española que abre camino a la modernidad estética, dado que tal poética polifónica acabó por formar parte de la estética neobarroca del siglo XX que reivindicaron escritores como Borges, Lezama Lima o Sarduy”[5]. En ese sentido, Góngora puede ser “absolutamente moderno”, en términos rimbaudianos, y a mi juicio su modernidad proviene no sólo de esa polifonía multirreferencial, sino también del modo en que ciertos modos de abordar el sujeto conectan con ciertos modos de mirar a través del poema.
La subjetividad lírica tiene en Góngora uno de sus experimentadores más acerados de finales del XVI y principios del XVII. Góngora comienza en alguno de sus poemas un proceso de despersonalización que alguno de sus seguidores, pienso en Soto de Rojas, llevará a su expresión máxima, haciendo salir al yo por completo del poema y dejando únicamente la mirada, que a la manera de un travelling se va posando en diferentes motivos de forma secuencial (esa es la impresión que me ha producido siempre la lectura de Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, 1652). En esta desubjetivación o, cuanto menos, desalojo parcial del ego se han fijado los expertos. Así Antonio Carreira puede escribir: “Góngora se distingue de sus coetáneos por el recato con que habla de su persona: ni exhibe sentimientos, ni dogmatiza ni ocupa el centro del poema. Si deja asomar el propio yo lo hace con sorna, como si se contemplase desde fuera, y prestando a sus flaquezas el mismo grado de condescendencia burlona que a las ajenas”[6]. Luján, por su parte, recuerda esos curiosos versos de Góngora (“en este capullo estuvo / el juicio de don yo / dos horas”), en los que “asistimos claramente a una ruptura de identidad, con la aparición de un ‘yo’ en tercera persona (…) desde una postura que está más allá de toda pretensión de objetividad o subjetividad, desde una postura indecible que trastorna la gramática, pues se trata de la postura única e insustituible del individuo”[7]; una postura que recuerda al je est un autre de Rimbaud. Y pone Luján precisamente como modelo de este nuevo individualismo el poema del que partimos, “Mal haya el que en señores idolatra”. También Andrés Sánchez Robayna cita este poema de Góngora cuando habla del modelo de yo poético de la epístola y sus nuevas posibilidades[8]. Gerardo Diego lo expresó de forma brillante cuando escribiese que “Mal haya el que en señores idolatra” es una “Epístola moral sin Fabio”[9]; es decir, un poema que ya no necesita el preceptivo tú de los cánones petrarquistas, esa voz ajena a la que dirigir el diálogo, sino que se habla a un yo despojado e impersonal, similar a un nadie.
En el caso del poeta cordobés, se produce siempre un mecanismo de compensación que produce un vivo efecto de hiperrealismo en su poesía: a menos yo, más mundo. Cuanto más se sale el sujeto elocutorio del marco de referencia, mayor es su capacidad de observación del entorno, de la realidad física, mental o moral que le rodea. De ahí que este poema epistolar, pensado en principio como un reproche a sí mismo por confiar en los poderosos, acabe siendo una grabación impersonal, en tercera persona (“este dómine bobo”), en la que un sujeto poético diluido va zapeando entre diversos objetos poéticos (la verde orilla, el ruiseñor, las murmuradoras aguas, la mesa, el huerto, la mula que cierra abruptamente el poema, etc.), dejando muy claras sus intenciones: “gastar quiero de hoy más plumas con ojos / y mirar lo que escribo”. Es un sujeto “moderno” el que vemos en este poema, fusionado con lo que contempla, “liberado de las ataduras del yo como sustento de su lirismo”[10], en palabras de Ruiz Pérez, más próximo (permítanme el anacronismo) a un Wordsworth o incluso a un Hart Crane mirando desde el puente de Brooklyn, que a un Garcilaso que se para a contemplar su estado. Góngora no sólo cambia de canal en “Mal haya el que en señores idolatra” en lo tocante a la mirada objetual, también lo había hecho al cambiar el registro del sujeto que mira, pasando de la primera a la tercera persona; también zapea del tono satírico al melancólico, así como al utilizar la epístola en tercetos de un modo hasta entonces desusado en la poesía lírica. Este poema es, por tanto, un tejido de diferentes cuerdas estilísticas y tonales, un rizoma donde diluir la biografía, un zapping por los diversos rostros de lo humano, ejectutado por una mano maestra y herida.
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Góngora y el overlapping
Otro de los modos en que Góngora me parece rabiosamente actual es en su uso del encabalgamiento, que si bien llega al culmen en las Soledades, también se advierte varias veces en este poema, especial y hermosamente en versos como “tïorbas de cristal vuestras corrientes / prestaran dulces en su verde orilla”. Esa alteración, a la que hay que añadir la de los violentos hipérbaton utilizados (“platos le ofrece de esmeralda fina”), ofrece un descuadre sintagmático que obliga, como el descuadre o extrañamiento subjetivo antes visto, a una nueva forma de mirar también por parte del lector. La revolución gongorina puede ser también leída en clave de teoría de la Recepción, puesto que tiene un papel performativo en el modo de leer de la época, que lo enlaza con nuestro modo actual. Ello nos recuerda el momento en que Fernando R. de la Flor, hablando de Cervantes, escribe: “es en este particular sentido del desarreglo visual-cognitivo donde el autor del Quijote se nos revela verdaderamente como un moderno. Porque el eje de lo moderno consiste en ese abrirse a la percepción de que la realidad es aquello que preexiste, sino precisamente aquello que es construido. No aquello que es percibido, sino aquello que la percepción crea”[11]. Como dice Antonio Rey en el artículo antes citado, la obra de Góngora es sobre todo una operación a partir de la realidad, que no basta por sí misma para ser incorporada al texto: es necesario reelaborarla artísticamente, mediante artificios técnicos al uso. Toda la añagaza existencial barroca, los juegos ópticos de desconfianza de lo percibido, la consideración calderoniana del teatro del mundo, laten en este intento gongorino de presentar la naturaleza como el resultado de un elaborado proceso estético.
En Góngora y Cervantes, fines similares están perseguidos con medios disímiles, y creo que en el caso del vate la ruptura visual/versal, encagalgamiento mediante, es medular. Y el motivo es claro. Un verso encabalgado no sólo es, en puridad, dos versos, también –y de forma más significativa– implica dos ideas. Del mismo modo en que un cuento narra dos historias, según el Ricardo Piglia de Formas breves, un encabalgamiento nos está comunicando dos cosas diferentes: una, la que diría el verso si estuviese escrito de seguido y sin interrupción versal; otra, la que dice al llegar a la pausa versal la primera parte del verso cortado, a través del sentido parcial resultante, que suele ser un sentido completo alternativo o un sentido complementario. En ese momento, ese leve instante inferior a un segundo en que los ojos del lector están girando hacia el verso siguiente, se ha producido una impresión poética que será completada, o subvertida, una vez que el lector complete la información al continuar la lectura. La pausa versal establece una tensión entre las dos partes del significado, y no sólo estamos ante un efecto poético de extrañeza, sino también ante un efecto de significación, de entendimiento intelectual. El efecto de un encabalgamiento abrupto no es muy diferente del que producen las secuencias de imágenes incongruentes en una pieza de videoarte.
Es aquí donde pueden tenderse los lazos con el montaje audiovisual, por ejemplo el montaje cinematográfico. En principio, el montaje surge del movimiento inverso: dos cosas diferentes que resultan unidas por el enlace de los fotogramas, algo que parece ser lo contrario del encabalgamiento. Pero no es así. Pensemos lo que dice Sergei Eisenstein, que une a su condición de gran director de cine su cualidad de fino teórico sobre su arte: “la yuxtaposición de dos tomas separadas mediante el empalme de una con otra se asemeja no a una simple suma de una toma más otra, sino a una creación, porque el resultado se distingue cualitativamente de cada elemento considerado aisladamente”[12]. Para Einsenstein, el montaje es algo que va más allá de la conjunción o esemplasia coaxial (por utilizar un término de William Burroughs); de un modo más profundo, el montaje es algo que está en la composición pictórica, en la escritura de un guión e incluso en el comportamiento de un actor en escena. Y no es casual que cuando Eisenstein tome ejemplos de “montaje” anterior a la aparición del cine, los saque de la literatura y, especialmente… de la poesía de Góngora, a través del estudio de métrica de Zhirmunski que cita en el texto al hablar del enjambement (op. cit., p. 43). De modo que los encabalgamientos de Góngora ya están unidos al montaje cinematográfico desde el acta fundacional teórica de este último.
El montaje y la literatura han tenido desde entonces una fructífera relación; también Guillermo de la Torre o Jean Epstein señalaron a principios del siglo XX asociaciones entrambas artes, y sus pasadizos llegan a cualquier escritura y lengua; por ejemplo, Tania Pellegrini ha examinado procedimientos similares en la narrativa brasileña reciente: “tal y como se lo utiliza aquí, el montaje se reduce apenas a un proceso de edición de imágenes, donde las tomas son cortadas y rearmadas en secuencias, sin demostrar grandes preocupaciones de invención o creación; se trata de la base para el movimiento lineal de cualquier secuencia fílmica: la organización de los elementos sin transición o pasaje explicativo. La novedad reside en el hecho de que el texto revela con claridad la incorporación de recursos cinematográficos, y devela el artificio. Esto establece una diferencia con los texto clásicamente modernos, donde la mayoría de las veces tales recursos eran usados de forma implícita, siguiendo las líneas narrativas y creando un conjunto cohesionado en el cual no se distinguían las suturas”[13]. También en la poesía de Góngora el arficio del encabalgamiento es el modo de revelar o desvelar el enlace entre dos conceptos dispersos, que quedan unidos súbitamente por su agrupación disociada en el encabalgamiento. El resultado es otro cambio en el modo de entender el trabajo poético; mientras que los poetas del Renacimiento parecen empeñados en un discurso estrófico y lírico en el que todo fluya, Góngora incorpora elementos de montaje dirigidos a la destrucción del ritmo “natural” de lectura, buscando “que la secuencia –que es el fundamento mismo de la narración– funcione activamente contra la narración”[14].
Profundizando en estas cuestiones, distinguiremos que hay dos tipos de “encabalgamiento” cinematográfico. Uno es el sonoro o audiovisual, también conocido como overlapping. Según Luis Fernando Morales Morante y Lluís Mas Manchón, “el overlapping o encabalgamiento, entendido como un procedimiento de adelantamiento de la información sonora respecto de la información visual, se utiliza principalmente con dos objetivos; uno narrativo: dotar de fluidez al empalme de dos acciones con contenido diferente y favorecer el seguimiento de la historia, y otro expresivo: crear un choque perceptivo que active la atención del espectador por el contraste entre dos segmentos expuestos de manera consecutiva”[15]. Este, por la aparición de lo sonoro en la ecuación, es especialmente adecuado para ser relacionado con la poesía de Góngora, donde también el “choque perceptivo”, reforzado por los hipérbaton, es parte de la estrategia compositiva del cordobés. Citamos ahora de otro poema gongorino: “cuantas –del uno ya y del otro cuello / cadenas- la concordia engarza rosas”, donde el grado de ruptura es aún mayor que cualquiera que pueda verse en “Mal haya el que en señores idolatra”. Con esto no damos por buenas, según nuestra costumbre, las tesis que apuntan a que el encabalgamiento sería “la transgresión” de una “norma”[16], en términos formalistas a los que cada vez tenemos más alergia. Es simplemente un juego de lenguaje, una técnica, puesta al servicio de unos fines –radicales– concretos.
Hay otra forma de encabalgamiento cinematográfico, puramente visual. En su análisis de la película de Coppola Apocalypse Now (1979), Lorena Romero Domínguez, Francisco Javier Márquez Sánchez y Óscar Murillo Huertas lo describen: “Coppola utiliza abundantemente a lo largo de toda la película el fundido encadenado, produciéndose sobreimpresiones (la del rostro de Willard y las escenas de guerra, o con el ventilador) que por su excesiva duración, llegan incluso a convertirse en imágenes independientes. Podríamos decir que se convierten en encabalgamientos. Su mantenimiento en pantalla nos permite observar dos realidades bien distintas. Aparece también en la primera parte un fundido de cierre a negro, con el oscurecimiento de las pesadillas del capitán y la aparición en la siguiente escena de los soldados que llegan a su habitación”[17]. Podemos ver un ejemplo de esa sobreimpresión en la escena de apertura del filme en su versión redux, donde además se advierte con facilidad un ejemplo claro de overlapping en el sonido de los helicópteros, que se oye antes de que aparezcan en pantalla:
http://www.youtube.com/watch?v=aQasoZLNHuQ
http://www.youtube.com/watch?v=aRVJJmb1ayY
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Conclusiones
Hace algún tiempo comparamos en este blog la poesía de Góngora con el hiperrealismo de la imagen digital en 3D. Lo cierto es que cualquier descubrimiento o adelanto en formas de inmersión pangeica del espectador en un discurso narrativo me trae a la cabeza inmediatamente la poesía de Góngora. Tal es su potencia plástica a la hora de recrear la realidad, como ha visto Pedro Ruiz Pérez: “a través de sus ‘pasos’ los ‘versos’ del poeta reconstruyen esa imagen, es decir, reordenan el mundo a través de una mirada nueva y la sintaxis poética que le da forma, convirtiendo las Soledades (escritura, fábula y lectura) en una experiencia iniciática y renovadora”[18]. Góngora consiguió un modo de escribir en el que la reprodución recreada de lo visto tiene un lugar central. Recordemos que Góngora es el más barroco de los barrocos, y que el Barroco hispánico tiene una característica de régimen escópico que une la poesía de Góngora con ciertas líneas de fuga de nuestra contemporaneidad. Lo explica, con su habitual agudeza, Fernando R. de la Flor: “Aquí, en este espacio temporal que hemos acotado, acaso sea posible encontrar ‘otra’ genealogía de nuestra propia situación y tiempo, caracterizado por la implementación en él de la tecnoficción y de los mundos de construcción virtual. La adscripción ‘neobarroca’ que han recibido ciertos fenómenos de la ultramodernidad tiránicamente espectacularizada (lo que quiere decir: elaborada en muchos de sus campos según códigos visuales), tendría su confirmación al encontrar en aquel Barroco los principios para una liberación (que ha resultado ser progresiva, histórica) con respecto a la referencia al mundo real. En definitiva, aquel momento que estudiamos se presenta como el origen arqueológico de lo que ahora ha podido denominarse ‘sociedad del simulacro’”[19]. Ahora situemos la palabra técnica en el centro del asunto, y reparemos en que las mismas técnicas de desplazamiento, ruptura y choque de sentido, enlace visual y descuadre subjetivo, son utilizadas por la poesía gongorina y por Francis Ford Coppola. Cambian los modos formales del discurso, pero permítannos incluso aquí disparatar al respecto: ¿acaso no es Apocalypse Now una “epístola moral” al pueblo estadounidense por la Guerra de Vietnam? ¿Acaso no son algunos poemas de Góngora, sobre todo las Soledades y el Polifemo, auténticas películas mentales narradas con una técnica ecfrástica sublime? ¿No son ambas artes la síntesis visual, o mejor audiovisual, de una técnica en grado de excelencia puesta al servicio de una recreación virtual, tecnoficticia, de la realidad entendida como el resultado de una producción simbólica de sentido?
A menos yo, más mundo. He aquí una estética que acaba siendo una ética valiosa para el arte del siglo 21, quiero decir del XVII.
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Notas
[1] Á. L. Luján, “Mal haya el que en señores idolatra. Las formas de la poesía y el poder”, en Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuega (coor.), Leer y entender la poesía: poesía y poder; Ediciones de la Universidad Castilla La Mancha, Cuenca, 2005, p. 55.
[2] J. Canavaggio, Historia de la literatura española: el siglo XVII; Ariel, Barcelona, 1995, p. 149.
[3] L. Dolfi, “Luis de Góngora: de la realidad a la ficción dramática”, en Christophe Couderc, Benoît Pellistrandi y Jean Canavaggio (eds.), Por discreto y por amigo: mélanges offerts à Jean Canavaggio; Casa Velázquez, Madrid, 2005, p. 236.
[4] M. Blanco, “La ‘honesta oscuridad’ en la poesía erótica”, Criticón nº 101, 2007, p. 200.
[5] Antonio Rey, “Cervantes y Góngora. Primer acercamiento: Poética barroca y modernidad literaria”, en Joaquín Roses (ed.), Góngora Hoy VI. Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo; Diputación de Córdoba, Colección de Estudios Gongorinos, Córdoba, 2004, pp. 54-55.
[6] A. Carreira, “Introducción” a L. De Góngora, Obras completas, I: Biblioteca Castro, Madrid, 2000, p. XVI.
[7] Á. L. Luján, op. cit., p. 57.
[8] A. Sánchez Robayna, “La epístola moral en el Siglo de Oro”, en Begoña López Bueno (ed.), La epístola: V Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro; (Universidades de Sevilla y Córdoba, 23 - 26 de noviembre de 1998), Universidad de Sevilla, Servicio de Publicaciones, Sevilla, 2000, p. 138.
[9] G. Diego, La estela de Góngora; Universidad de Cantabria, Santander, 2003, p. 117.
[10] P. Ruiz Pérez, El siglo del arte nuevo (1598-1691); vol. 3 de la Historia de la literatura española coordinada por J.-C. Mainer, Crítica, Barcelona, 2010, p. 228.
[11] F. R. de la Flor, Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco; Abada, Madrid, 2009, p. 53.
[12] S. Eisenstein, El sentido del cine; Siglo XXI, Buenos Aires, 1990, p. 14.
[13] Tania Pellegrini, La imagen y la letra. Aspectos de la ficción brasileña contemporánea; Fondo de Cultura Económica, México D.F. 2004, p. 44.
[14] Daniel Essig García, Imagen más imagen más. El discurso de la violencia: montaje y violencia; Abada, Madrid, 2008, p. 95.
[15] Luis Fernando Morales Morante y Lluís Mas Manchón, “Estructura semántica e impresión emocional del overlapping o encabalgamiento con función expresiva”, Zer. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 14, nº 27, 2009, p. 128.
[16] Pablo Alarcón Castañer, “Evolución de la transgresión de la pausa verbal en la poesía española. Verificación estadística”, Cauce. Revista de filología y su didáctica, nº 16, 1993, p. 145.
[17] Lorena Romero Domínguez, Francisco Javier Márquez Sánchez y Óscar Murillo Huertas, “Análisis de Apocalypse Now”, Frame. Revista de Cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, nº 1, Universidad de Sevilla, 2007, en http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/apocalypsenow.pdf.
[18] P. Ruiz Pérez, op. cit., p. 235.
[19] F. R. de la Flor, Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco; op. cit., p. 33.
