Una vez al año, más o menos, me sale una reseña durísima y demoledora. Ignoro de qué terrible parte interna viene esa mala leche que gasto a veces -muy, muy pocas veces, que conste-, pero tampoco pasa por hacer algo de canon negativo de vez en cuando. La de este año puede encontrarse aquí:
http://vaciologia.wordpress.com/
Saludos.
lunes, 29 de septiembre de 2008
sábado, 27 de septiembre de 2008
Hotelº postmoderno, experimento o mímesis
Alberto T. Blandina, Carolina Otero, Sergio Velasco y Maxi Villarroya,
Hotelº Postmoderno; Inéditor, A Coruña, 2008
La historia de la literatura interactiva es bastante larga, puede remontarse sin problemas a la Ilíada, Las 1001 noches o la Biblia. Tanto nos da que Homero fuera un colectivo como un hombre capaz de tejer el tapiz de las historias de su tiempo, creadas por otros. La épica persa, el Mahabarata, la renga japonesa, las sagas nórdicas, son ejemplos de literatura hecha por varios, o por muchos, en aras de una narración total. Estas formas van evolucionando y sus mutaciones admiten diversas variantes, tantas que hacia 1989 ya se diferencian tres tipos distintos de narración interactiva: aquella que involucra a varios autores (también llamada obra colectiva), aquella que involucra a los textos de un autor con los textos de otros (una de las formas del hipertexto), y aquella que establece una retroalimentación o feedback entre un texto propuesto por una persona y las respuestas o comentarios o añadidos de sus lectores, que se acaba incorporando a la versión final: esta última versión parece haber triunfado, terminológicamente, como literatura interactiva -aunque, en realidad, lo son todas las expuestas[1]-. Estoy de acuerdo con Lev Manovich cuando dice, respecto a la palabra interactivo, que “me parece que el concepto es demasiado amplio como para resultar útil de verdad”[2].
Dentro de la forma interactiva, pues, pero en el ámbito de la novela colectiva, aparece esta singular y algo artificial obra, Hotelº postmoderno, firmada por cuatro autores jóvenes: Alberto T. Blandina, Carolina Otero, Maxi Villarroya y Sergio Velasco. Todos tienen blogs literarios, y precisamente a partir de la mecánica del blog comenzaron el experimento, como explica el “ideólogo” del grupo, Blandina, en una de las notas (porque esta es una novela muy posmoderna, con sus notas al final, que comienzan en el título: lo que va después de “Hotel” no es una “o”, sino un cero, la primera nota al pie del libro). En la citada nota, sita en la p. 117, Blandina explica el proceso de creación del libro, y creo que es interesante ver el lugar donde esa nota se puso: “Piensa que es un buen texto. Decide incluirlo en su nuevo libro. Un libro sin pies ni cabeza, opina su pareja que ha leído algunos capítulos. Un libro postmoderno, responde el autor. ¿Has leído Nocilla Dream?”. Y ahí se pone la nota, cuyo tenor literal es el siguiente:
La alusión a la novela de Agustín Fernández Mallo no es ni mucho menos fortuita, sino un homenaje en toda regla. Todo surgió a raíz de la lectura de su novela Nocilla Dream (que yo considero revolucionaria) y de una entrevista a Alberto Olmos tras publicar Trenes hacia Tokio, donde afirmaba que en Japón, 8 de cada 10 novelas publicadas tienen su génesis en un blog. No pude resistir a jugar a algo tan divertido como aquello, e inventé una travesura literaria en tres palabrejas que aluden al mismo concepto: novela-blog, hipertextualidad y zapping. Invité por e-mail a tres de mis amigos escritores (de confianza y de costumbres literarias dispares: carol/poesía, sergio/novela de género y maxi/novela decimonónica) a participar en el experimento –que tildamos de postmoderno ante unas cervezas– y aceptaron entusiasmados. Carol, la más bloguera de los cuatro, creó hotelpostmoderno.blogspot.com, donde fuimos subiendo nuestros subiendo nuestros capítulos-entrada y exponiéndonos a las críticas de los demás. La novela fue creciendo a la vista de todos como un ser vivo, rompiendo con las reglas iniciales y con las expectativas de los cuatro.
[alberto torres blandina] (pp. 196-197)
Justo por ese motivo he escrito antes artificial. En primer lugar, porque Hotelº postmoderno quiere situarse, explícitamente, en el territorio de una fórmula (la de Fernández Mallo) que ha demostrado su eficacia literaria… y comercial; en segundo, porque su resultado es fruto del intento consciente y diría casi sistemático de construir una novela posmoderna, utilizando en la ejecución la amplia panoplia de estructuras canónicas del posmodernismo literario: fragmentación, conversión de los personajes en cáscaras identitarias, cuestionamiento de la verdad narrativa a través del apócrifo[3], recurrencia a modos de contar basados en el cine o la televisión, como el flashback o la introducción de escenas que parecen reales cuando sólo han sucedido en la mente del personaje (por ejemplo, la excelente escena que cubren las páginas 102-103 y 109), corrosión e ironía, metaliteratura, consciencia permanente y autorreferencial del propio proyecto narrativo, elementos visuales, reflejo de la publicidad y las marcas concretas utilizadas en cada caso (una posible influencia de Bret Easton Ellis), regusto por la violencia gratuita estetizante, asimilación de referencias pop (p. 198) y de la cultura de masas, y un largo etcétera. El entorno cultural está bien definido. No es, en efecto, una novela pangeica, sino posmoderna: utiliza recursos digitales, como el hipertexto, pero volviéndolos analógicos, adaptando en lo posible sus características al papel (un auténtico hipertexto dirige al lector al siguiente nodo; en Hotelº postmoderno simplemente se le avisa, mediante mayúsculas, que ese texto está conectado con otro, sin decir cuál). Se utiliza, como en Nocilla Experience de Fernández Mallo, la Wikipedia como intertexto -ambas novelan aparecieron a la vez-, y también como cita de autoridad. Algún día hablaremos de las implicaciones gnoseológicas y metodológicas de este proceder, suficientemente interesantes como para dedicarles espacio aparte.
La trama de la novela tiene como marco un hotel, en el que van sucediendo diversos hechos a personajes muy distintos, tejiendo una narración donde los hilos de los personajes se entrecruzan con los de otros. Su estructura y su argumento son adecuados y probablemente necesarios, teniendo en cuenta la dificultad de trabajar con cuatro escritores vertiendo sus diversos estilos y cosmovisiones sobre un mismo tema; este mismo efecto se produce, no por casualidad, en las novelas del colectivo italiano antes conocido como Luthier Blisset y ahora como Wu Ming, que organizan sus novelas de modo parecido, limitados también por la estructura autorial. Algunas historias de Hotelº postmoderno son interesantes y otras no tanto, algunas están bien escritas y otras no mucho. En este sentido, no quiere uno ponerse en plan Senabre, pero creo que se debería haber cuidado más la edición, eliminando algunas construcciones sintácticas pobres o erróneas: “algunas personas nunca llegamos a adivinar cómo son en realidad” (p. 23); “el orgasmo es un agravante” (p. 58, lo correcto es una agravante); “no pude resistir a jugar” (p. 197, quizá mejor “no pude resistirme a jugar”). El respeto por el lenguaje debe tener un lugar prioritario en la literatura que se quiere de calidad, incluso –o sobre todo– cuando la voluntad de la postura literaria propia es romper o renovar el lenguaje.
Para concluir, creo que la construcción de la novela de una forma tan deliberada y con tanta conciencia sobre el lugar del campo literario actual en el que desea ser situada, afecta en gran medida a la calidad de la misma. Aunque todos lo negaríamos, incluso bajo tormento, es un hecho que los escritores actuales, jóvenes o no, estamos tan presionados por el sistema literario y el marco de referencia editorial, que la pulsión de mercado se introduce de modo inconsciente en nuestra forma de escribir. Ser hoy un buen escritor no consiste en no sufrir esa presión (algo imposible, teniendo en cuenta que medios, editores, agentes, críticos e incluso amigos se encargan de recordarnos nuestros deberes de accesibilidad), sino ser capaz de detectar sus nefandos resultados en los borradores de las novelas y hacer un esfuerzo por recomponerlas libres -en la medida de lo posible- de esa tentación y de su negativa influencia. Hotelº postmoderno es un libro interesante por lo que tiene de experimento, por su frescura, por su juventud, por su descaro, por su voluntad de reinventar o rescribir los discursos, pero tiene en su contra que la rescritura del discurso que vindica como referente acaba reduplicando sus estructuras, de modo que no es rescritura sino clonado, no es deconstrucción ni alternativa sino mímesis. Esa postura, que he criticado hasta la saciedad en gran parte de la poesía española joven, está comenzando a aparecer en la joven narrativa española. En Hotelº postmoderno hay detalles, párrafos, páginas, gestos, que nos hacen concebir que la historia de estos narradores no tiene por qué terminar tan mal como la de algunos poetas jóvenes españoles, anacrónicos ya y con la ambición literaria finiquitada con apenas treinta y pocos años. Pero quizá sería conveniente repensar hasta qué punto tiene sentido tomar un modelo (el de Fernández Mallo), querer imitarlo, y sin embargo negarse a hacer justo aquello que el modelo puede tener de ejemplar y que es, precisamente, el intento de construir una literatura personal, intransferible y que persigue no parecerse más que a sí misma. Eso produce errores, por supuesto, todos los narradores dotados los cometen; pero también una sana y encomiable autenticidad. Dado este interesante paso, que tiene momentos de calidad, los autores de Hotelº postmoderno tienen ahora que decidir si quieren ser ellos mismos, o quieren ser otros.
Notas
[1] Cf. David Bolter, “Ficción interactiva”, en Mª Teresa Vilariño Picos y Anxo Abuín González (eds.), Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica; Arco Libros, Madrid, 2006, p. 249;
[2] Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital; Paidós, Buenos Aires, 2006, p 103.
[3] Tras no poco navegar, creo poder afirmar con rotundidad que no hay ningún profesor de la Boston University llamado John S. Fintz, que haya escrito un ensayo titulado La independencia del comportamiento (p. 81). Y es una pena, porque la idea promete.
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Hotelº Postmoderno; Inéditor, A Coruña, 2008
La historia de la literatura interactiva es bastante larga, puede remontarse sin problemas a la Ilíada, Las 1001 noches o la Biblia. Tanto nos da que Homero fuera un colectivo como un hombre capaz de tejer el tapiz de las historias de su tiempo, creadas por otros. La épica persa, el Mahabarata, la renga japonesa, las sagas nórdicas, son ejemplos de literatura hecha por varios, o por muchos, en aras de una narración total. Estas formas van evolucionando y sus mutaciones admiten diversas variantes, tantas que hacia 1989 ya se diferencian tres tipos distintos de narración interactiva: aquella que involucra a varios autores (también llamada obra colectiva), aquella que involucra a los textos de un autor con los textos de otros (una de las formas del hipertexto), y aquella que establece una retroalimentación o feedback entre un texto propuesto por una persona y las respuestas o comentarios o añadidos de sus lectores, que se acaba incorporando a la versión final: esta última versión parece haber triunfado, terminológicamente, como literatura interactiva -aunque, en realidad, lo son todas las expuestas[1]-. Estoy de acuerdo con Lev Manovich cuando dice, respecto a la palabra interactivo, que “me parece que el concepto es demasiado amplio como para resultar útil de verdad”[2].
Dentro de la forma interactiva, pues, pero en el ámbito de la novela colectiva, aparece esta singular y algo artificial obra, Hotelº postmoderno, firmada por cuatro autores jóvenes: Alberto T. Blandina, Carolina Otero, Maxi Villarroya y Sergio Velasco. Todos tienen blogs literarios, y precisamente a partir de la mecánica del blog comenzaron el experimento, como explica el “ideólogo” del grupo, Blandina, en una de las notas (porque esta es una novela muy posmoderna, con sus notas al final, que comienzan en el título: lo que va después de “Hotel” no es una “o”, sino un cero, la primera nota al pie del libro). En la citada nota, sita en la p. 117, Blandina explica el proceso de creación del libro, y creo que es interesante ver el lugar donde esa nota se puso: “Piensa que es un buen texto. Decide incluirlo en su nuevo libro. Un libro sin pies ni cabeza, opina su pareja que ha leído algunos capítulos. Un libro postmoderno, responde el autor. ¿Has leído Nocilla Dream?”. Y ahí se pone la nota, cuyo tenor literal es el siguiente:
La alusión a la novela de Agustín Fernández Mallo no es ni mucho menos fortuita, sino un homenaje en toda regla. Todo surgió a raíz de la lectura de su novela Nocilla Dream (que yo considero revolucionaria) y de una entrevista a Alberto Olmos tras publicar Trenes hacia Tokio, donde afirmaba que en Japón, 8 de cada 10 novelas publicadas tienen su génesis en un blog. No pude resistir a jugar a algo tan divertido como aquello, e inventé una travesura literaria en tres palabrejas que aluden al mismo concepto: novela-blog, hipertextualidad y zapping. Invité por e-mail a tres de mis amigos escritores (de confianza y de costumbres literarias dispares: carol/poesía, sergio/novela de género y maxi/novela decimonónica) a participar en el experimento –que tildamos de postmoderno ante unas cervezas– y aceptaron entusiasmados. Carol, la más bloguera de los cuatro, creó hotelpostmoderno.blogspot.com, donde fuimos subiendo nuestros subiendo nuestros capítulos-entrada y exponiéndonos a las críticas de los demás. La novela fue creciendo a la vista de todos como un ser vivo, rompiendo con las reglas iniciales y con las expectativas de los cuatro.
[alberto torres blandina] (pp. 196-197)
Justo por ese motivo he escrito antes artificial. En primer lugar, porque Hotelº postmoderno quiere situarse, explícitamente, en el territorio de una fórmula (la de Fernández Mallo) que ha demostrado su eficacia literaria… y comercial; en segundo, porque su resultado es fruto del intento consciente y diría casi sistemático de construir una novela posmoderna, utilizando en la ejecución la amplia panoplia de estructuras canónicas del posmodernismo literario: fragmentación, conversión de los personajes en cáscaras identitarias, cuestionamiento de la verdad narrativa a través del apócrifo[3], recurrencia a modos de contar basados en el cine o la televisión, como el flashback o la introducción de escenas que parecen reales cuando sólo han sucedido en la mente del personaje (por ejemplo, la excelente escena que cubren las páginas 102-103 y 109), corrosión e ironía, metaliteratura, consciencia permanente y autorreferencial del propio proyecto narrativo, elementos visuales, reflejo de la publicidad y las marcas concretas utilizadas en cada caso (una posible influencia de Bret Easton Ellis), regusto por la violencia gratuita estetizante, asimilación de referencias pop (p. 198) y de la cultura de masas, y un largo etcétera. El entorno cultural está bien definido. No es, en efecto, una novela pangeica, sino posmoderna: utiliza recursos digitales, como el hipertexto, pero volviéndolos analógicos, adaptando en lo posible sus características al papel (un auténtico hipertexto dirige al lector al siguiente nodo; en Hotelº postmoderno simplemente se le avisa, mediante mayúsculas, que ese texto está conectado con otro, sin decir cuál). Se utiliza, como en Nocilla Experience de Fernández Mallo, la Wikipedia como intertexto -ambas novelan aparecieron a la vez-, y también como cita de autoridad. Algún día hablaremos de las implicaciones gnoseológicas y metodológicas de este proceder, suficientemente interesantes como para dedicarles espacio aparte.
La trama de la novela tiene como marco un hotel, en el que van sucediendo diversos hechos a personajes muy distintos, tejiendo una narración donde los hilos de los personajes se entrecruzan con los de otros. Su estructura y su argumento son adecuados y probablemente necesarios, teniendo en cuenta la dificultad de trabajar con cuatro escritores vertiendo sus diversos estilos y cosmovisiones sobre un mismo tema; este mismo efecto se produce, no por casualidad, en las novelas del colectivo italiano antes conocido como Luthier Blisset y ahora como Wu Ming, que organizan sus novelas de modo parecido, limitados también por la estructura autorial. Algunas historias de Hotelº postmoderno son interesantes y otras no tanto, algunas están bien escritas y otras no mucho. En este sentido, no quiere uno ponerse en plan Senabre, pero creo que se debería haber cuidado más la edición, eliminando algunas construcciones sintácticas pobres o erróneas: “algunas personas nunca llegamos a adivinar cómo son en realidad” (p. 23); “el orgasmo es un agravante” (p. 58, lo correcto es una agravante); “no pude resistir a jugar” (p. 197, quizá mejor “no pude resistirme a jugar”). El respeto por el lenguaje debe tener un lugar prioritario en la literatura que se quiere de calidad, incluso –o sobre todo– cuando la voluntad de la postura literaria propia es romper o renovar el lenguaje.
Para concluir, creo que la construcción de la novela de una forma tan deliberada y con tanta conciencia sobre el lugar del campo literario actual en el que desea ser situada, afecta en gran medida a la calidad de la misma. Aunque todos lo negaríamos, incluso bajo tormento, es un hecho que los escritores actuales, jóvenes o no, estamos tan presionados por el sistema literario y el marco de referencia editorial, que la pulsión de mercado se introduce de modo inconsciente en nuestra forma de escribir. Ser hoy un buen escritor no consiste en no sufrir esa presión (algo imposible, teniendo en cuenta que medios, editores, agentes, críticos e incluso amigos se encargan de recordarnos nuestros deberes de accesibilidad), sino ser capaz de detectar sus nefandos resultados en los borradores de las novelas y hacer un esfuerzo por recomponerlas libres -en la medida de lo posible- de esa tentación y de su negativa influencia. Hotelº postmoderno es un libro interesante por lo que tiene de experimento, por su frescura, por su juventud, por su descaro, por su voluntad de reinventar o rescribir los discursos, pero tiene en su contra que la rescritura del discurso que vindica como referente acaba reduplicando sus estructuras, de modo que no es rescritura sino clonado, no es deconstrucción ni alternativa sino mímesis. Esa postura, que he criticado hasta la saciedad en gran parte de la poesía española joven, está comenzando a aparecer en la joven narrativa española. En Hotelº postmoderno hay detalles, párrafos, páginas, gestos, que nos hacen concebir que la historia de estos narradores no tiene por qué terminar tan mal como la de algunos poetas jóvenes españoles, anacrónicos ya y con la ambición literaria finiquitada con apenas treinta y pocos años. Pero quizá sería conveniente repensar hasta qué punto tiene sentido tomar un modelo (el de Fernández Mallo), querer imitarlo, y sin embargo negarse a hacer justo aquello que el modelo puede tener de ejemplar y que es, precisamente, el intento de construir una literatura personal, intransferible y que persigue no parecerse más que a sí misma. Eso produce errores, por supuesto, todos los narradores dotados los cometen; pero también una sana y encomiable autenticidad. Dado este interesante paso, que tiene momentos de calidad, los autores de Hotelº postmoderno tienen ahora que decidir si quieren ser ellos mismos, o quieren ser otros.
Notas
[1] Cf. David Bolter, “Ficción interactiva”, en Mª Teresa Vilariño Picos y Anxo Abuín González (eds.), Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica; Arco Libros, Madrid, 2006, p. 249;
[2] Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital; Paidós, Buenos Aires, 2006, p 103.
[3] Tras no poco navegar, creo poder afirmar con rotundidad que no hay ningún profesor de la Boston University llamado John S. Fintz, que haya escrito un ensayo titulado La independencia del comportamiento (p. 81). Y es una pena, porque la idea promete.
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viernes, 26 de septiembre de 2008
Pasadizo ontológico entre hoteles modernos y posmodernos
“Tal vez la conciencia oriental de lo efímero deba internarse en el cuasi enfermizo afán de conservación de Occidente, reconstruyendo las ‘cosas’, convirtiéndolas en sucesos, restituyendo a los fenómenos su rango de aparición, a la conciencia su abertura y a la vida humana su inefable consistencia”
Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo; Akal, Madrid, 2000, p. 74.
[hotel: habitación 210, el huésped]
El Huésped. Un portátil Toshiba, modelo Satellite, con pantalla de 15' y sistema de audio Titanium Speaker. Una lata de Coca-Cola light, con un valor energético de 1 Kj. 0.2 Kcal. Un móvil Sony Ericsson Z610i, azul, con cámara de 2.0 mega píxels. Una botella de vino El Coto, Rioja, 2003, crianza. Varios libros: El Triángulo Tóxico: alcohol, comida y depreseión. Cómo evitar los excesos autodestructivos, de Susan Nolen-Hoeksema, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 2007; Mujeres malqueridas: atadas a relaciones destructivas y sin futuro, de Mariela Michelena, La Esfera de los Libros, S.L., 2007. Un curso de audio MP3 01G002 Autoayuda, de cómo hablar en público. Un cedé con la banda sonora de Reality Bites, editado por RCA. Una chaqueta blanca modelo Blasier, talla L, 99% de algodón y 1% de poliester, de 29,90 euros. Una mujer. Blanca. Morena. Muerta.
[De Alberto T. Blandina, Carolina Otero, Sergio Velasco y Maxi Villarroya, Hotelº postmoderno; Inéditor, A Coruña, 2008, p. 104]
2) Hoteles modernos: objetos como índices de existencia
[NOCHES DE HOTEL]
Me despierto de noche.
Me acechan los colores dormidos de las cosas:
los grises y los negros y los blancos
son dueños momentáneos
de diez o doce metros de universo,
y necesito nombres que les den consistencia:
silla, cama, mesita, alfombra, vaso, lámpara,
cortina, cenicero, espejo, mini-bar.
No sé si será extraño que me suceda esto
casi siempre en los viajes. No sería capaz
de recordar el nombre de los muchos hoteles
en los que me he escondido
entre objetos idénticos de otros muchos hoteles.
Me asusta recordar que vuelvo a estar de viaje
en un espacio ajeno que creo familiar
a fuerza de saber qué objetos me rodean.
Mañana no sabré en qué lugar del mundo
quise ser y no fui,
pero sabré que había una cama, una silla,
una lámpara, un vaso, una alfombra, un espejo,
cortina, mini-bar, cenicero y mesita.
No ser es tan difícil que uno no puede solo.
[Abel Murcia, Kilómetro 43; Bartleby, Madrid, 2008, p. 28]
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martes, 23 de septiembre de 2008
Bibliomaquia a partir de dos noticias recientes
Tinta negra: Reportaje de Mónica Salomone, “Tu cerebro te puede delatar”, El País, 19/09/2008.
Tinta azul: Noticia “Un hotel prisión abre sus puertas al oeste de Alemania”, La Voz de Galicia, 21/09/2008.
Tinta roja: fragmento de Poeta ciego (Tusquets, 1998) de Mario Bellatin.
Tinta verde: fragmentos del relato “El prisionero”, de VLM, en Subterráneos (DVD, 2006).
Tu cerebro te puede delatar
La intimidad del pensamiento peligra - Nuevas técnicas para leer la mente impulsan el detector de mentiras para acusados y empleados. “Hasta ahora ha sido una posibilidad más o menos remota, y más o menos incómoda. Pero un tribunal en India lo ha convertido en realidad: una mujer fue condenada en junio por asesinato tras haber aceptado el juez como prueba el resultado de un detector de mentiras cerebral. La acusada -que se declara inocente y se sometió voluntariamente a la prueba- no tuvo que abrir la boca; su cerebro, supuestamente, lo dijo todo, y acabó inculpándola. La marea de reacciones no se ha hecho esperar, entre otras cosas porque la noticia cae en campo abonado. Un hotel prisión abre sus puertas al oeste de Alemania. Las habitaciones del establecimiento reproducen fielmente las de una cárcel. Los turistas tienen una nueva opción hotelera en Alemania, el Hotel Alcatraz, abierto en Kaiserslautern, al oeste del país. Un hotel rodeado por alambres de púas, barras en las ventanas, o ventanucos y con un curioso servicio de transporte. El hotel Alcatraz es el único hotel en el que será usted recibido como todo un delincuente, y en el que quedará condenado a disfrutar de una copa entre rejas. El escrito del Poeta describe una sociedad en la que los habitantes aceptan de buena gana la reclusión y rechazan muchas veces el libre albedrío. Algunos ciudadanos incluso piden ser confinados. El carcelero alto no ha querido hoy golpearme en la espalda. Comenzó, muy fuerte, en el pecho y el vientre, como de costumbre; creo incluso que con algo más de saña. Sin embargo, no estaba aquella violencia dirigida contra mí, o, por mejor decir –ya que la violencia sí era contra mí–, pienso que aquel plus o añadido de compulsividad no era culpa mía. Mi indefensión y pasividad no podían soliviantarle, puesto que no han variado desde que entré preso: creo que es la pasividad de otra persona, de alguien de fuera, la que ha visto reconocida en la mía. Más tarde, quizá por darse cuenta de que pegaba a mi cuerpo, pero no a mí, ha rebajado las dosis de intensidad en el golpeo con la porra en brazos y piernas, y mascullando lo que sea, no he podido oírlo, asió el látigo para azotarme en la espalda, pero decidió no hacerlo. Se dejó la puerta abierta, aún estaba nervioso. Quedé expectante durante los cinco o seis segundos que tardó en volver sobre sus pasos, trotando, para cerrarla de un portazo brutal. Los gestores del peculiar establecimiento lo consideran un hotel de aventura con un ambiente especial. Lo hacen porque las condiciones de vida dentro son menos difíciles que en el exterior. Los escáneres cerebrales para detectar mentiras parten del principio de que el cerebro trabaja más para mentir. Pero ¿y si el sospechoso cree cierto un hecho falso? Si un psicópata sin remordimiento alguno engaña tranquilamente a un polígrafo, ¿qué dirá un cerebro con falsos recuerdos? "Los resultados serían muy distintos si el sospechoso fuera un neurótico frente a un psicópata; el primero puede tender a autoculparse, y el segundo ni se emociona con la rememoración del caso. Si ya es difícil saber la verdad con palabras, ¿por qué esperan que sea más fácil registrando la actividad cerebral?", dice José María Delgado García, neurofisiólogo de la Universidad Pablo de Olavide. Tengo una hipótesis improbable. Un hombre amnésico es retenido bajo tierra por dos carceleros que también han sufrido un ataque de amnesia pero que, de algún modo, comprenden que es mejor ser cancerbero que preso. Las vistas también son especiales, si por especial se tienen seis barras de acero que, por cierto, van a juego con el pijama a rayas que reas y reos pueden adquirir en el mismo hotel. El Pentágono -que cuenta con un instituto especializado en técnicas de detección de mentiras, como el propio polígrafo- pretende probar la sinceridad de 5.700 empleados y aspirantes cada año, para lo que tendrá que recurrir por primera vez a subcontratas. La ley que prohíbe a las compañías estadounidenses despedir o seleccionar a sus empleados basándose en el polígrafo no afecta a los empleados públicos. Siempre me voy por las ramas: volveré al pequeño carcelero. Cuando llega arrastrando la máquina parece cordial, incluso diré que complaciente, con una leve sonrisa en su cara sanguínea. Se atusa su indomeñable onda negra de pelo, que acaba formando, sobre todo cuando suda, un caracol redondo sobre su frente. Con mucho respeto coloca las terminaciones metálicas sobre puntos sensibles de mi cuerpo, y pasa a aplicar las descargas. Durante las sesiones, entiendo que debo corresponder a esa educada cordialidad de trato, y reprimo cualquier gemido o grito, que estarían por completo fuera de lugar. Él, comprobando la pureza y afabilidad de mis modales, mantiene a su vez un rostro tranquilo y respetuoso, como no queriendo molestarme en tal trance, distrayéndome con su conducta del hecho en sí. En algunos tratamientos tenemos breves conversaciones, sobre generalidades, y no diré que no se crea una cierta intimidad entre dos hombres recios, y algo me hace desear ser desatado, poder darle un abrazo y llamarle amigo. Javier Cudeiro, del grupo de Neurociencia y Control Motor de la Universidad de A Coruña, dice que recurrir a los escáneres cerebrales para detectar mentiras, hoy por hoy, es "conceptualmente similar" al uso de la frenología hace dos siglos, cuando se analizaba la personalidad de un individuo midiendo los relieves de su cráneo -molde de los bultos que, en el cerebro, albergarían sentimientos como el amor, el odio o el sentido de justicia-. Cincuenta euros es lo que tendrá que pagar usted para disfrutar de la sensación de ser encerrado cada noche.
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martes, 16 de septiembre de 2008
Firma digital invitada: Javier García Rodríguez
A modo de homenaje, ya que Javier García Rodríguez es tanto o más David-Foster-Wallacista que yo, publico este texto que Javier incluyó en TURIA, nº 84, noviembre 2007-febrero 2008, pp. 411-413, bajo el título "Wallace se divierte". Espero que os guste o que os traiga, como a mí, buenos recuerdos.
Hablemos de langostas[1]
Javier García Rodríguez
Universidad de Valladolid
Ninguna lectura me ha exigido más esfuerzo interpretativo que este Hablemos de langostas de David Foster Wallace. Hagan la prueba de tratar de explicarle a su hija de cuatro años quién es el niño que aparece, disfrazado de langosta de plexiglás rojo, en su cubierta; intenten responder a la pregunta de quién ha escrito el libro (“Un señor que no conocemos”, respondí yo, y creo que era cierto); imaginen razones para convencerla de que no se puede pintar en él (o de que sí se puede, quién sabe); pongan en marcha toda su capacidad para contestar a la inocente consulta de qué dice ese libro; responda que es sobre literatura. Después, no se relaje: ella ha preguntado “Qué es literatura”. Llévela al parque.
Literatura es lo que hace Wallace aunque en ocasiones sea agotadora o irritante la superabundancia de desarrollos y de informaciones (la mirada constantemente oblicua, la digresión ingenua, el detalle insignificante hecho nudo). Literatura, aunque la mirada pretendidamente irónica devenga condescendiente. Literatura, porque la digresión ingenua es un hilo más de la maraña narrativa wallaceana. Literatura, porque el detalle no es adorno, sino tesela. Hay una faceta deslenguada y un poco punk en el ensayista David Foster Wallace: es la que le permite escribir crónicas, reportajes, reseñas y sesudos textos académicos transmutado en una mezcla imposible de Chomsky, Bart Simpson y un redactor terrorista del Reader’s Digest. Dadme un asunto y moveré el mundo, parece exclamar el posgrunge narrador y profesor universitario (entre repelente empollón y plasta sabelotodo), que, por lo que parece, ha decidido no renunciar a convertirse en un Pepito Grillo del Medio Oeste pasado por la túrmix de lo trasmoderno/posmoderno y del afterpop pangeico en las playas californianas. Las informaciones y los argumentos van desarrollándose en Hablemos de langostas en el falso objetivismo de la erudición académica (como en “La autoridad y el uso del inglés americano”, donde Wallace despliega toda una batería de tesis, antítesis, análisis, datos, verborrea y jerga universitaria, pero incardinándolo en una narración secundaria –subterránea- de carácter autobiográfico); y también en el reportaje/crónica en el que Wallace es un maestro, como había demostrado en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer: si allí destacaban las andanadas contra Ronald McDonald, los cruceros de lujo y la feria estatal de Illinois, aquí sobresalen el seguimiento de la ceremonia de entrega de los “porno-oscar” (lo que le permite la reflexión acerca de este altermundo y su extravagante y particular concepto del glamour), el recuperado “Arriba, Simba”, un texto que había sido publicado sólo en versión electrónica y que ofrece la personal visión de DFW sobre la fallida campaña electoral del senador John McCain y la inevitable mirada satírica, de humor arrojadizo, sobre una celebración multitudinaria y, a su juicio, inexplicable: la fiesta de la langosta en el estado norteamericano de Maine. El porno, la política, las celebraciones; si yo quisiera simplificar, diría que son el cuerpo y el alma de los Estados Unidos: algo perfecto para USA(r) y tirar.
Junto a estos textos mayores –en extensión y en profundidad-, Wallace incluye, siguiendo el esquema que tan buenos resultados le diera en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, otros ensayos más breves sobre aspectos menos populares (en Wallace siempre están a la gresca la cultura pop y la “high” cultura, en un intento de conciliación aún inalcanzable), como una penetrante reseña de la novela de Updike “Hacia el final del tiempo” (que le sirve para crear una rutilante y demoledora categoría de los Grandes Narcisistas Americanos: Mailer, Roth, ensimismados y yoístas), otro ensayo sobre la poco previsible posibilidad de que Kafka fuera un humorista, y el demoledor “La vista desde la casa de la señora Thompson”, una carga de profundidad sobre la generación social del miedo –el “Horror”, lo llama Wallace- con el trasfondo de los atentados terroristas.
En realidad, poco importa de qué esté hablando David Foster Wallace: para él, toda manifestación cultural-popular exige una comprensión más allá de su propia evidencia. Y después, claro el lenguaje –el estilo, si se quiere-. Ahí es donde Wallace termina por imponerse a todos: la sintaxis de ida y vuelta, la adjetivación imprevisible, la anotación sorpresiva, los juegos de la inteligencia. Un ejemplo y termino: “...invoca el anonimato capaz de matar el alma de las cadenas de hoteles y la terrible naturaleza idéntica y transitoria de las habitaciones: el omnipresente diseño floral de las colchas, las lámparas múltiples de pocos vatios, los tediosos cuadros atornillados a las paredes, el susurro esquizoide de la ventilación, la triste moqueta de pelo largo, el olor a productos de limpieza alienígenas, los Kleenex que salen del receptáculo de la pared, la llamada despertador automatizada, las cortinas a prueba de luz, las ventanas que no se abren... nunca”. El mundo, parece decir Wallace, es una habitación de hotel donde estamos invitados a estar de paso.
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Notas
[1] David Foster Wallace, Hablemos de langostas, Barcelona, Mondadori, 2007. Trad. Javier Calvo.
Hablemos de langostas[1]
Javier García Rodríguez
Universidad de Valladolid
Ninguna lectura me ha exigido más esfuerzo interpretativo que este Hablemos de langostas de David Foster Wallace. Hagan la prueba de tratar de explicarle a su hija de cuatro años quién es el niño que aparece, disfrazado de langosta de plexiglás rojo, en su cubierta; intenten responder a la pregunta de quién ha escrito el libro (“Un señor que no conocemos”, respondí yo, y creo que era cierto); imaginen razones para convencerla de que no se puede pintar en él (o de que sí se puede, quién sabe); pongan en marcha toda su capacidad para contestar a la inocente consulta de qué dice ese libro; responda que es sobre literatura. Después, no se relaje: ella ha preguntado “Qué es literatura”. Llévela al parque.
Literatura es lo que hace Wallace aunque en ocasiones sea agotadora o irritante la superabundancia de desarrollos y de informaciones (la mirada constantemente oblicua, la digresión ingenua, el detalle insignificante hecho nudo). Literatura, aunque la mirada pretendidamente irónica devenga condescendiente. Literatura, porque la digresión ingenua es un hilo más de la maraña narrativa wallaceana. Literatura, porque el detalle no es adorno, sino tesela. Hay una faceta deslenguada y un poco punk en el ensayista David Foster Wallace: es la que le permite escribir crónicas, reportajes, reseñas y sesudos textos académicos transmutado en una mezcla imposible de Chomsky, Bart Simpson y un redactor terrorista del Reader’s Digest. Dadme un asunto y moveré el mundo, parece exclamar el posgrunge narrador y profesor universitario (entre repelente empollón y plasta sabelotodo), que, por lo que parece, ha decidido no renunciar a convertirse en un Pepito Grillo del Medio Oeste pasado por la túrmix de lo trasmoderno/posmoderno y del afterpop pangeico en las playas californianas. Las informaciones y los argumentos van desarrollándose en Hablemos de langostas en el falso objetivismo de la erudición académica (como en “La autoridad y el uso del inglés americano”, donde Wallace despliega toda una batería de tesis, antítesis, análisis, datos, verborrea y jerga universitaria, pero incardinándolo en una narración secundaria –subterránea- de carácter autobiográfico); y también en el reportaje/crónica en el que Wallace es un maestro, como había demostrado en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer: si allí destacaban las andanadas contra Ronald McDonald, los cruceros de lujo y la feria estatal de Illinois, aquí sobresalen el seguimiento de la ceremonia de entrega de los “porno-oscar” (lo que le permite la reflexión acerca de este altermundo y su extravagante y particular concepto del glamour), el recuperado “Arriba, Simba”, un texto que había sido publicado sólo en versión electrónica y que ofrece la personal visión de DFW sobre la fallida campaña electoral del senador John McCain y la inevitable mirada satírica, de humor arrojadizo, sobre una celebración multitudinaria y, a su juicio, inexplicable: la fiesta de la langosta en el estado norteamericano de Maine. El porno, la política, las celebraciones; si yo quisiera simplificar, diría que son el cuerpo y el alma de los Estados Unidos: algo perfecto para USA(r) y tirar.
Junto a estos textos mayores –en extensión y en profundidad-, Wallace incluye, siguiendo el esquema que tan buenos resultados le diera en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, otros ensayos más breves sobre aspectos menos populares (en Wallace siempre están a la gresca la cultura pop y la “high” cultura, en un intento de conciliación aún inalcanzable), como una penetrante reseña de la novela de Updike “Hacia el final del tiempo” (que le sirve para crear una rutilante y demoledora categoría de los Grandes Narcisistas Americanos: Mailer, Roth, ensimismados y yoístas), otro ensayo sobre la poco previsible posibilidad de que Kafka fuera un humorista, y el demoledor “La vista desde la casa de la señora Thompson”, una carga de profundidad sobre la generación social del miedo –el “Horror”, lo llama Wallace- con el trasfondo de los atentados terroristas.
En realidad, poco importa de qué esté hablando David Foster Wallace: para él, toda manifestación cultural-popular exige una comprensión más allá de su propia evidencia. Y después, claro el lenguaje –el estilo, si se quiere-. Ahí es donde Wallace termina por imponerse a todos: la sintaxis de ida y vuelta, la adjetivación imprevisible, la anotación sorpresiva, los juegos de la inteligencia. Un ejemplo y termino: “...invoca el anonimato capaz de matar el alma de las cadenas de hoteles y la terrible naturaleza idéntica y transitoria de las habitaciones: el omnipresente diseño floral de las colchas, las lámparas múltiples de pocos vatios, los tediosos cuadros atornillados a las paredes, el susurro esquizoide de la ventilación, la triste moqueta de pelo largo, el olor a productos de limpieza alienígenas, los Kleenex que salen del receptáculo de la pared, la llamada despertador automatizada, las cortinas a prueba de luz, las ventanas que no se abren... nunca”. El mundo, parece decir Wallace, es una habitación de hotel donde estamos invitados a estar de paso.
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Notas
[1] David Foster Wallace, Hablemos de langostas, Barcelona, Mondadori, 2007. Trad. Javier Calvo.
lunes, 15 de septiembre de 2008
David Foster Wallace
Transcribo de El País:
Muere a los 46 años el escritor estadounidense David Foster Wallace
Referente de la nueva narrativa norteamericana, Wallace encontró el reconocimiento con 'Infinite Jest'
EFE / ELPAÍS.com - Washington - 14/09/2008
El escritor neoyorquino David Foster Wallace, conocido por su novela Infinite Jest, fue hallado muerto en su domicilio de Claremont, en California, ha informado este domingo la Policía. Su esposa lo encontró ahorcado al llegar a su casa.
Wallace, de 46 años, se dio a conocer con su primera novela, The Broom of the System (1987), pero saltó a la fama internacional en 1996 con la publicación de Infinite Jest, una parodia del futuro de Estados Unidos a través de los personajes de una academia de tenis y un centro de rehabilitación para drogadictos.
"Era uno de los escritores más influyentes e innovadores de los últimos 20 años", ha asegurado el crítico David Ulin en declaraciones a Los Angeles Times. Wallace "recuperó la novela como una especie de lienzo donde el escritor puede hacer lo que quiera", según este crítico.
El escritor, que durante este año cubrió la campaña presidencial del candidato republicano John McCain para la revista Rolling Stone, estaba dedicado a la actividad docente como profesor de escritura creativa en Pomona College, un centro de estudios liberales en las afueras de Los Angeles.
Entre sus obras figuran también colecciones de cuentos como La niña del pelo raro o Entrevistas breves con hombres repulsivos.
La noticia me la dio Eloy Fernández Porta en un mail, y me la confirmó Alvy Singer un poco después. La leí el domingo por la mañana, en el ordenador de un hotel de Los Ángeles, de esos que salían en sus novelas, y la sensación por ello ha sido de una extraña hiperrealidad. Era extraño pensar que DFW se había suicidado a menos de quince millas del lugar en el que dormía. Cuando he salido a la calle, pensaba que cualquiera de las ambulancias que de vez en cuando pasaban podía contener su cadáver. Me pregunto si Wallace va a ser el Kurt Kobain de la narrativa norteamericana. No lo sé, es demasiado pronto para saberlo. Pero es cierto que ha muerto también demasiado pronto, con menos de 50 años, quizá la edad en que un narrador comience a dar la medida de sus posibilidades.
Mucha gente me ha escrito hoy; escritores afines, y también escritores no afines, personas que aunque no le consideraban un referente sabía apreciar la calidad del autor de Infinite Jest o Girl with curious Hair, entre otros libros espléndidamente traducidos al español por Javier Calvo. Nadie podía esperarse que hubiera que dar por cerrado el corpus de escritura de Wallace con 46 años, por lo que es shocking, brutalmente golpeador, enfrentarse a ese hecho y aceptar la idea de que ya es posible hacer "una valoración". Yo de momento no puedo. Uno siente afinidad con personas que no conoce, por su obra, y yo me sentía afín a DFW por sus libros, aunque no fueran del todo de mi estilo, aunque nunca pudiera considerarme en puridad influenciado por ellos, con la excepción de Entrevistas breves con hombres repulsivos, un libro que me dio una lección fundamental: haz lo que te dé la gana, sin preocuparte de la recepción: si es bueno, será el libro el que creará a sus lectores. "E unibus pluram", un ensayo contenido en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, me sigue pareciendo el mejor texto escrito jamás sobre la relación entre televisión y literatura, y es seguramente el primer ensayo pangeico, escrito por alguien visionario en muchos aspectos. Yo echaré de menos a este hombre al que nunca conocí, que murió en su casa mientras yo dormía a unas millas de distancia. Nada presuntuoso, divertido, inteligente, por las entrevistas que se pueden leer en Google y ver en Youtube, se preocupó de hacer, a su manera, obras de arte perdurables para los demás. Se le puede decir ahora lo que el poeta Álvaro García escribió a James Joyce: "estás en los libros de los otros". En estos próximos días, por tanto, saldré a mi biblioteca a buscarle, en sus libros, en los de los otros y en los míos, para ver si me tomo con sus huellas el café que ya nunca podré tomarme con él.
Muere a los 46 años el escritor estadounidense David Foster Wallace
Referente de la nueva narrativa norteamericana, Wallace encontró el reconocimiento con 'Infinite Jest'
EFE / ELPAÍS.com - Washington - 14/09/2008
El escritor neoyorquino David Foster Wallace, conocido por su novela Infinite Jest, fue hallado muerto en su domicilio de Claremont, en California, ha informado este domingo la Policía. Su esposa lo encontró ahorcado al llegar a su casa.
Wallace, de 46 años, se dio a conocer con su primera novela, The Broom of the System (1987), pero saltó a la fama internacional en 1996 con la publicación de Infinite Jest, una parodia del futuro de Estados Unidos a través de los personajes de una academia de tenis y un centro de rehabilitación para drogadictos.
"Era uno de los escritores más influyentes e innovadores de los últimos 20 años", ha asegurado el crítico David Ulin en declaraciones a Los Angeles Times. Wallace "recuperó la novela como una especie de lienzo donde el escritor puede hacer lo que quiera", según este crítico.
El escritor, que durante este año cubrió la campaña presidencial del candidato republicano John McCain para la revista Rolling Stone, estaba dedicado a la actividad docente como profesor de escritura creativa en Pomona College, un centro de estudios liberales en las afueras de Los Angeles.
Entre sus obras figuran también colecciones de cuentos como La niña del pelo raro o Entrevistas breves con hombres repulsivos.
La noticia me la dio Eloy Fernández Porta en un mail, y me la confirmó Alvy Singer un poco después. La leí el domingo por la mañana, en el ordenador de un hotel de Los Ángeles, de esos que salían en sus novelas, y la sensación por ello ha sido de una extraña hiperrealidad. Era extraño pensar que DFW se había suicidado a menos de quince millas del lugar en el que dormía. Cuando he salido a la calle, pensaba que cualquiera de las ambulancias que de vez en cuando pasaban podía contener su cadáver. Me pregunto si Wallace va a ser el Kurt Kobain de la narrativa norteamericana. No lo sé, es demasiado pronto para saberlo. Pero es cierto que ha muerto también demasiado pronto, con menos de 50 años, quizá la edad en que un narrador comience a dar la medida de sus posibilidades.
Mucha gente me ha escrito hoy; escritores afines, y también escritores no afines, personas que aunque no le consideraban un referente sabía apreciar la calidad del autor de Infinite Jest o Girl with curious Hair, entre otros libros espléndidamente traducidos al español por Javier Calvo. Nadie podía esperarse que hubiera que dar por cerrado el corpus de escritura de Wallace con 46 años, por lo que es shocking, brutalmente golpeador, enfrentarse a ese hecho y aceptar la idea de que ya es posible hacer "una valoración". Yo de momento no puedo. Uno siente afinidad con personas que no conoce, por su obra, y yo me sentía afín a DFW por sus libros, aunque no fueran del todo de mi estilo, aunque nunca pudiera considerarme en puridad influenciado por ellos, con la excepción de Entrevistas breves con hombres repulsivos, un libro que me dio una lección fundamental: haz lo que te dé la gana, sin preocuparte de la recepción: si es bueno, será el libro el que creará a sus lectores. "E unibus pluram", un ensayo contenido en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, me sigue pareciendo el mejor texto escrito jamás sobre la relación entre televisión y literatura, y es seguramente el primer ensayo pangeico, escrito por alguien visionario en muchos aspectos. Yo echaré de menos a este hombre al que nunca conocí, que murió en su casa mientras yo dormía a unas millas de distancia. Nada presuntuoso, divertido, inteligente, por las entrevistas que se pueden leer en Google y ver en Youtube, se preocupó de hacer, a su manera, obras de arte perdurables para los demás. Se le puede decir ahora lo que el poeta Álvaro García escribió a James Joyce: "estás en los libros de los otros". En estos próximos días, por tanto, saldré a mi biblioteca a buscarle, en sus libros, en los de los otros y en los míos, para ver si me tomo con sus huellas el café que ya nunca podré tomarme con él.
jueves, 11 de septiembre de 2008
El escritor como espectáculo
Reproduzco, por su interés, este artículo de Virginia Cosin para el diario bonaerense Clarín. A ver qué os parece.
El escritor como espectáculo
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/09/06/_-01753261.htm
Se acerca el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, que se suma a los muchos ámbitos en que la figura del escritor está bajo los focos. Sacados de su vida de reclusión, se han habituado a una circulación multimediática en festivales, charlas multitudinarias con pantallas gigantes, reportajes abiertos. Algunos se prestan a performances y hasta a escribir en público. El autor ha vuelto al centro.
Por VIRGINIA COSIN
Publicado en CLARIN, Buenos Aires, 2008/09/06
La capacidad de la sala está colmada. El patovica de la puerta no deja pasar a nadie más. Una mujer empuja. Otros, a su vez, la empujan a ella, que no entiende razones. Las personas en la vereda de la avenida Córdoba no estaban frente a la puerta de la última disco de moda, sino a la de la Alianza Francesa de Buenos Aires, minutos antes de que el escritor francés Michel Houellebecq diera su conferencia en diciembre del año pasado.Lecturas de narrativa, performances poéticas, jams de escritura y una cantidad de festivales literarios (desde el Hay Festival hasta el FILBA, que se realizará en Malba en noviembre de este año) abundan en las principales ciudades del mundo.
El escritor, asociado a la figura de quien trabaja en un ámbito de intimidad, replegado sobre sí mismo para producir sus obras lejos del ruido exterior, se asoma a la luz de los reflectores, se sube a una tarima y se deja ver y escuchar. La voz, esa que los lectores modernos se han acostumbrado a interiorizar y reproducir imaginariamente, vuelve a cobrar materialidad sonora y se proyecta hacia afuera. Ya lo dijo la española Rosa Montero: "Los escritores son personas que escriben para esconderse pero cada vez más son obligados a aparecer, hablar, estar en la televisión y en los festivales. Nos convertimos en actores, somos los leones del circo".
Oralidad y escritura
El camino histórico que emprendió la palabra desde su manifestación oral hasta su inscripción en el espacio inmóvil mediante la técnica de la escritura, es a la vez el trayecto de la conciencia del hombre desde un afuera de sí hasta su interiorizació n. Los hombres comenzaron a contar historias mucho antes de que éstas llegaran a plasmarse por escrito. Los primeros relatos de los que tenemos noticia –desde el Antiguo Testamento hasta los poemas de Homero– fueron narraciones orales que describían los orígenes y las gestas heroicas de sus pueblos. Estos relatos, fuertemente vinculados al mito, no escindían la existencia divina de la realidad terrena. Allí los dioses tenían voz y el narrador jamás empleaba la primera persona del singular. Conforme se crea una ley y ésta se pone por escrito, la voz de Dios se apaga. Se convierte en huella. Es susceptible de ser interpretada.Las tecnologías –y la escritura, como afirma el académico estadounidense Walter Ong en Oralidad y escritura, es una de sus manifestaciones más primarias– "no son sólo recursos externos, sino también transformaciones interiores de la conciencia y mucho más cuando afectan la palabra". Al historiador francés Roger Chartier, que se encargó de elaborar una minuciosa Historia universal de la lectura , le interesa analizar cómo los distintos modos de procesamiento de la escritura –desde sus formas de producción hasta los de su recepción– fueron modificando, a través de los tiempos, las conciencias sociales. La tesis que sostiene es que en la época actual, en la que el texto se produce y transmite electrónicamente, nos encontramos frente a una tercera revolución luego de la que se suscitara entre los siglos II y IV cuando el códex reemplazó al rollo de la antigüedad primero y, en segundo lugar, la que sobrevino en el siglo XV con el nacimiento de la imprenta. Fue a partir de la época moderna, con la aparición de los grandes centros urbanos y la producción en serie de –entre otras cosas, libros– que se produjo el gran salto desde los espacios públicos hacia la esfera de la intimidad. En La muerte de la tragedia, George Steiner rastrea las causas por las cuales la tragedia como género teatral desapareció por completo después de Shakespeare. "La historia de la decadencia del teatro serio es, en parte, la del desarrollo de la novela. El siglo XIX es la época clásica de la impresión, a gran escala y bajo precio, de los folletines y la sala pública de lectura". El hombre burgués ya no estaba cómodo entre el murmullo de la gente y la cercanía de los otros en las butacas contiguas de un teatro. Si hasta el Renacimiento las representaciones teatrales funcionaron como un gran espejo que reflejaba, siempre de manera defectuosa, el vasto mundo, el nuevo hombre de ciudad contaba con un periódico informativo con el que podía retirarse cómodamente a leer en su propia casa. El cuarto propio que la narradora británica Virginia Woolf reclamaba para las mujeres que escribían, era aquél que los hombres habían ganado hacía ya tiempo: un lugar silencioso y aislado del ruido frenético, en el que reconcentrarse para escuchar el dictado de su conciencia interior. La modernidad asiste, por tanto, a un cambio de registro: abandono de la oralidad en virtud de las publicaciones impresas, repliegue del espacio comunitario al ámbito privado, constitución de un nuevo género literario, configuración de la subjetividad. El Yo hace su aparición. Y a medida que la novela evoluciona, más hondo intenta calar en él.
Escenarios literarios
Pregunta: ese "Yo" que aflora juntamente con el nacimiento del psicoanálisis y las vanguardias de principio del siglo XX, ¿es el mismo que constituye el objeto de los relatos confesionales, los diarios íntimos en Internet, los videos en la Web, los autorretratos en los fotologs y un amplio etcétera de manifestaciones autorreferenciales? La respuesta, probablemente, sea no. La irrupción de Internet (y el auge de la web 2.0) se traduce en un nuevo cambio de paradigma, aun más radical que el que constituyó en su momento la invención de la imprenta. Como propone Paula Sibilia en el libro La intimidad como espectáculo, en realidad ya no estaríamos hablando del Yo, sino de Todos Nosotros. La multiplicació n de sitios en los que la producción de contenidos es un aporte de los mismos usuarios de Internet ya sea en los blogs, en los sitios para compartir videos como YouTube, o en las redes de relaciones sociales como Myspace y Facebook es subrayada por los grandes medios masivos tradicionales como un fenómeno que está transformando las artes, la política y la manera de percibir el mundo. "En virtud de ese estallido de creatividad –y de presencia mediática– entre quienes solían ser meros lectores y espectadores, habría llegado la hora de los amateurs", apunta Sibilia. Cualquiera puede tener un blog. Desde el más reconocido y prestigioso escritor editado y premiado hasta un poeta ajeno a cualquier otro tipo de circulación en el mercado convencional de bienes culturales. Los narradores, principalmente jóvenes, se han apropiado de las nuevas reglas impuestas por la democratizació n que posibilita la publicación de su obra en Internet. Ya no dependen del anzuelo del mercado para emerger hacia un lugar de visibilidad.El investigador argentino Reinaldo Laddaga, en la introducción a su ensayo sobre la nueva narrativa latinoamericana Espectáculos de realidad, llama la atención acerca de una tendencia que se profundiza –particularmente en las prácticas de los más jóvenes– en los últimos años: "En Buenos Aires, en Río de Janeiro, en México, un número creciente de individuos interesados en las letras parecen ocupar sus mejores energías menos en la composición de libros destinados a ser puestos en circulación en medios (editoriales, bibliotecas) cuya constitución no controlan y cuyo destino es la lectura solitaria y silenciosa, que en otras cosas. ¿Qué cosas? En primer lugar, en realizar performances. No sólo en realizar performances si no en realizarlas en condiciones particulares: en situaciones de celebración, en fiestas o en exposiciones en donde se encuentran articuladas a la música o a la moda". La proliferación de lecturas de narrativa y poesía gestionadas por los mismos autores da cuenta de ello. A su vez este tipo de iniciativas comienzan a ser abordadas por instituciones que cuentan con un aval de prestigio y reconocimiento. El escritor Carlos Gamerro le propuso al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aire (Malba) realizar "La voz propia", un ciclo de lecturas que partiera del ejemplo de los readings que se realizan en otros países y en el que ya participaron autores como Pablo de Santis y Pedro Mairal, entre otros. Allí, opina Gamerro, se produce un encuentro entre autor y público de un modo diferente y más rico que el de las conferencias, las presentaciones de libros o las firmas de ejemplares. "Por otra parte –continúa– hay un retorno de la oralidad a la literatura, que encabezaron los poetas, y a formas de circulación colectivas y ya no solitarias de la literatura. Acá hace rato que distintos grupos, generalmente de jóvenes autores, venían haciendo readings de poesía y cuento: me pareció que era hora de apostar a una difusión mayor".
Del autor al actor
A fines de los 60, Roland Barthes y Michel Foucault dieron un batacazo a la figura del autor con dos artículos que resultaron decisivos para pensar el tema de la producción y la recepción de la obra. Ya no se trataba de atribuir importancia a las marcas de identidad del autor, cuya figura quedaba opacada por la escritura. Ahora la pelota quedaba en el campo de juego del lector, quien se apropiaba del texto y lo construía mediante el acto singular de la lectura y la interpretación. Hay quienes plantean, frente a su alto nivel de exposición pública, que nos encontramos ante un renacer de la figura del autor. En el año 2005, el grupo de artistas neoyorquinos "Flux Factory" organizó un experimento que consistía en encerrar a tres escritores en cubículos de vidrio para que cada uno de ellos escribiera una novela a la vista del público. Algo así como un reality show al que denominaron Novel: a living installation . Según sus organizadores, lo que escribieran no era tan importante como su manera de vivir mientras escribían. A la larga, la reflexión más evidente, no sobreviene a partir de una cosa –la obra que allí se produjo– ni de la otra –el modus vivendi del escritor– sino de la voluntad expositiva que pareciera ser una marca de época. Esta tendencia se distingue claramente a partir de los festivales de literatura que se realizan en centros urbanos y turísticos y convocan una gran cantidad de público: la Fiesta Literaria de Parati, los Hay Festival de Inglaterra, Cartagena y Segovia y ahora el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). No se trata ya de las clásicas ferias del libro, sino de un nuevo concepto, más afín al de los grandes festivales de rock, en los que las figuras adquieren más rutilancia que los libros, y las actividades combinan intereses culturales, mediáticos y turísticos. Si el escritor se ha transformado en aquella figura que se muestra, da charlas, habla de su vida privada, lee en público, juega partidos de fútbol, asiste a programas de televisión, cabe preguntar: ¿cuándo escribe? Pareciera –opina Martín Kohan– que hay más ansiedad por mostrarse que deseo de escribir. Sí, dice el autor de Ciencias morales , hay una tendencia general de la cual los artistas no quedan exentos: todos quieren ser "estrellas". Pero, "si querés ser una estrella dedicate al rock, o al fútbol. No a la literatura". Para Kohan, leer en público tiene más sentido que hablar de sí mismo – "nada más aburrido que yo", dice– porque lo que se pone en juego es la escritura, la circulación de ideas. La entonación, la cadencia de la voz y la expresión de un texto propio leído en voz alta tienen sentido cuando constituyen un valor agregado a la literatura. De otro modo, se transforma en un espectáculo vacío. Si de escritores-estrella se habla basta con recordar las visitas de Paul Auster, Julian Barnes, David Lodge o Michel Houellebecq. Auditorios repletos y pantallas gigantes frente a las escaleras. O también de cameos cinematográficos (Salman Rushdie en El diario de Bridget Jones , 2001) o televisivos (Thomas Pynchon en Los Simpsons , con el rostro cubierto, claro). Estas movilizaciones podrían compararse –para Sibilia– con las suscitadas por consagrados escritores del siglo XIX que eran figuras ilustres, seres destacados en la sociedad en la que vivían y actuaban. Aunque –aclara– en la actualidad no se trata de un culto a la obra, gracias a la cual el artista recibía el reconocimiento popular, sino al carácter de esa "curiosa invención contemporánea que es la celebridad". Hoy es la vida privada o la personalidad de las figuras mediatizadas lo que despierta el interés del público (ya no, necesariamente, del lector). En palabras de Barthes, veinte años después de La muerte del autor : "Los estudiosos se ocupan del autor que, por ende, 'retornó'. Pero, deformación cruel y errónea, el autor que volvió es el autor externo: su biografía exterior, las influencias que sufrió, las fuentes que pudo conocer, etc. Retorno que no estaba tomado en la perspectiva, en la pertinencia de la creación: no era el YO el que volvía, sino solamente el EL: el 'Señor' que escribió obras maestras: sector particular de la historia fáctica."
Ver para leer
"Nos encontramos en el centro de una vasta transformació n", escribe Reinaldo Laddaga, que propone a la producción de tres autores latinoamericanos contemporáneos –César Aira, João Gilberto Noll y Mario Bellatin– como ejemplos de un nuevo paradigma literario. "Estos libros se escriben en una época en que, por primera vez en mucho tiempo, no está claro que el vehículo principal de la ficción verbal sea lo impreso: en la época de Internet, de la televisión por cable, de la transmisión televisiva durante 24 horas, de la diversidad de lenguas en las pantallas (y en las calles también) de la extensión de las pantallas en todos los espacios, de la emergencia de un continuo audiovisual, una atmósfera de textos, visiones y sonidos que envuelve el menor acto de discurso. En estos universos contemporáneos la letra escrita no está enteramente aislada de la imagen (de la imagen en movimiento) y del sonido sino siempre ya inserta en cadenas que se extienden a lo largo de varios canales. Esta es la literatura de una época en la cual un fragmento de discurso está siempre ya atravesado por otros."Un ejemplo curioso de convivencia entre escritura, autor y lector en un mismo tiempo y espacio, es el jam de escritura. La terminología es jazzística y se refiere a la instancia de improvisación que, a partir de un standar , los músicos interpretan sin ensayo previo. Ideado y puesto en práctica desde fines del año pasado por el narrador argentino Adrián Haidukowski, el evento se desarrolla en el bar Podestá, ubicado en el "glamourizado" barrio de Palermo. En una de las paredes, una pantalla. En el otro extremo, una computadora portátil. "El jam no está separado de la música ni del ambiente", explica Haidukowski, quien, por otro lado, no reniega del componente de frivolidad que algunos le reprochan. El escritor invitado elige una selección musical que será mezclada por el dj que lo acompaña. La idea es improvisar un texto que es proyectado mientras la concurrencia lee y toma un trago. El primero en realizar la experiencia fue José María Brindisi. "¿Por qué los escritores no podemos ocupar el rol de entretenedor? ", se pregunta la escritora Florencia Abbate, que participó en una de las fechas. "Para mí era importante que el texto fuese fluido, no detenerme demasiado a pensar, porque de otro modo, para el público que estaba leyendo podía ser muy aburrido". Con el criterio de que la literatura puede ser un entretenimiento más, el canal Telefé apostó desde abril de 2007 a Ver para leer . En el programa, el escritor Juan Sasturain compone a un personaje que se enfrenta a diversas peripecias frente a las cuales debe salir airoso, siempre con la ayuda de los libros y de sus amigos escritores. Por otro lado, están los escritores que han dado un salto desde la producción convencional de literatura hacia el show con todas sus letras (y sus plumas), incluidas. Gaby Bex –seudónimo de la poeta Gabriela Bejerman– y el autor uruguayo Dani Umpi son los dos ejemplos más destacados en esta región: letras y música se conjugan en espectáculos con espíritu pop y una iconografía perteneciente al glamour del star system . ¡Disponibles en YouTube! Espontánea, instantánea, mutante. Condiciones a las que la literatura actual, según Reinaldo Laddaga, aspira y cuya práctica es cada vez más evidente. Ya no: autor o lector, sino ambos, adheridos al aquí y ahora del proceso de producción. Pantallas, escenarios, actuaciones, performances. Aunque resulta tentador hablar de un "retorno" a ciertas prácticas orales, es claro que ya no se trata de eso. De un giro, sin duda.
El escritor como espectáculo
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/09/06/_-01753261.htm
Se acerca el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, que se suma a los muchos ámbitos en que la figura del escritor está bajo los focos. Sacados de su vida de reclusión, se han habituado a una circulación multimediática en festivales, charlas multitudinarias con pantallas gigantes, reportajes abiertos. Algunos se prestan a performances y hasta a escribir en público. El autor ha vuelto al centro.
Por VIRGINIA COSIN
Publicado en CLARIN, Buenos Aires, 2008/09/06
La capacidad de la sala está colmada. El patovica de la puerta no deja pasar a nadie más. Una mujer empuja. Otros, a su vez, la empujan a ella, que no entiende razones. Las personas en la vereda de la avenida Córdoba no estaban frente a la puerta de la última disco de moda, sino a la de la Alianza Francesa de Buenos Aires, minutos antes de que el escritor francés Michel Houellebecq diera su conferencia en diciembre del año pasado.Lecturas de narrativa, performances poéticas, jams de escritura y una cantidad de festivales literarios (desde el Hay Festival hasta el FILBA, que se realizará en Malba en noviembre de este año) abundan en las principales ciudades del mundo.
El escritor, asociado a la figura de quien trabaja en un ámbito de intimidad, replegado sobre sí mismo para producir sus obras lejos del ruido exterior, se asoma a la luz de los reflectores, se sube a una tarima y se deja ver y escuchar. La voz, esa que los lectores modernos se han acostumbrado a interiorizar y reproducir imaginariamente, vuelve a cobrar materialidad sonora y se proyecta hacia afuera. Ya lo dijo la española Rosa Montero: "Los escritores son personas que escriben para esconderse pero cada vez más son obligados a aparecer, hablar, estar en la televisión y en los festivales. Nos convertimos en actores, somos los leones del circo".
Oralidad y escritura
El camino histórico que emprendió la palabra desde su manifestación oral hasta su inscripción en el espacio inmóvil mediante la técnica de la escritura, es a la vez el trayecto de la conciencia del hombre desde un afuera de sí hasta su interiorizació n. Los hombres comenzaron a contar historias mucho antes de que éstas llegaran a plasmarse por escrito. Los primeros relatos de los que tenemos noticia –desde el Antiguo Testamento hasta los poemas de Homero– fueron narraciones orales que describían los orígenes y las gestas heroicas de sus pueblos. Estos relatos, fuertemente vinculados al mito, no escindían la existencia divina de la realidad terrena. Allí los dioses tenían voz y el narrador jamás empleaba la primera persona del singular. Conforme se crea una ley y ésta se pone por escrito, la voz de Dios se apaga. Se convierte en huella. Es susceptible de ser interpretada.Las tecnologías –y la escritura, como afirma el académico estadounidense Walter Ong en Oralidad y escritura, es una de sus manifestaciones más primarias– "no son sólo recursos externos, sino también transformaciones interiores de la conciencia y mucho más cuando afectan la palabra". Al historiador francés Roger Chartier, que se encargó de elaborar una minuciosa Historia universal de la lectura , le interesa analizar cómo los distintos modos de procesamiento de la escritura –desde sus formas de producción hasta los de su recepción– fueron modificando, a través de los tiempos, las conciencias sociales. La tesis que sostiene es que en la época actual, en la que el texto se produce y transmite electrónicamente, nos encontramos frente a una tercera revolución luego de la que se suscitara entre los siglos II y IV cuando el códex reemplazó al rollo de la antigüedad primero y, en segundo lugar, la que sobrevino en el siglo XV con el nacimiento de la imprenta. Fue a partir de la época moderna, con la aparición de los grandes centros urbanos y la producción en serie de –entre otras cosas, libros– que se produjo el gran salto desde los espacios públicos hacia la esfera de la intimidad. En La muerte de la tragedia, George Steiner rastrea las causas por las cuales la tragedia como género teatral desapareció por completo después de Shakespeare. "La historia de la decadencia del teatro serio es, en parte, la del desarrollo de la novela. El siglo XIX es la época clásica de la impresión, a gran escala y bajo precio, de los folletines y la sala pública de lectura". El hombre burgués ya no estaba cómodo entre el murmullo de la gente y la cercanía de los otros en las butacas contiguas de un teatro. Si hasta el Renacimiento las representaciones teatrales funcionaron como un gran espejo que reflejaba, siempre de manera defectuosa, el vasto mundo, el nuevo hombre de ciudad contaba con un periódico informativo con el que podía retirarse cómodamente a leer en su propia casa. El cuarto propio que la narradora británica Virginia Woolf reclamaba para las mujeres que escribían, era aquél que los hombres habían ganado hacía ya tiempo: un lugar silencioso y aislado del ruido frenético, en el que reconcentrarse para escuchar el dictado de su conciencia interior. La modernidad asiste, por tanto, a un cambio de registro: abandono de la oralidad en virtud de las publicaciones impresas, repliegue del espacio comunitario al ámbito privado, constitución de un nuevo género literario, configuración de la subjetividad. El Yo hace su aparición. Y a medida que la novela evoluciona, más hondo intenta calar en él.
Escenarios literarios
Pregunta: ese "Yo" que aflora juntamente con el nacimiento del psicoanálisis y las vanguardias de principio del siglo XX, ¿es el mismo que constituye el objeto de los relatos confesionales, los diarios íntimos en Internet, los videos en la Web, los autorretratos en los fotologs y un amplio etcétera de manifestaciones autorreferenciales? La respuesta, probablemente, sea no. La irrupción de Internet (y el auge de la web 2.0) se traduce en un nuevo cambio de paradigma, aun más radical que el que constituyó en su momento la invención de la imprenta. Como propone Paula Sibilia en el libro La intimidad como espectáculo, en realidad ya no estaríamos hablando del Yo, sino de Todos Nosotros. La multiplicació n de sitios en los que la producción de contenidos es un aporte de los mismos usuarios de Internet ya sea en los blogs, en los sitios para compartir videos como YouTube, o en las redes de relaciones sociales como Myspace y Facebook es subrayada por los grandes medios masivos tradicionales como un fenómeno que está transformando las artes, la política y la manera de percibir el mundo. "En virtud de ese estallido de creatividad –y de presencia mediática– entre quienes solían ser meros lectores y espectadores, habría llegado la hora de los amateurs", apunta Sibilia. Cualquiera puede tener un blog. Desde el más reconocido y prestigioso escritor editado y premiado hasta un poeta ajeno a cualquier otro tipo de circulación en el mercado convencional de bienes culturales. Los narradores, principalmente jóvenes, se han apropiado de las nuevas reglas impuestas por la democratizació n que posibilita la publicación de su obra en Internet. Ya no dependen del anzuelo del mercado para emerger hacia un lugar de visibilidad.El investigador argentino Reinaldo Laddaga, en la introducción a su ensayo sobre la nueva narrativa latinoamericana Espectáculos de realidad, llama la atención acerca de una tendencia que se profundiza –particularmente en las prácticas de los más jóvenes– en los últimos años: "En Buenos Aires, en Río de Janeiro, en México, un número creciente de individuos interesados en las letras parecen ocupar sus mejores energías menos en la composición de libros destinados a ser puestos en circulación en medios (editoriales, bibliotecas) cuya constitución no controlan y cuyo destino es la lectura solitaria y silenciosa, que en otras cosas. ¿Qué cosas? En primer lugar, en realizar performances. No sólo en realizar performances si no en realizarlas en condiciones particulares: en situaciones de celebración, en fiestas o en exposiciones en donde se encuentran articuladas a la música o a la moda". La proliferación de lecturas de narrativa y poesía gestionadas por los mismos autores da cuenta de ello. A su vez este tipo de iniciativas comienzan a ser abordadas por instituciones que cuentan con un aval de prestigio y reconocimiento. El escritor Carlos Gamerro le propuso al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aire (Malba) realizar "La voz propia", un ciclo de lecturas que partiera del ejemplo de los readings que se realizan en otros países y en el que ya participaron autores como Pablo de Santis y Pedro Mairal, entre otros. Allí, opina Gamerro, se produce un encuentro entre autor y público de un modo diferente y más rico que el de las conferencias, las presentaciones de libros o las firmas de ejemplares. "Por otra parte –continúa– hay un retorno de la oralidad a la literatura, que encabezaron los poetas, y a formas de circulación colectivas y ya no solitarias de la literatura. Acá hace rato que distintos grupos, generalmente de jóvenes autores, venían haciendo readings de poesía y cuento: me pareció que era hora de apostar a una difusión mayor".
Del autor al actor
A fines de los 60, Roland Barthes y Michel Foucault dieron un batacazo a la figura del autor con dos artículos que resultaron decisivos para pensar el tema de la producción y la recepción de la obra. Ya no se trataba de atribuir importancia a las marcas de identidad del autor, cuya figura quedaba opacada por la escritura. Ahora la pelota quedaba en el campo de juego del lector, quien se apropiaba del texto y lo construía mediante el acto singular de la lectura y la interpretación. Hay quienes plantean, frente a su alto nivel de exposición pública, que nos encontramos ante un renacer de la figura del autor. En el año 2005, el grupo de artistas neoyorquinos "Flux Factory" organizó un experimento que consistía en encerrar a tres escritores en cubículos de vidrio para que cada uno de ellos escribiera una novela a la vista del público. Algo así como un reality show al que denominaron Novel: a living installation . Según sus organizadores, lo que escribieran no era tan importante como su manera de vivir mientras escribían. A la larga, la reflexión más evidente, no sobreviene a partir de una cosa –la obra que allí se produjo– ni de la otra –el modus vivendi del escritor– sino de la voluntad expositiva que pareciera ser una marca de época. Esta tendencia se distingue claramente a partir de los festivales de literatura que se realizan en centros urbanos y turísticos y convocan una gran cantidad de público: la Fiesta Literaria de Parati, los Hay Festival de Inglaterra, Cartagena y Segovia y ahora el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). No se trata ya de las clásicas ferias del libro, sino de un nuevo concepto, más afín al de los grandes festivales de rock, en los que las figuras adquieren más rutilancia que los libros, y las actividades combinan intereses culturales, mediáticos y turísticos. Si el escritor se ha transformado en aquella figura que se muestra, da charlas, habla de su vida privada, lee en público, juega partidos de fútbol, asiste a programas de televisión, cabe preguntar: ¿cuándo escribe? Pareciera –opina Martín Kohan– que hay más ansiedad por mostrarse que deseo de escribir. Sí, dice el autor de Ciencias morales , hay una tendencia general de la cual los artistas no quedan exentos: todos quieren ser "estrellas". Pero, "si querés ser una estrella dedicate al rock, o al fútbol. No a la literatura". Para Kohan, leer en público tiene más sentido que hablar de sí mismo – "nada más aburrido que yo", dice– porque lo que se pone en juego es la escritura, la circulación de ideas. La entonación, la cadencia de la voz y la expresión de un texto propio leído en voz alta tienen sentido cuando constituyen un valor agregado a la literatura. De otro modo, se transforma en un espectáculo vacío. Si de escritores-estrella se habla basta con recordar las visitas de Paul Auster, Julian Barnes, David Lodge o Michel Houellebecq. Auditorios repletos y pantallas gigantes frente a las escaleras. O también de cameos cinematográficos (Salman Rushdie en El diario de Bridget Jones , 2001) o televisivos (Thomas Pynchon en Los Simpsons , con el rostro cubierto, claro). Estas movilizaciones podrían compararse –para Sibilia– con las suscitadas por consagrados escritores del siglo XIX que eran figuras ilustres, seres destacados en la sociedad en la que vivían y actuaban. Aunque –aclara– en la actualidad no se trata de un culto a la obra, gracias a la cual el artista recibía el reconocimiento popular, sino al carácter de esa "curiosa invención contemporánea que es la celebridad". Hoy es la vida privada o la personalidad de las figuras mediatizadas lo que despierta el interés del público (ya no, necesariamente, del lector). En palabras de Barthes, veinte años después de La muerte del autor : "Los estudiosos se ocupan del autor que, por ende, 'retornó'. Pero, deformación cruel y errónea, el autor que volvió es el autor externo: su biografía exterior, las influencias que sufrió, las fuentes que pudo conocer, etc. Retorno que no estaba tomado en la perspectiva, en la pertinencia de la creación: no era el YO el que volvía, sino solamente el EL: el 'Señor' que escribió obras maestras: sector particular de la historia fáctica."
Ver para leer
"Nos encontramos en el centro de una vasta transformació n", escribe Reinaldo Laddaga, que propone a la producción de tres autores latinoamericanos contemporáneos –César Aira, João Gilberto Noll y Mario Bellatin– como ejemplos de un nuevo paradigma literario. "Estos libros se escriben en una época en que, por primera vez en mucho tiempo, no está claro que el vehículo principal de la ficción verbal sea lo impreso: en la época de Internet, de la televisión por cable, de la transmisión televisiva durante 24 horas, de la diversidad de lenguas en las pantallas (y en las calles también) de la extensión de las pantallas en todos los espacios, de la emergencia de un continuo audiovisual, una atmósfera de textos, visiones y sonidos que envuelve el menor acto de discurso. En estos universos contemporáneos la letra escrita no está enteramente aislada de la imagen (de la imagen en movimiento) y del sonido sino siempre ya inserta en cadenas que se extienden a lo largo de varios canales. Esta es la literatura de una época en la cual un fragmento de discurso está siempre ya atravesado por otros."Un ejemplo curioso de convivencia entre escritura, autor y lector en un mismo tiempo y espacio, es el jam de escritura. La terminología es jazzística y se refiere a la instancia de improvisación que, a partir de un standar , los músicos interpretan sin ensayo previo. Ideado y puesto en práctica desde fines del año pasado por el narrador argentino Adrián Haidukowski, el evento se desarrolla en el bar Podestá, ubicado en el "glamourizado" barrio de Palermo. En una de las paredes, una pantalla. En el otro extremo, una computadora portátil. "El jam no está separado de la música ni del ambiente", explica Haidukowski, quien, por otro lado, no reniega del componente de frivolidad que algunos le reprochan. El escritor invitado elige una selección musical que será mezclada por el dj que lo acompaña. La idea es improvisar un texto que es proyectado mientras la concurrencia lee y toma un trago. El primero en realizar la experiencia fue José María Brindisi. "¿Por qué los escritores no podemos ocupar el rol de entretenedor? ", se pregunta la escritora Florencia Abbate, que participó en una de las fechas. "Para mí era importante que el texto fuese fluido, no detenerme demasiado a pensar, porque de otro modo, para el público que estaba leyendo podía ser muy aburrido". Con el criterio de que la literatura puede ser un entretenimiento más, el canal Telefé apostó desde abril de 2007 a Ver para leer . En el programa, el escritor Juan Sasturain compone a un personaje que se enfrenta a diversas peripecias frente a las cuales debe salir airoso, siempre con la ayuda de los libros y de sus amigos escritores. Por otro lado, están los escritores que han dado un salto desde la producción convencional de literatura hacia el show con todas sus letras (y sus plumas), incluidas. Gaby Bex –seudónimo de la poeta Gabriela Bejerman– y el autor uruguayo Dani Umpi son los dos ejemplos más destacados en esta región: letras y música se conjugan en espectáculos con espíritu pop y una iconografía perteneciente al glamour del star system . ¡Disponibles en YouTube! Espontánea, instantánea, mutante. Condiciones a las que la literatura actual, según Reinaldo Laddaga, aspira y cuya práctica es cada vez más evidente. Ya no: autor o lector, sino ambos, adheridos al aquí y ahora del proceso de producción. Pantallas, escenarios, actuaciones, performances. Aunque resulta tentador hablar de un "retorno" a ciertas prácticas orales, es claro que ya no se trata de eso. De un giro, sin duda.
sábado, 6 de septiembre de 2008
Filosofía, de Víctor Gómez Pin
Filosofía eres tú
[Publicado en el número de septiembre de revista Mercurio]
[Publicado en el número de septiembre de revista Mercurio]
Víctor Gómez Pin
Filosofía. Interrogaciones que a todos conciernen; Espasa Calpe, Madrid, 2008
El punto de partida de este libro de Gómez Pin es tan simple que resulta escabrosamente ambicioso: devolver a la filosofía su condición de despertador (frente a aquellos que la han considerado como tisana sustitutiva del Prozac), incluirla en el giro de preocupaciones básicas de los humanos, y hacerlo con esa transparencia “que viene emblemáticamente asociada al nombre de Descartes” (p. 15). Ahí es nada: hacer filosofía para todos, desde un lenguaje de todos, revirtiendo el giro hermenéutico que desde principios del XX ha convertido a la Filosofía en algo para iniciados, dotado de una koinée terminológica que, según el Vattimo de El fin de la modernidad, aleja al lector y enreda al especialista en una serie de topoi francamente indiscernibles no ya para el común, sino incluso para lectores expertos y cultos, pero no especializados en esa peculiar sintaxis, llena de incrustaciones griegas y alemanas. Seguramente el éxito continuo de pensadores como Nitzsche, Benjamin o Cioran, que siguen interesando a nuevas generaciones de lectores, parte precisamente del milagro de su transparencia expositiva. Algo que intentan también otros pensadores como Rosset, pero a costa de cierta superficialidad puntual en el tratamiento de los asuntos.
Gómez Pin se plantea expresamente su libro como algo muy necesario, a mi juicio: “un catálogo relativo a qué ha de saber un filósofo” (p. 29), y ese catálogo incluye mucho más que el tradicional acervo de la Historia de la Filosofía, que es un buen laboratorio de trabajo, pero no el final de los saberes que debe dominar un pensador. Gómez Pin añade: “Tal saber incluye necesariamente aspectos relativos a genética, lingüística, mecánica clásica, mecánica cuántica, Teoría de la Relatividad, teoría matemática de Conjuntos, topología algebraica, teoría físico-matemática del campo, teorías ondulatorias de la luz y del sonido, momentos de la historia de la teoría musical, historia conceptual del arte… y un no muy largo etcétera” (ibídem). En unos apéndices al libro se entra, ya de modo bastante técnico, en todos estos asuntos, lo que demuestra la coherencia del autor, que no se limita a exponer una programática, sino que demuestra haberla seguido, de modo intachable, durante muchos años. Cada capítulo del libro es un asombroso modo de leer el mundo, desde la historia científica, cultural y filosófica de cada concepto. Además, Gómez Pin señala oportunamente algo con lo que en principio estaríamos de acuerdo: “Los problemas filosóficos son universales antropológicos, es decir, no hay lengua en la cual no estén presentes, ni sociedad que no esté obsesionada por ellos” (p. 37). Sin embargo, su actitud claramente cientifista -radicalmente cientifista, más bien-, nos plantea una duda: al hacer tanto hincapié en la necesidad de conocer los rudimentos de la ciencia de nuestro tiempo para sustentar deducciones filosóficas de ellas, el autor olvida que también quienes en el pasado lo hicieron llegaron a conclusiones falsas por ser la ciencia algo en perpetuo desarrollo, una ficción que siempre escribe una historia inacabada. Hay algo de paradójico en defender universales a partir de concretos, aspectos que crucen la especie entera a partir de formulaciones incompletas de estados de investigación. Apoyando conclusiones filosóficas sobre la genética cuando aún no se ha completado el desciframiento completo de todos los genes se corre el mismo riesgo que cuando se elaboraban reflexiones sobre el espacio y el tiempo antes de Einstein (y Einstein ya tampoco basta). Por eso Gómez Pin acierta más cuando escribe sobre la importancia de la ciencia (en general) y de la actitud científica como algo natural al ser humano, que cuando busca un principio científico y extrae consecuencias metafísicas del mismo. Esa preocupación científica es un universal, sí, pero no pueden serlo sus resultados parciales y concretos.
En el libro se hacen referencia (p. 59) a tesis de su libro Entre lobos y autómatas. La causa del hombre (Espasa Calpe, 2006), lo que nos permite ver la unidad de su pensamiento. Se vuelve a incidir entre las diferencias de la conciencia humana respecto a la animal (esta vez desarrollando una tesis de Hobson, pp. 119 y siguientes), diferencias que para él justificaban la no necesidad de unos derechos de los animales equivalentes a los del hombre. La cuestión de la igualdad de derechos entre animales y hombres está planteada por Gómez Pin rebatiendo los puntos de partida teóricos que otros pensadores españoles (como Jesús Mosterín o Jorge Riechmann). Al argumento del enorme parecido genómico, oponía Gómez Pin otro de no poca lógica: “si el grado de homología (…) es suficiente para considerar que nos corresponde un común destino, ¿por qué las cosas parecen ir por otra vía?; ¿por qué hay tal disparidad, tanto anatómica como psicológica y de comportamiento, entre ambas especies? Y sobre todo: ¿por qué no se da en el ‘hermano’ primate cosa análoga a nuestro lenguaje?” (Entre lobos y autómatas, p. 72). Y es que el lenguaje es, para el autor, un elemento fundamental para explicar las diferencias que plantea lo humano; no por casualidad retomará el tema cuando aborde la inteligencia artificial. Utilizando las tesis de Wittgenstein (p. 81), Chomsky y Pinker, elabora una construcción que nos hace ver que, en efecto, sólo el hombre tiene lenguaje, mientras que animales y máquinas se mueven por códigos instintivos o impuestos por el hombre, en cuya formación y desarrollo no pueden intervenir. En Filosofía. Interrogaciones que a todos conciernen lo sentencia de este modo: “el lenguaje simplemente es nuestra naturaleza, o una parte muy importante de ella” (p. 160). Así pues, donde habría que poner hincapié no es en el estudio de los muchos cromosomas que compartimos con ciertas razas animales, sino en esos pocos cromosomas cuya información biológica es diferente. Por supuesto, estos planteamientos de Gómez Pin no indican ni animadversión contra los animales ni resquemor ante la naturaleza, ya que sólo en el seno de ésta, como advierte sensatamente, es entendible el proyecto humano.
Hay aseveraciones de lo más interesante, como ésta sobre el espacio: “Y sin embargo, hay razones para estimar que tal geometría y tal espacio constituyen efectivamente (como Kant pretendía) una suerte de constructo determinante de nuestra percepción del entorno, una intuición a priori a la que nuestra intuición empírica se amolda. En suma: Aunque el espacio físico no sea euclidiano, nuestra percepción del mundo sí lo es” (p. 68). Otra: “el electrón representa una suerte de reencuentro con lo sustancial” (p. 84). A pesar de ser un gran conocedor de temas científicos, es curioso cómo Gómez Pin olvida a veces algunos rudimentos científicos para arrimar el ascua a su sardina, como cuando escribe: “corolario importantísimo del postulado según el cual la filosofía concierne al género humano como tal, es también que la disposición filosófica ha de ser fomentada desde muy pronto, impidiendo que la educación infantil se traduzca en parcialización del espíritu. Pues un niño es naturalmente rebelde al aprendizaje de disciplinas desprovistas de hilo conductor que las unifique y, en consecuencia, carentes de sentido” (p. 18). En realidad, eso no se debe a que el niño necesite una representación en modo filosófico y prosódico de la realidad, sino más bien a que las limitaciones de las conexiones sinápticas de su cerebro, hasta que cumple 7 años, le hacen imposible cualquier otro tipo de relación, como apuntan las investigaciones cognitivas más recientes. La percepción de lo fragmentario como relato no hilado del mundo requiere, ojo a esta obviedad, una inteligencia plenamente desarrollada. Pero habría que buscar con lupa mistificaciones de este tipo en Gómez Pin, que ya demostró en su acomplejante Infinito y medida (1987) su dominio de las artes matemáticas, por poner un ejemplo. Por poner algún defecto más, para que no se note demasiado la admiración incondicional de quien suscribe estas palabras, Pin critica la nueva cultura literaria de “corta y pega”, pero él la utilizaba en Entre lobos y autómatas reproduciendo en dos páginas (28 y 44) exactamente la misma frase sobre la crueldad de los lobos. En Filosofía el corta y pega de párrafos como el del “lac operón" llega a las tres veces. También le negaba en Lobos y autómatas el sentido del humor a los robots, pero el corrector automático de Windows le cambió a Josep Carner por Josep Carné. Hay criterios discutibles de edición en Filosofía, como por ejemplo que algunas citas aparezcan meramente entrecomilladas y otras (p. 146) con nota al pie aclarando su origen bibliográfico. También, porque los paratextos son siempre traicioneros y los créditos de un libro son siempre interesantes, se podría decir algo sobre los filósofos con agente literario, sobre si eso puede afectar -o no- al contenido de un libro, sobre si la exigencia es la misma cuando se esperan cierto tipo de resultados -o no-. Pero eso lo dejamos para otro día. Con lo que hay en las excelentes páginas de Filosofía. Interrogaciones que a todos conciernen tenemos estímulos, ideas, planes de estudio e interrogaciones universales que dan, en efecto, para toda una vida.
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