William T. Vollmann o la breve desmesura

Érase una vez el siglo XX


William T. Vollmann
Europa Central; Mondadori, Barcelona, 2007

De modo que me aplico a la tarea, en esta oscura noche de invierno me preparo para invadir el significado de Europa
W. T. Vollmann, Europa Central
Al fin y al cabo, lector, ¿no prefiere creer que esta historia que se está tomando la molestia de leer tiene algo que decirle?
W. T. Vollmann, Europa Central

Cómo reseñar Europa Central. Tras darle muchas vueltas, sólo se me ocurre imitar su estructura, haciendo un discurso fragmentario que trate, desoladamente, de dar cuenta del todo.

*
Érase una vez el siglo XX

Esta frase de Vollmann, “érase una vez el siglo XX”, que aparece en la página 789 de esta oceánica, maravillosa, brutal, desorbitada y desgraciadamente corta Europa Central, podría ser un buen resumen de la misma, ya que en su interior laten todos los miedos, las contradicciones, los errores, los excesos y los crímenes del siglo pasado, contados a través de algunos de sus personajes principales, desde artistas como Shostakóvich o Ajmátova hasta políticos como Stalin o Hitler, pasando por todo tipo de militares, puesto que el argumento de Europa Central es -como el del mismo siglo XX-, sustancialmente bélico.

*
El agente de las SS Gerstein, el general ruso Vlásov, el mariscal de campo nazi Paulus: a Vollmann le atraen los traidores, los disidentes; aquellos personajes históricos que son capaces, en sólo un par de meses, de luchar por dos ejércitos distintos.

*
La estructura narrativa, la constante utilización de documentos de la época y el modo histórico de contar pueden sorprender al lector, pero éste pronto es atrapado por la fiel recreación vollmaniana de la conquista de Europa Central por Hitler primero, y su recuperación por Stalin después. Es un tema capital de esta novela, por tanto, la paradójica inclinación de Vollmann a atenerse a la verdad histórica para luego apartarse en ciertos casos de ella. En la nota “Fuentes”, situada al final de la novela, aclara que “las historias de este libro no están basadas en hechos históricos con la misma rigurosidad que las de mi serie Seven Dreams. En este caso, el objetivo era escribir una serie de parábolas sobre actores morales europeos famosos, infames y anónimos en momentos decisivos” (p. 797). Sin embargo hay cincuenta páginas de notas sobre bibliografía y se aclara que “los sistemas sociales aquí descritos, junto con todas sus instituciones y atrocidades, proceden, por completo, de archivos históricos” (p. 797). En una entrevista publicada en el nº 286 de Quimera, dice Vollmann explica su proceder: “crear una novela histórica, si realmente llegas a conocer una considerable cantidad de cosas que ocurrieron en aquel tiempo y después intentas imaginarte cómo habría actuado una persona, cómo habría hablado, puede llegar a ser algo útil”[1]. Vollmann comienza escribiendo ensayo para conocer un tema y, cuando tiene los suficientes datos, se permite a sí mismo crear ficción. Necesita partir de la verosimilitud absoluta para luego ir pervirtiéndola, mediante dos mecanismos: la aparición de fragmentos irracionales o sobrenaturales, narrando sucesos imposibles que le “ocurren” a los personajes (véase el capítulo “Idilios de puente aéreo”); segundo, mediante la retraducción (p. 833), versión (p. 828) o alteración programada (p. 814) de documentos reales hasta que se adaptan a la idea que Vollmann tiene de lo que realmente pasó desde una perspectiva narrativa, dejando la idea de fidelidad histórica en segundo plano (“esto es una obra de ficción”, p. 797). Esa libertad le permite, incluso, imaginarse o inventarse abiertamente situaciones plausibles entre los personajes, en concreto la relación amorosa entre el cineasta R. Kármen y H. Konstanstinoskaya o el destino de los hijos de von Paulus (a este respecto, añade Vollmann en una nota: “todo esto no son más que meras especulaciones, que es el regalo que Dios le ha dado a los novelistas históricos”, p. 824). Por tanto, para el autor norteamericano la fidelidad histórica es un largo proceso que acaba en la documentación exhaustiva, que permite al novelista -una vez dominado el conocimiento de la época-, colocar a los personajes y darles vida sin temor a cometer errores[2]. Pero que acaba ahí, dejando sitio desde entonces a la literatura en estado puro. En resumen, Vollmann sabe que, por mucho que se documente, por muchos testimonios o documentos registrados que existan, la Verdad única no existe y el hilo real de los hechos históricos es incognoscible. Por ello, de las miles de combinaciones posibles, él escoge una y la desarrolla a rajatabla, hasta el final, retocando incluso los documentos o testimonios reales que pueden contradecirla, para adecuarlos a ella. El resultado es una magnífica historia sobre las formas de contar la Historia.

*
“B. N. Yuriev fue el primero que elaboró una rigurosa prueba teórica según la cual era posible volar en helicóptero. ¿Qué podría hacerme usted si yo corrigiera la historia para que el nombre de ese teórico pasara a ser E. E. Konstanstínovskaya? Como mínimo, ¿no puedo situarla en uno de esos biplanos soviéticos de color azul y verde que no paraban todo el rato de zumbar sobre nuestras cabezas?” (p. 93)

*
Uno de los mayores aciertos de esta obra plagada de ellos es la descripción integral del músico D. D. Shostakóvich. Vollmann, que es un artista obsesivo, es el novelista ideal para explicar las obsesiones creativas de los demás. Así, en el caso del compositor ruso, muestra perfectamente la abyección del creador capaz en potencia de vender a su madre o de dejar morir a su hijo si eso va a mejorar la sinfonía (p. 223), o el músico que, muerto de hambre, débil o enfermo, se pregunta si los obuses de fragmentación deben expresarse mejor con un carillón o especificando “que la orquesta debe utilizar mazas metálicas. Shostakóvich, que sonreía de felicidad, subió a la azotea mientras se preguntaba si iba a morir ese día” (p. 228). Algo más adelante, lo hallamos aún más claro: “por aquel entonces, era mi deber, por el bien de la sinfonía, buscar el dolor. Lo sé” (p. 230). No sólo es un maestro en descripciones psicológicas; son increíblemente meritorias las descripciones que hace de las piezas musicales del ruso, adaptándolas a los movimientos bélicos o políticos del momento, sin olvidar su dimensión musical (cf. p. 226).



Shostakóvich haciendo de bombero durante la II Guerra Mundial









*
Vollmann, que es alguien obsesionado con la violencia, tema al que ha dedicado un ensayo de siete volúmenes, tiene una endiablada capacidad para transmitir el horror y la violencia, aunque también es capaz como pocos de sugerir ternura o humanidad; a este respecto son memorables los capítulos donde describe el concierto de Shostakóvich en la azotea del conservatorio durante el asedio de Leningrado, mientras caen las bombas, o el momento –seguramente inventado –en que el general nazi F. von Paulus observa con los prismáticos el avance de su hijo en el frente de Stalingrado (p. 398). Sin embargo, no hay que pensar que la fascinación que Vollmann siente por la violencia supone complacencia o falta de crítica respecto a ella: así, se pregunta explícita y directamente no ya para qué “mereció la pena” la muerte de la heroína rusa Zoya, sino cualquier muerte de soldado; “es más, ¿y las muertes aleatorias que pasan sin pena ni gloria en época de paz?” (p. 443); ninguna, nos dice, tiene sentido. Véase al respecto el grave debate moral de las páginas 488 a 490, y esa brutal anécdota que nos coloca desnudos y de frente contra el demonio moral último del ser humano: el médico militar que se pregunta si no habrá algún método incruento para exterminar seres humanos en grandes cantidades. Quizá su objetivo es la enseñarnos el poder del mal para distinguirnos de él: “Aparece todo en tu libro. ¿Cómo podemos convencer a los demás de que sean buenos, si no tenemos ningún mal que señalar?” (p. 156).

*
“(…) es demasiado simple descalificar a los nazis como inhumanos y bestiales: ¿qué pasaría si el problema con los nazis fuera precisamente que permanecieron ‘humanos, demasiado humanos’” (Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 67).

*
Es fascinante la estructura de voces y narradores de la novela. En las partes “rusas”, hay dos narradores, uno innominado, y otro, que es un agente del partido, llamado Alexandrov (véase p. 510). En la parte alemana, es también un nazi quien nos cuenta la historia; los narradores omniscientes son partidarios. De súbito, se mezclan entre sus voces las voces de los otros personajes, especialmente Shostakóvich, que tiene un peculiar modo inconexo y trunco de explicarse. Vollmann, que domina todos los resortes narrativos, es muy consciente de que hay alguien leyendo, e incluso le interpela directamente: “lector, ¿a cuál elegiría usted?” (p. 240). De nuevo la historia consciente de ser Historia.

*
La imagen del nazi educado, cortés y culto, que tanto martiriza a George Steiner, es representada por Vollmann a través de Friedrich v. Paulus (véase p. 394), capaz de escuchar Beethoven primero y lanzar después un batallón de tropas a la muerte.


Shostakóvich, vigilado por Stalin









*
El capítulo “Dentro de la montaña”, tres demoledoras páginas sobre la muerte del Führer, es uno de los textos de raíz histórica más impresionantes que leído jamás. Ay, si nos contaran así la Guerra Civil nuestros narradores.

*
Para Vollmann, Europa es una mujer. Unas veces es una mujer fascinante, como Elena K.; otra una cualquiera: “¿Qué pudo impeler millones de balas, ya fueran disparadas por hombres o no? Vosotros decía ‘Alemania’. Ellos dicen ‘Rusia’. Sin duda alguna, no pudo ser la propia Europa, y mucho menos Europa Central, que siempre es una chica buena y dócil. Repito: Europa es una vaquilla tierna, una virgen rellenita, una doncella R o chica P preparada para el amor, un ángel, un premio sumiso” (p. 25). El caso es que, como él mismo ha apuntado, lo esencial de Europa es que es un ser cuya historia no le es indiferente a nadie, porque todos la quieren y, de una u otra manera, la siguen deseando.





.

Notas
[1] Entrevista con Mathias Enard, Quimera 286, septiembre de 2007, p. 39.
[2] “Escribí una trilogía de novelas sobre prostitutas. En las dos primeras intenté ceñirme con todo detalle a las historias que me contaron las prostitutas. Finalmente, cuando emprendí la tercera, The Royal Family, sabía ya lo suficiente para echarle algo de imaginación. (…) si lo hubiese hecho antes, habría cometido un montón de errores”; entrevista con Mathias Enard, Quimera 286, septiembre de 2007, p. 39.

El faro mutante

[Publicado en el último número de la revista Zut.]
[ http://www.zut-ediciones.com/index.php?sec=sumario]



Un proyecto ha de tener para mí siempre este tipo de movilidad conceptual: poder ser enunciado en términos arquitectónicos, plásticos, filosóficos o tecnológicos. (…) la transversalidad, la sinergia, es para mí una condición crucial de la arquitectura. Porque la arquitectura es finalmente un acto de pensamiento.
Jean Nouvel[1]
(…) bienvenidos al distrito urbano del siglo veintiuno.[2]



El paisaje de Barcelona entró con la Torre Agbar en el siglo XXI. Sus autores, Jean Nouvel (AJN) y Fermín Vázquez (b720 Arquitectos), sufrieron numerosas críticas ya durante la construcción, pero a la luz del resultado, y con las puntualizaciones que haremos, es obvio que estamos ante un acontecimiento arquitectónico –no así ante un acontecimiento urbanístico– de gran calado. La fascinación que la Torre sigue produciendo es increíble; desde kilómetros de distancia es fácil encontrar aún gente parada, mirando el enhiesto surtidor de sombra y sueño, fotografiando el edificio desde lejos con el teléfono móvil, o simplemente contemplando su hueco fenomenal en el espacio pero, sobre todo, en el tiempo.

Caos / Orden
El aspecto del edificio es el de una catástrofe congelada, o la cristalización de una detonación cúbica. Las 4500 ventanas cuadradas, de 92 cm. de lado, no repiten en ningún momento su secuencialidad, no hay dos estructuras iguales. El desarrollo matemático de la fachada, que aparece reproducido en alguna publicación[3], parece un mensaje codificado extraterrestre, bello en su estetizante disparidad. La búsqueda de ese lugar hermético e imposible entre la ordenación y la entropía es una constante de Jean Nouvel. En el impresionante Quai Branly Museum (París, terminado en 2006 -foto de la izquierda-), que tiene un aire de familia con su ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Nouvel juega en el exterior a hacer lo contrario de un museo; según sus declaraciones, un museo es un conjunto de paredes blancas donde se cuelgan las piezas como sellos en un álbum[4]. Su propósito es alterar desde fuera esa concepción, haciendo un puzzle de 4.000 piezas, planchas de diferentes rojos combinadas con blancas, en un orden azaroso muy interesante, aunque sin llegar al paroxismo de nuestro edificio. La distribución de las piezas de la Torre Agbar, incrementado su caos por la iluminación nocturna, rotatoria, y por las posibilidades de señalética (su superficie exterior tiene 16.000 m² de espacio legible) otorgan infinitas posibilidades expresivas a un edificio cuyo estatismo sólo es físico. Es evidente que alguien debe de poner orden a todo este azar, y está claro que las nuevas tecnologías han ayudado a esta riqueza; detrás de la fantasía animada de la Torre están, por supuesto, los ordenadores:

We use computers. But we also understand that computers are not completely sufficient to create the depths of the reflections and views. You can try with the drawings to give the ideas, but when you have something so complex and with such depth it is impossible. I cannot have a perfect image, but I am sure that the reality generated will be better than the drawings.[5]

El caos y la arquitectura tienen una curiosa relación; en principio, el objeto de la construcción es evitarlo pero, como señalaba Rem Koolhaas, no es algo tan fácil como parece: “En nuestros momentos más permisivos nos hemos rendido a la estética del caos, ‘nuestro’ caos. Pero en un sentido técnico, el caos es lo que ocurre cuando no ocurre nada, nada que pueda ser técnicamente abordado o aprehendido; es algo que se infiltra; no puede ser fabricado. La única relación legítima que los arquitectos pueden mantener con el tema del caos es ocupar el lugar que les corresponde en el ejército de quienes están dedicados a combatirlo, y fracasar”[6]. Sin embargo, la Torre Agbar quizá le quite la razón a Koolhaas en esa parte de la ecuación que señala que el caos “no puede ser fabricado”. La fachada circular e inacabable de la Torre es la prueba irrefutable de que sí.


Agua
Las referencias del edificio han querido buscarse en reverberaciones simbólicas de las torres de la Sagrada Familia, con las que dialogaría en la distancia, e incluso con el Monasterio de Montserrat. También se le ha buscado parecido con la Swiss Re Tower de Foster en Londres, que aparece en la segunda –y menos interesante– parte de Instinto básico. Sin embargo, la asociación que ha presentado Nouvel ha sorprendido a muchos: un géiser, un surtidor estable de agua. En un texto explicativo, escribe Nouvel:

No es una torre, ni un rascacielos en el sentido norteamericano del término: emerge en mitad de una ciudad más bien tranquila. Tampoco es una línea esbelta vertical como las de las agujas de los campanarios que puntúan las ciudades horizontales. No, se trataría más bien de una masa fluida que hubiera perforado el suelo como un géiser permanente. La superficie del edificio evoca el agua: lisa y continua, pero también vibrante y transparente, pues la materia se lee en su profundidad coloreada e incierta, luminosa y matizada. Esta arquitectura proviene de la tierra, pero no tiene el peso de la piedra, si bien podría ser un eco lejano de algunas obsesiones formales catalanas traídas por los misterios del viento que sopla el Montserrat. Las incertidumbres de la materia y de la luz hacen vibrar el campanile de Agbar en el skyline de Barcelona.[7]

En un panorama teórico como el urbanístico, preocupado por la idea de integración, ¿qué aportación más sustanciosa que la de una torre que es capaz de hacer lo más difícil, incorporar hasta al propio mar a la urbe, ese mar convocado de día y de noche por el edificio, que hace las veces de faro? Ignoro hasta dónde lo permitirá exactamente la curvatura de la Tierra (se supone que 30 kilómetros), pero la torre Agbar debe verse desde bastantes millas náuticas mar adentro; sobre un barco el edificio parecerá, de noche y desde lejos, un faro mutante, irisado y multicolor[8].



Estructura
Transcribo descripción técnica, porque para hablar de estructuras hay que ser preciso: “el edificio responde a un modelo de núcleo y perímetro exterior portantes, que transmiten las cargas de unas plantas libres de apoyos intermedios. Desde una consideración estrictamente constructiva, la edificación se trata de dos cilindros de hormigón de planta oval en los que se apoyan tramas de jácenas metálicas que soportan forjados de chapa de acero grecada y una capa de hormigón”[9]. La presencia de piel, otra constante de Nouvel desde sus primeras obras[10], la dota de un aspecto atractivo, que disimula su forma interior, radial y vanguardista. El colorismo de la decoración ha creado espacios reluctantes y algunos interiorismos que sugieren el cruce de Mondrian con un Matisse desaforado; debe resultar difícil guardar la concentración en unas oficinas tan intensamente cromáticas. Pero aun así, o quizá por eso, hay cierto morbo con el edificio; de hecho, no hace mucho fue objeto de una invasión del movimiento por una Vivienda Digna para habitar las oficinas vacías. Debo decir que no me uní a la propuesta por no enterarme a tiempo: yo de mayor también quiero trabajar dentro de la Torre. No sólo por el especial carisma del lugar; también las vistas son espectaculares, como puede comprobarse en la página web del edificio, que incluye un montaje de gran angular giratorio desde la planta 15 del mismo[11].


¿Necesidad urbanística?
Barcelona se enfrenta periódicamente a una reinvención de sí misma. Como escribía Josep Acebillo, “ha sido siempre una ciudad que se ha crecido, enfrentándose decididamente a los problemas y vicisitudes de cada época”, recordando que los abuelos de los barceloneses tuvieron que convertir “algunos de los mejores espacios agrícolas de la ciudad en un paradigma de distrito industrial europeo”[12]. Cada cierto tiempo Barcelona se pone en cuestión; mientras que Madrid ha adoptado un apacible modelo de crecimiento indefinido, Barcelona parece requerir el replanteado constante, quizá por la limitación geográfica de su posibilidad de crecer hacia lo ancho, con lo cual sólo le quedan dos resquicios: crecer hacia lo alto, o hacia lo simbólico.

En un sensato artículo, Xavier Antich defendía que el modelo de operación municipal sobre Barcelona distaba mucho de otros, más democráticos y participativos, orientándose como una intervención continua y centralizada sobre el tejido (el caso paradigmático sería el “cuchillazo” de modernidad del MACBA en el Raval), con la consecuencia de que “el discurso institucional de la transformación reciente de la ciudad opera virtualmente, hasta tal punto que casi podría hablarse de un univocismo urbanístico a la hora de entender el modelo hegemónico de la ciudad. Y univocismo quiere decir sobre todo la reducción del discurso de ciudad a sólo uno de sus aspectos: la transformación física del espacio”[13]. Nouvel, desde una entrevista de 1994, contestaba por anticipado:

Yo andaba por entonces [1968] cuestionando la legitimidad de del acto arquitectónico, por lo que me interesó aquello de las estrategias participativas como forma de incorporar la democracia al programa arquitectónico. A través de aquellas experiencias llegué a distinguir claramente entre los hechos culturales y los democráticos, para acto seguido permitirme declarar su independencia recíproca. Uno puede decidir democráticamente sobre el programa, la localización, los usos, pero el hecho estético no es negociable. La tarea de los arquitectos es precisamente la de dar una definición cultural del entorno construido.[14]

Razón por la cual Nouvel no permite a sus comitentes la posibilidad de alterar el edificio hasta después de habitarlo al menos 3 años. Parte del discurso de Antich y otros como él (recordemos al Rem Koolhaas de La ciudad genérica, que ponía a Barcelona como modelo[15]) se ha incorporado a la necesidad o no de un edificio como la torre Agbar, pero me gustaría aclarar que, en este caso, la transformación de Barcelona que ha operado la torre no tiene sólo que ver con algo físico, sino que es algo profundamente simbólico. Salvo el puntual caso de Bilbao gracias al Museo Guggenheim, quizá ninguna ciudad española haya sufrido un cambio tan drástico por culpa de un solo edificio. Barcelona ha pasado con la Torre bruscamente al siglo XXI, lo cual tiene su lado bueno… y su lado malo.


Las críticas
Porque todo es criticable. Amén de las sornas de artistas como Jordi Colomer[16], personas de gran prestigio dentro de la arquitectura española, como Josep María Montaner, han criticado por ejemplo la disgregación urbanística que provoca la Torre; a su juicio “el conjunto de las Glories es lo contrario: un depósito de objetos en el que todos pretenden ser los protagonistas y que desarrollaron su juego autista, precisamente, en torno a un nudo de circulación mal proyectado”[17]. En general, se le critica al edificio no su diseño, en general objeto de elogios, sino su ubicación, precisamente aquello que Nouvel no deja de repetir como lo más esencial en sus proyectos constructivos. Como señala Alejandro Zaera, “el suyo es un método de operación ‘por migración o desplazamiento’, por exterioridad, que multiplica las operaciones de desterritorialización y territorialización”[18]. En tal caso, parece haberse preterido la dimensión territorial por la otra. Pero –apunto medio en broma medio en serio– ¿no es lo insular, lo diferente, la característica no sólo de Barcelona, sino del buen barcelonés? ¿No habrán entendido a la perfección Nouvel y Vázquez que el alma catalana podría ser, ella misma, una afirmación antinatural sobre el espacio, una búsqueda de diferencia geográfica? Contesta Nouvel en una entrevista reciente, a la pregunta de qué le da alma a los edificios: “la relación con el lugar. Estoy en contra de la arquitectura genérica”[19]. Sólo entendiendo lugar en una acepción más amplia que la natural, más próxima a la primera definición del diccionario de la R.A.E. que a la segunda, más espacio que sitio, puede entenderse el razonamiento constructivo de la Torre Agbar.

Todas estas disquisiciones sobre su aislamiento urbano, sobre su autismo constructivo, debían de haberse planteado antes, por supuesto. Ahora, a estas alturas, ya sólo queda una serie de preguntas en pie: ¿es mejor que exista la Torre que el haberse quedado en proyecto? Sí. ¿Pudo haberse emplazado mejor, o más tarde? Seguro que sí. ¿Es mejor ciudad Barcelona por tener la Torre? No. ¿Es más especial por tenerla?

Indudablemente.




.

Notas
[1] J. Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 18.
[2] Anuncio de Diagonal Mar en suplemento de Barcelona Informació, nº 44, noviembre 1998-enero 1999, Ayuntamiento de Barcelona.
[3] Ver el número doble de Croquis, 112-113, Jean Nouvel 1994-2002. El orden simbólico de la materia, Madrid, 2002, p. 248.
[4] J. Nouvel, entrevistado en GA Document, nº 93, Tokio, septiembre de 2006, p. 14.
[5] J. Nouvel, entrevistado en GA Document, nº 93, Tokio, septiembre de 2006, p. 8.
[6] Rem Koolhaas, ¿Qué fue del urbanismo?, Revista de Occidente, nº 185, octubre 96.
[7] J. Nouvel, “Torre Agbar”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 240, 2004, p. 82.
[8] “una de las vistas más reveladoras de la ciudad contemporánea es la que tenemos desde un vuelo nocturno”; Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 34.
[9] Texto sin atribución de autor publicado en revista On / Diseño, nº 277, 2006, p. 215.
[10] “Pero en la obra de Nouvel existe también la otra corriente: la ingeniería experimental de pieles artificiales y los mecanismos, que impregna y personaliza cada proyecto independientemente del tamaño o del presupuesto”; Norman Foster, “El sobresalto de lo nuevo”, A & V, monográfico especial Jean Nouvel 1981-1991; nº 31, 1991, p. 3.
[11] Merece la pena entrar en http://www.torreagbar.com/home.asp.
[12] Josep Acebillo, “Una nueva geografía urbana. Las cinco ideas programáticas del proyecto del Fórum”, Arquitectura Viva, nº 94-95, 2004, p. 53.
[13] X. Antich, “Urbanismo y ciudadanía”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 240, 2004, p. 12.
[14] Entrevista para El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 11. El subrayado es mío.
[15] “A veces, una ciudad antigua y singular, como Barcelona, al simplificar excesivamente su identidad, se torna Genérica. Se vuelve transparente, como un logotipo”; R. Koolhaas, La ciudad genérica; Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 14.
[16] Véase su proyecto Anarchitekthon en http://jordicolomer.com/anarchitekton/.
[17] http://www.clarin.com/suplementos/arquitectura/2003/05/05/a-554394.htm.
[18] A. Zaera, “Jean Nouvel. Intensificar lo real”, El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 45.
[19] J. Nouvel, en “Toledo será una utopía de la modernidad”, El País, 15/04/2006, p. 55.



Este artículo hubiera sido imposible sin la amabilísima colaboración del Colegio de Arquitectos de Córdoba. Gracias de nuevo.

Arquitectrañas

Me fascina la arquitectura, y en mi peregrinaje googleano buscando edificios nuevos, me he encontrado con varios que a veces son extraños, otras hermosos y otras auténticas chorradas, pero curiosas de ver, eso es innegable. Aquí van algunos:



Thirteen story wood house en Archangelsk

























The dancing House (Praga)


























Crooked House en Sopot (Polonia)


















Banco de Asia en Bangkok





















(que debe ser el robot más grande del mundo)






Edificio Astra – Hamburgo
























Apartamentos de Shusaku Arakawa en Japón






















Wonderworks – Orlando (USA)
















(Creo recordar que en Times Square, Nueva York, hay también otro edificio del revés)






Turning Torso – Malmö (Suecia)




















Más excentricidades arquitectónicas
http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.edu.kobe-u.ac.jp/hudev-hiraken/contents/album/modern/architecture/photo/Netherland/Rotterdam/CubeHouse/CubeHouse2.jpg&imgrefurl=http://www.burbuja.info/inmobiliaria/showthread.php%3Ft%3D45875&h=480&w=640&sz=65&hl=es&start=41&sig2=oGj-TcOcsViJd0biakMG1A&um=1&tbnid=KuyRXWNzDvjXOM:&tbnh=103&tbnw=137&eid=nDdYR9uUAaaUggPVp9z2CQ&prev=
http://www.puzzlingworld.co.nz/attractions.html

http://blog.core10.co.uk/img/japan_2007/063_cup_balconies_tokyo.jpg

http://thecomfychair.blogspot.com/2003/04/lets-for-moment-take-quick-look-at.html


Reportaje en El País sobre arquitecturas disparatadas (enero 2008)
http://www.elpais.com/articulo/portada/Arquitecturas/disparatadas/elpepucul/20080119elpepspor_5/Tes

Las siete “Maravillas del Mundo Friki”
http://sigt.net/archivo/las-7-maravillas-del-mundo-friki.xhtml

Ya está aquí

Dinero (DVD Ediciones), de Pablo García Casado

No os perdais el fotomontaje:
http://www.librodinero.com/

Pangea, el nuevo mundo

[Este artículo, en una versión abreviada y sin notas, apareció publicado en el suplemento Culturas de La Vanguardia el pasado miércoles 21]

Hay algo de conquistador en todo aquel que mira un mapa
Rodrigo Fresán, Mantra

Tienes que aprender a ser adulto, abrir bien los visores y
enfrentarte a la realidad virtual.
Eloy Tizón, Parpadeos

Cuando en una sociedad sus habitantes ya no son los mismos, su concepción del tiempo ha cambiado, su visión del espacio es más amplia, sus potencialidades físicas y mentales son superiores, la ética y la política de sus relaciones internas han mutado, el antiguo arte ha sido superado por formas de crear que jamás habían existido antes y la idea misma de sociedad ha reventado, haciéndose más amplia y global, ha llegado el momento de repensar si esa sociedad es la misma. Y la respuesta es no. En apenas quince años, desde 1992 hasta hoy, el mundo ha sufrido una serie de cambios tan drásticos y profundos y que afectan a tantos ámbitos, ya sean sociológicos o íntimos, políticos o literarios, jurídicos y económicos, que es imposible mantener que el nuestro sea el mismo mundo que conocíamos hace dos decenios. Ha llegado el momento de detenernos a pensar qué puede haber ocurrido, y elegir un nombre cualquiera para definir esa nueva realidad, porque el nombre antiguo se ha quedado desfasado.

En un ensayo denominé Pangea a ese “nuevo mundo”, porque es un término que no excluye nada ni a nadie. En realidad, es una vuelta a un pasado geológico muy lejano, anterior a la deriva de los continentes, cuando toda la tierra de la Tierra estaba unida. Pangea fue la denominación del geólogo Wagener a aquella etapa, que incluyó la era Paleozoica y Mesozoica, y esa imagen de un planeta unido de nuevo, gracias a la tecnología y los medios de comunicación de masas, me pareció especialmente fértil para explicar el cambio que, en cierta forma, no es más que un retorno a aquella situación originaria. Aunque quizá en algún momento Pangea (Fundación José Manuel Lara, 2006) hacía demasiado hincapié en una especie de diferencia entre Pangea y el mundo real, a lo largo del libro se notaba que la interrelación es estructural; en La luz nueva (Berenice, 2007) ya dejé más explícito que Pangea es el nuevo espacio conformado por todas las realidades, viejas y nuevas; no podía ser de otra forma. Como bien explica José Luis Brea, “no existen este mundo y el otro”[1]. Así pues lo que había que hacer era explicar las circunstancias del proceso de cambio. El cambio ha sido provocado por la aparición de varias tecnologías, en especial Internet, que han definido un nuevo espectro político, algo que no es inédito, porque como explicaba Marcuse “el a priori tecnológico es un a priori político, en la medida en que la transformación de la naturaleza implica la del hombre y que las creaciones del hombre salen de y vuelven a entrar en un conjunto social. Cabe insistir todavía en que la maquinaria del universo tecnológico es ‘como tal’ indiferente a los fines políticos; puede revolucionar o retrasar una sociedad (…) sin embargo, cuando la técnica llega a ser la forma universal de la producción material, circunscribe toda una cultura, proyecta una totalidad histórica, un mundo”[2]. Una prueba contundente de esa relación entre lo tecnológico y lo político la apunta el filósofo José Luis Molinuevo, en La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales (Biblioteca Nueva, 2006): “con motivo de los atentados en Londres de julio de 2005, se puso de relieve que algunos de los jóvenes islamistas habían recibido su educación más extrema a través de la Web” (p. 56). Del mismo modo, algunos ingenuos hablan de la “nueva libertad” de Second Life y espacios virtuales similares, sin apreciar, como bien ha recordado Gerfried Stocker, Director Artístico del Ars Electronica Center de Linz, “el control absoluto que Linden Lab –la compañía norteamericana que posee y gestiona Second Life– ejerce sobre todos y cada uno de los bytes y píxeles de sus tres millones y medio de usuarios”[3]. En realidad, como hemos intentado explicar en nuestro citado ensayo, el sustrato de Pangea y la auténtica raíz del éxito desmedido y global de la Red es su alto contenido económico, que por una vez ha aunado las voluntades de los anacrónicos Estados territoriales y de las dinámicas e implacables multinacionales empresariales, con la aquiescencia, sea por comodidad o desconocimiento, de los ciudadanos.

Por ser el medio electrónico, gracias al flujo constante de bytes[4], esencialmente fluido, hay una relación de continuidad entre todas las partes de Pangea, que se extiende a una nueva visión de lo técnico en relación con lo corporal y humano. Sophia de Mello escribió en El nombre de las cosas que “La civilización en la que estamos está tan equivocada / que en ella el pensamiento se desligó de la mano”. Si aún viviera la poeta portuguesa su angustia acabaría, porque parece que la tecnología está devolviendo al hombre a esa civilización donde la segunda mano técnica es también la primera: un estudio sobre el impacto de las tecnologías en los jóvenes publicado a finales de julio, encargado conjuntamente por Microsoft, Viacom, MTV y Nickelodeon, nada menos, llegaba a algunas conclusiones que deberían hacernos pensar, por ejemplo ésta: “Young people don't see ‘tech’ as a separate entity -it's an organic part of their lives”[5], según Andrew Davidson, vicepresidente de MTV. Este cambio brutal de percepción del entorno (lo tecnológico como orgánico, sin separación; lo digital entendido ya sin distinción como lo relativo a los dedos y a la instrumentación de medida de números, al mismo tiempo), es uno de los síntomas claros de ese nuevo mundo que es Pangea. Por cierto, que los publicistas de Coca-Cola, auténticos radares de cambios, emitían hace un poco un anuncio donde una chica tomaba la bebida y su brazo se convertía en una extremidad cyborg, bajo el lema “saca tu mano” (http://www.youtube.com/watch?v=phTuIEn3gAU). La metáfora apunta a un nuevo monismo, a través de la ampliación del concepto de cuerpo[6]. De la misma manera, nuestro mundo es ahora un planeta cyborg, recubierto de una carcasa metálica o digital, pero orgánica, formada por una red espinosa interminable, donde cada punta es un ordenador, que llega a varios miles de millones de hogares de la Tierra, a lo que hay que añadir la gran capa de edificios inteligentes, centros comerciales, espacios públicos cubiertos y homogeneizados por la digitalización y el aire acondicionado (lo que Rem Koolhaas llama el Junkspace, el “Espacio Basura”[7]). El resultado es una coraza metálico-electrónica que unas partes del planeta no existe más que en la delgada e invisible forma de la cobertura de los teléfonos móviles, pero que en otros sitios tiene consistencia matérica y una altura de muchas plantas.

Pero al cambio del espacio ha sucedido también un cambio de la percepción del tiempo. Uno de los gurús estéticos de Pangea, el ciberautor Mark Amerika, apunta en META/DATA. A Digital Poetics (2007) que el tiempo de la literatura digital es un “tiempo real asincrónico”, término que denomina “un indeterminado espacio de la mente que te hace parecer que vives en un permanente estado de jet-lag –un oscilante y antípoda ahora que desafía el ‘aquí, ahora y en todas partes’ mientras acoge la pasión de los momentos que te atraviesan cuando continuas creando tu obra en marcha online”[8]. Estas nuevas coordenadas dimensionales (o más bien su eliminación) están cambiando el arte y la literatura. El escritor pangeico Agustín Fernández Mallo apuntaba en mi blog Diario de Lecturas un frase que había hecho popular en un encuentro de narradores en Sevilla: “antes se creaba desde el conocimiento, y hoy creamos desde la información”, aclarándola de este sugerente modo: “O dicho de otra manera: antes el flujo energético era: desde la intimidad del autor (su erudición y sus psique, mito romántico) a la exterioridad de los lectores y la sociedad (la información). Un caso paradigmático sería Kafka. Y hoy el flujo sería en cierto modo inverso: desde la exterioridad de la información (publicidad, red, cine, etc.) a la interioridad del autor, que rehace a su antojo toda esa información que después devuelve transformada”. Es una forma de verlo; otra es pensar, como Marc Augé, que el conocimiento ha sido sustituido por el reconocimiento de la imagen[9]; una tercera es la visión del escritor mexicano Adrián Curiel Rivera, que imagina una distopía llamada “Urbarat 451” donde “las imágenes y la información indiscriminada habían sentado sus reales en la vitalidad del presente del hombre; se habían impuesto de una manera tan eficaz y apabullante sobre cualquier otra forma de comunicación y entendimiento que persistir en actitudes socialmente estériles, como la lectura de textos literarios constituía, además de una necedad intolerable (…) un retroceso histórico”[10]. Una cuarta mirada es la de autores como José Luis González Quirós y Karim Gherab Martín, quienes exponen en El templo del saber. Hacia la biblioteca digital universal (Ed. Deusto, 2006) que más que elegir entre información y conocimiento, la tecnología nos ha creado el problema de que asistimos a “la creación de un espacio lógico en el que coexistan todos los documentos que han sido escritos con voluntad de saber” (p. 9), lo que implica “plantear con nuevo vigor algunas de las preguntas esenciales en relación con qué es el conocimiento, cómo se organiza, cómo se refina y cómo se extiende” (Ibíd.). Lo que me interesa de estas visiones es que la de los escritores son tan sensatas y profundas como la de los filósofos, lo que implica que algo ha cambiado, y es que todos los involucrados activamente en Pangea saben que su interactividad, su acción y su preocupación (su preocupacción) sobre el tema, ayuda de cierta forma a conformarlo, porque las interpretaciones sobre algo que es a la vez realidad y simulacro son también parte de su esencia[11]. Quiero decir que en una era de muchedumbres electrónicas y votos instantáneos, la opinión cuenta a veces tanto como un antiguo poder de facto.

Estamos en un momento de cambio, lo que se advierte en ciertas resistencias incomprensibles. Cuando un dictador político, como el de Bielorrusia, y un conocido filósofo francés coinciden en que “hay que hacer descarrilar Internet” (Finkielkraut, Nous autres, les modernes), es que hay algo que provoca un colapso de la razón, una misreading o mala lectura o mal entendimiento de la naturaleza o de la profundidad de los fenómenos que están ocurriendo. Y otro dato que revela que nos encontramos en un momento de cambio es que los escritores han vuelto a las utopías negativas, como se aprecia en el cuento citado de Curiel Rivera, pero también en algunos textos de Jonathan Lethem, en Globalia (2004) de J.-C. Rufin, en el Cero absoluto (2005) de Javier Fernández, o en la reciente Entrevista a Mailer Daemon (2007) de Doménico Chiappe. La perspectiva no es nunca demasiado positiva en las distopías, pero Internet puede ser muchas cosas. Puede ser la “mercancía total” de la que hablaba Guy Debord, que debía regresar “fragmentariamente a un individuo fragmentado”[12], para cumplir su objetivo de mercado; también puede ser algo peligroso, pero es obvio que estamos ante un instrumento que tiene infinitas ventajas sobre sus inconvenientes; y el mero hecho de que algunos gobiernos, como el chino, el venezolano y ciertas agencias de inteligencia estadounidenses ejerzan un control más o menos directo de Internet debería convertirnos, casi instantáneamente, en sus valedores. Todo lo perseguido políticamente desde ciertas instancias tiene que ser democráticamente sano. Y también, desde una visión menos negativa, quizá la Red sea la consecución de un nuevo proyecto del saber occidental, quizá sea esa “red común del pensamiento” que Nietzsche preconizaba en El nacimiento de la tragedia. Hanna Arendt hablaba del “viejo sueño de la metafísica occidental, desde Parménides a Hegel, de un ámbito atemporal, no espacial, suprasensible, como la verdadera región del pensamiento” (De la historia a la acción). Quitémosle la referencia a lo suprasensible, sustituyámosla por inmaterial y tenemos ante nosotros un hermoso horizonte de posibilidades metafóricas.

.

Notas
[1] “No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación ‘superadora’ de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia ‘objetiva’ de fantasmalidad”; José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 69.
[2] Herbert Marcuse, El hombre unidimensional; Seix Barral, Barcelona, 1971, p. 181.
[3] Gerfried Stocker, “Del punk al mainstream”, en el catálogo Lab_Ciberespacios; LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2007, p. 15.
[4] Unidad mínima de almacenamiento digital, compuesta de 8 bites. El diccionario de la R.A.E. ha admitido esta definición bajo el término “octeto”, en su tercera acepción: “Carácter o unidad de información compuesto de ocho bites”.
[5] The New York Times, 24/07/2007. El mismo estudio citado antes mostraba que las tecnologías se integran en cada cultura de modo diferente (los chinos tienen de media 37 amigos on line a quienes nunca han visto, en Japón la libertad individual del teléfono móvil suple la escasez de espacio físico), y que las dos palabras más utilizadas por los jóvenes eran “descarga” y “quemar” (grabar en un CD). De modo que podemos decir que hemos pasado del Quemando cromo de William Gibson al “quemando policarbonato” de las promociones más jóvenes.
[6] “a comienzos de este siglo no advertimos en la vida cotidiana las escisiones planteadas por el anterior entre cultura tecnológica y vida (…) Y sin embargo, esto todavía no se ha trasladado al imaginario de nuestras sociedades tecnológicas, que en el arte y la literatura sigue manejando tópicos neobarrocos y posmodernos”; José Luis Molinuevo, La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 28. En efecto: veamos cómo Fogwill sigue manejando conceptos pangeicos con criterios tardomodernos: “Es como si el espacio electromagnético de la telefonía, al excluir la realidad de los cuerpos y del espacio que los contiene, librara a las cosas de los efectos discursivos del mundo. Pero sin ellos, claro, ya no está el mundo y no siempre resulta fácil explicarse por qué a toda esta información sin mundo se le asigna más valor que al magma de las cosas y acontecimientos que componen el mundo”; Fogwill, Urbana, Mondadori, 2003, p. 131.
[7] R. Koolhaas, Espacio basura; Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
[8] Mark Amerika, META/DATA. A Digital Poetics; MIT Press, Massachussets, 2007, p. 203.
[9] “La imagen puede ser el nuevo opio del pueblo. Vivimos en un mundo de reconocimiento, no de conocimiento. Se vive realmente a través de la pantalla. Los medios de comunicación deben ser objeto de educación, no sólo un canal de información. Sólo entiendes la manipulación de las imágenes al hacer una película. Hay que aprender a leer y a escribir y también a leer y a hacer imágenes”; Marc Augé, entrevistado por El País, 23/06/2007, p. 52.
[10] Adrián Curiel Rivera, “Urbarat 451”, en VVAA, Día de muertos. Antología del cuento mexicano; Plaza & Janés, Barcelona, 2001, p. 70.
[11] “No puede haber una estrategia de lo virtual porque ya sólo hay estrategia virtual”; Jean Baudrillard, “La impotencia de lo virtual”, Pantalla total; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 75.
[12] G. Debord, La sociedad del espectáculo; Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 55.

El futuro de la lectura ya ha llegado

Amazon Kindle: ahora sí

http://www.amazon.com/gp/product/B000FI73MA/ref=sa_menu_kdp2?pf_rd_p=328655101&pf_rd_s=left-nav-1&pf_rd_t=101&pf_rd_i=507846&pf_rd_m=ATVPDKIKX0DER&pf_rd_r=1HNDECAGM9YHP0QGKYME

La lista de utilidades del aparato es tan larga que hay un vídeo de seis minutos para explicar parte de ellas. A principios de diciembre -sale el 29 de este mes- me compro uno, y os cuento. Se pueden leer libros, periódicos y blogs. Estos últimos se actualizan solos. Se puede subrayar, buscar palabras, añadir notas, buscar palabras en el diccionario o conceptos en wikipedia. No funciona por Internet, sino por tecnología de teléfono móvil. No necesita ordenador. No necesita wireless. Sólo cargarlo cada siete o diez días, depende del uso.

Ideal para viajeros y gente de biblioteca móvil.

Yo me apunto.

Muchos juegos para Nadie

[Si alguien quiere opinar sobre el artículo de Vicente Verdú, en Babelia, sobre nueva narrativa, pinche aquí y vaya al último comentario]



Javier Azpeitia
Nadie me mata; Tusquets, Barcelona, 2007


El periplo de Ulises, también conocido como Nadie por un episodio de la Odisea, se asoma a infinidad de obras posteriores, entre ellas al Polifemo gongorino, del que Azpeitia toma la cita de apertura de esta novela. En todas estas obras, así como en el conocido Ulysses joyceano, la figura de Odiseo es el prototipo del hombre que busca su personalidad, a través de una serie de viajes, físicos o mentales; así lo vieron Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración y un filólogo como Azpeitia conoce todas estas tradiciones y la continúa con Nadie me mata.

En esta novela, el autor de la singular Hipnos (1996), hace que el viaje de este Nadie, cuyo nombre ignoramos hasta el final tanto como él, sea un desplazamiento psíquico, más que espacial; el innominado y amnésico personaje está atrapado en su periplo de transmigraciones por diferentes cuerpos. El mutante que protagoniza esta curiosa novela va cambiando de cuerpo, va despertándose cada día en el cuerpo de una persona distinta, personificando siempre identidades relacionadas con un crimen entrevisto en las primeras páginas. Primero es un hombre, luego una mujer, luego un hombre, y así hasta seis transformaciones. Azpeitia complica el iter identitario con algunos retorcimientos, como las tradicionales figuras del doble gemelar (p. 26) y del doble esquizofrénico (Laura y su hermana invisible). Ejercicio práctico y teórico sobre la multiplicidad del sujeto posmoderno (tesis de Michel Maffesoli), Nadie me mata es una puesta en duda, a veces demasiado mística, por sus resonancias al alma y a extremos pitagóricos de continuación extravital de la existencia, de la identidad cartesiana y su identificación con una especie de construcción, que se va montando a lo largo del tiempo por y con los otros. “No sé quién soy”, se pregunta en cierto momento el personaje, para ser respondido muchas páginas después: “¿no deberías hacerte la pregunta en plural? ¿Quiénes somos?”. La identidad, según Delfine, uno de los personajes clave de la novela, es una ficción cuya carga es insoportable (p. 119), aunque para el personaje principal diríase que es peor aún el peso de la incertidumbre al despojarse de esa ficción.

Luis está preso en varios cuerpos en los que no deja huella, está acorralado en su pesadillesca cadena de transmigraciones o metempsicosis, sí, pero igualmente está encarcelado en una trama mayor, que se conoce sólo al final de la novela y que la relaciona con el mito del Uroboros y su eterno retorno temporal (cf. p. 117); una supertrama que ya no nos sorprende, que nos deja algo fríos porque, aunque todo está atado y bien atado, el metarrelato ya no es una técnica tan novedosa como para dejar en sus manos la resolución de una novela; en estos tiempos un artefacto novelesco debe descansar en algo más que en sí mismo, después de más de cien años de metaliteratura, desde aquellas primeras obras de Papini, de Unamuno, por no remontarnos aún más siglos atrás, hasta Sterne. En el momento metaliterario cumbre de la novela, el autor desliza algo parecido a una confesión: “poco a poco la realidad y la ficción suceden superpuestas aunque a distintas velocidades. Un momento excesivamente barroco, más patético que trágico. Dan ganas de apagar, pero hay que tener paciencia” (p. 246). El aplazamiento hasta el final de la narración nos hace ver que Azpeitia es un narrador con evidente oficio y olfato, pero que no ha sabido medir las posibilidades de este relato, que hubiera sido más eficaz cuanto más natural y despojado: con las variaciones arbitrarias de personalidad Nadie me mata era ya lo suficientemente inquietante, sin necesitar de una o varias estructuras espejeantes (el juego de la oca, el cine, y otra que silenciamos para no desvelar el final) por encima. El exceso retórico hace que todo nos suene a ya visto, a predecible, a forzado, a resuelto un poco en falso después de una añagaza cinematográfica que ya había despertado las peores sospechas del lector. Crónica de un desmayo anunciado, Nadie me mata se lee bien, es un relato cuidado y con buenos momentos, una intriga impecable, pero que cerramos con la amarga sensación de que se ha despreciado una notable idea inicial, una idea que demandaba de nosotros lo que Colerigde llamaba “la voluntaria suspensión de la credulidad”, algo que estábamos dispuestos a hacer, sí, pero no hasta suspender, además de nuestra natural suspicacia ante lo fantástico, el propio criterio de lo que es necesario en una narración.

Cómo hacerse con (sólo) 500 libros

Siempre topamos con algo vital cuando sacamos un libro de una
estantería.
B. F. Skinner, Walden Dos

El escritor guatemalteco Augusto Monterroso tiene un breve y delicioso ensayo titulado De cómo me deshice de quinientos libros, donde expone las dificultades que tuvo para librarse de varios cientos de volúmenes que ocupaban inútilmente las estanterías. Escribe Monterroso: “de los varios miles de libros que poseo por inercia, apenas me atreví a eliminar unos quinientos, y eso con dolor, no por lo que representaran espiritualmente para mí, sino por el coeficiente de menor prestigio que los diez metros menos de estanterías llenas irían a significar”. Monterroso corona el ensayo, incluido en el volumen recopilatorio La letra e, reconociendo que al final apenas se deshizo de veinte, porque le daba pena tirarlos y nadie quería los demás, de malos que eran. En estos momentos yo estoy pasando por un trance inverso, pero parecido: cómo se hace uno con quinientos libros, cómo escoge de todos sus miles de volúmenes los quinientos que decide llevar consigo a su nueva casa.

He ahí el verdadero canon. La selección final. He ahí la duda real, la duda metódica y cartesiana, el este o éste no hamletiano. Shakespeare: eres; a las cajas. Chesterton: no eres, o eres menos, ya vendré a por ti, o no, en un próximo viaje. El canon es así de injusto, jamás pensé que no me llevaría a Chesterton a una isla desierta, pero el caso es que tenía que escoger. ¿Acaso iba a dejar atrás a Lorca, o a Stevenson, o a Flaubert, por Chesterton? No. Ahí es donde te das cuenta, en esa situación límite en que el espacio de dos camisas son cuatro libros más, de la falta que te hacen los libros… que te hacen falta. Los malos, los que ya has leído y no volverías a leer, los que no te dicen ya nada, permanecen fríos, hibernando en los anaqueles; los buenos, los que necesitas contigo, van a la caja de mudanzas. Así se escribe la historia, así se hacen los cánones auténticos, los que cuentan, porque uno es –si es lector– los libros que se lleva consigo.

“Me metí el libro en el bolsillo. Puedo asegurarles que arrancarse de su lectura era como separarse del abrigo de una vieja y sólida amistad”; escribió Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas. Cuántos amigos se deja uno atrás, amigos verticales, serios en sus estantes; amigos dolidos, a los que no se puede llamar por teléfono para decirles que les echas de menos.

.

Banksy

El graffiti


Las novedades generan resistencia. Incluso a quienes las buscamos, es cierto. Pero hay que vencer esa resistencia y reconocer que, como decía Rimbaud, “las invenciones de lo desconocido exigen formas nuevas”.

Yo era resistente ante el grafitti, o grafito, que es como la Real Academia denomina al “letrero o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una pared u otra superficie resistente”. No entendía por qué Pablo García Casado le dedicaba artículos de prensa a “Cane”, un insistente grafitero cordobés. Veía esas formas gordas, onduladas e ilegibles pintadas en la pared como una muestra más de suciedad callejera, como formas de excrecencia pandémica de la personalidad de algunos que querían firmar hasta en la firma. Pero gradualmente me he dado cuenta de que hay dos clases de graffiti, el que no es más que explosión gamberra, y aquel que –sin dejar de serlo– demuestra además una auténtica vocación artística, un modo de intervención en la ciudad, para enseñarnos su otro lenguaje. El poeta Julio Espinosa acaba de publicar un poemario, NN (Gens, 2007), donde sugiere que dentro de las nuestras hay otras ciudades, y que: “sólo unos cuantos graffitis / embadurnando las paredes / dan cuenta / de este territorio / ajeno a toda estadística”.

Me pregunto cuántos escritores saldrían a escribir sus poemas a altas horas de la madrugada, escapando de la autoridad, si esa fuera su única vía de expresión. Los grafiteros son perseguidos por la policía, por las asociaciones de vecinos, por los vigilantes jurados, por los revisores de RENFE, por los tiempos. Son los únicos escritores que, en países democráticos, se juegan penas de multas y prisión por dejar su mensaje. Son los únicos artistas perseguidos, porque la ley no discrimina entre los mantas ensuciaparedes y los artistas del spray. Todos deben poner tierra por medio cuando alguien se acerca con una linterna, preguntando: “¿qué hacéis ahí?”. El graffitero es un artista del silencio, del bote de pintura, de la huida.

En Inglaterra hay algunos que venden por miles de libras sus piezas, como el desconocido Banksy, que parece ha podido ser fotografiado recientemente por un teléfono móvil. La situación lo dice todo sobre nuestro tiempo: un paseante anónimo consigue, gracias a un teléfono, lo que los periodistas y policías ingleses no habían logrado en lustros: encontrar al hombre que soltó en Disneylandia un globo con la forma de un preso de Guantánamo, al hombre que coge las líneas amarillas de aparcamiento y las continúa para hacer flores en las paredes, al hombre que hizo un Stonehenge alternativo con lavabos portátiles. Estamos en la edad de lo que huye. Por eso el futuro es del graffiti.

[Addenda]

Urban art en Canarias:

http://www.youtube.com/watch?v=ubP9SRB88ow

Poéticas fragmentarias de Vicente Núñez

Vicente Núñez

Rojo y sepia; Visor, Madrid, 2007
El suicidio de las literaturas; e.d.a. libros, Benalmádena, 2003
Viaje al retorno; Huerga y Fierro, Madrid, 2000
Poesía; Diputación Provincial de Córdoba, 1988
Antología poética; Diputación Provincial de Málaga, Col. Puerta del Mar, 1987
Ocaso en Poley; Renacimiento, Sevilla, 1983
Poemas ancestrales; Calle del Aire, Sevilla, 1980


Cualquier aproximación a la obra de Vicente Núñez debe ser fragmentaria, porque ésa es su arquitectura. Pequeños poemas –salvo excepciones–, miles de aforismos, textos ensayísticos dispersos, aproximaciones críticas y lustros de silencio, tejiendo un mosaico –seguramente octogonal– escindido en teselas, como el título de su libro de 1985, Teselas para un mosaico. Una obra a medio camino entre el error[1] y el errar, presentada en esquirlas, como su hermana la lluvia, “tú, que vives llorando” (2007:25), como reza el poema de Rojo y sepia.

*

Mi intención es hermanar lo habitualmente deshermanado; explicar la poética crítica de Vicente desde la lírica, y viceversa, porque no hay –a mi juicio– distancia. Todo poeta es crítico, sí, lo dijeron Vicente Gaos y Cernuda, pero eso implica también que ese crítico no es distanciado ni imparcial, y su propia poética se cierne sobre la mirada con que se lee. Lee desde sí, y desde esa subjetividad moral y estética arroja luz, como la lámpara de Abrahams, sobre la obra de los demás.

*

Rojo y sepia: fulguración y recuerdo, carne y tiempo. En dos palabras, la poética de Núñez, incardinable dentro de la estética elegíaca, pero plena de carne, sangre, sudor y lágrimas en el acercamiento al amado, al cuerpo amado. Sepia por el color de las fotos antiguas, por la infancia, por el recuerdo de aquel muchacho, de aquel Antiguo muchacho, por decirlo con una expresión de Pablo García Baena, “que brincaba / sobre el césped, corriendo / desatado en la inmensa / pradera de mi vida” (2007:15).

*

Bien, comencemos a hermanar: perspectiva crítica sobre los demás, y tono elegíaco: sería importante, entonces, ver cómo lee Núñez a los otros, pero sobre todo a los otros anteriores. Y, en efecto, aquí comienza a detectarse su singularidad. Escribe Miguel Casado: “su actitud ante la tradición es muy expresiva (…) Si obviamente –el virtuosismo rítmico, la retórica, la movilidad entre los grandes lugares heredados– la raíz está en la tradición española; el deseo se dirige con vehemencia a las otras, a las exteriores, como si la vida se cifrara en ellas (…) abismar el análisis de la vanguardia en la percepción verbal de lo barroco, para que se decanten –como se lee en el mismo poema de Ocaso en Poley– ‘nuestros versos de púrpura extranjera”[2]. Desde lo local, lo global, o lo universal, si preferimos el término. Obviamente, Núñez no es un posmoderno (con la plausible excepción de Teselas para un mosaico), pero sí es un adelantado a su tiempo; en su ensayo “El suicidio de las literaturas” hay referencias a Dior, a Hollywood, a referencias pop incrustadas en el discurso sin ruptura ni antagonismo estilístico. Sí, se podía ser universal desde Aguilar de la Frontera, y Núñez lee con mucho adelanto a profetas de la posmodernidad como Baudrillard o Foucault, algo que no muchos poetas de su tiempo –ni del posterior, añado– hacían o siquiera se planteaban hacer.

*

Microfracturas, tensiones temporales, requiebros a la tradición y regates al futuro. Láminas de barroco mezcladas con rayaduras de futuro, rodajas de romanticismo salpimentadas con referencias pop. Así era, fragmentaria, medular, calidoscópica, la poética de Vicente Núñez. Un ojo puesto en las Epístolas latinas y otro en el ciberespacio; en el año 1999 Vicente está en un jurado que premia un libro de poemas íntegramente dedicado a Internet. Vicente mucho tiempo después con el autor, y le explica por teléfono que le había encantado el extrañamiento, la dislocación temporal y espacial que le había producido ese extraño viaje por la red. Nunca, ni antes ni después, he podido explicar mejor que él la sensación de la navegación internáutica. Yo, que soy el presunto experto en nuevas tecnologías, que era el joven autor de ese libro cibernético, era adelantado por la izquierda y a mil por hora por un hombre nacido en 1926, que volaba a lomos de un velador de bar ipagrense.

*

Rojo y sepia. Carne y tiempo. En “Aquellos fundamentos” (1983:20) leemos: “cuando intenté de nuevo regresar a la vida / en la incierta penumbra del alba que venía, / sentí sobre mi carne, que aún estaba temblando, / el abrazo insondable y total de la muerte”. Carne temblando, carne trémula. Esta es una imagen muy frecuente en la obra de Vicente; carne que nos abre las puertas a una imagen muy significativa en su poesía: la del cuerpo del otro, del amante deseado, como un objeto afilado hacia el que se dirige, temblorosa y firme a la vez, la carne del poeta. En el poema “Síndrome de una noche de verano”, de Ocaso en Poley, leemos: “Temblando va mi carne hacia el desnudo enigma / que afila en sus alfanjes y los eleva lívidos (…) / Qué turbia está la noche sin mi sangre, qué turbia” (1983:39). En Rojo y sepia, confiesa: “qué aprendido tengo el temblor” (2007:27). Esa entrega al filo de la carne del poeta sorprende porque es tierna, porque es devota, el alma del yo poético se entrega sacrificialmente, como a un éxtasis místico: “todo en tu amor dolíame / como un puñal ardiendo” (1983:40); “un cuchillo me hendía del pavor de la muerte” (1983:19), o: “¡Si a víctima me alzaras / en la cruz de tus brazos (1983:21), donde se entiende el amor como una crucifixión en el cuerpo del otro, el amor como un martirio, con el que se gana el paraíso terrenal –no el teológico–, el de la dicha, el de la tierra de carne: “Oh límpido y amado don de tus ojos de oro / que atribuló mi vida de martirios dulcísimos. / De aquel trance, dos lágrimas hoy sangran resbalando / y doliendo” (1983:45). Dejando de lado la plausible explicación fálica de los objetos punzantes, hay que leer más allá, y entiendo que para Vicente es claro que ante el amor, el ser se presenta tembloroso y entregado: “Y tiemblo, / y vibro, y lloro. Porque / te quiero inmensamente todavía” (2007:33). Y en Teselas para un mosaico, escribía: “temblando yo en mi turno (…) / le arrebaté a Aretusa / el dulce beso tuyo” (1988:165).

*

Sí, el amor corta. El amor pincha, tiene “sables” (1988:195), “arietes” y “lanceros” (1983:37), tiene espinas[3], y hacia él corre Vicente Núñez sabiendo –o sin saber– que va a doler antes y mientras, pero –también y sobre todo– después. Porque después hay algo peor que el dolor: la ausencia de dolor, por un lado, el no-sufrimiento que caracteriza a una vida inauténtica, vacía sin el duelo del amor; el recuerdo del dolor/amor pasado, por otro; esa vida en sepia que vuelve a cortar cuando su rojo sangre se contempla desde afuera, desde la distancia del tiempo[4]. Recordando un amor, escribe: “Sufro / una hebra de seda / y un perfume que araña” (2007:37).

*

Miguel Casado ha edificado bien o, mejor, ha dispersado bien la estética fragmentaria de Vicente Núñez (Casado en 2000:20). Lo fragmentario es irregular, puntiagudo, espinoso, está astillado y por eso pincha. Lo explica el propio Vicente en un texto sobre Picasso: “la belleza no existe si no es trágica como el vientre destripado de un buitre. Los mitos sólo pueden consumarse desde el pellejo sumiso y graso de los sacrificios” (2003:181). El amante debe ofrecerse a lo punzante, debe convertirse en diana: “ya está herida la flecha, / y no tiene diana mi corazón” (2000:180), y su interior se fragmenta en cuchillos: “deshacía en cristales mi alma un solo nombre” (2000:56).

*

Rojo y sepia. Sangre y sueño. Cuerpo y tiempo: “el poeta es como una suma de salidas y de regresos que cuajan en un decir misteriosamente nítido, un decir que rebasa incluso la experiencia para detenerse en el prodigio de la permanente transformación corporal. Todo se incorpora, pero todo vuelve a una consideración de la inestabilidad en el tiempo, a que el tiempo parece ser el único y absoluto sujeto de incorporación” (2003:110), escribe en una reseña sobre Emilio Prados, un poeta muy próximo a él y con cuyos sufrimientos tenía gran afinidad.

*

La memoria también es punzante: “la memoria anclada en torres mías; / bien sabes tú que aquellas fueron frías / llagas de amor, de ocaso y de mordedura”, leemos en “Canto a Poley” (1987), dentro de Sonetos como pueblos (1989). Mucho antes, en Los días terrestres (1957) había escrito que la queja es “cómplice del recuerdo” (2000:60).

*

Sepia: tiempo. Es interesante ver cómo desbroza Núñez el sistema elegíaco de Manuel Álvarez Ortega en Hombre de otro tiempo (1954), porque él está sumido en una lucha parecida. Dice del poeta y traductor cordobés que “pretende (…) producir un clima elegíaco basado en la discontinuidad de los sentimientos, provocados frente a un tiempo al que vienen demasiado estrechas las experiencias vitales del poeta” (2003:54). Y examinando el tema del amor y el olvido en la poesía de Cernuda, escribe: “el amor es una de las formas más extrañas de posesión del tiempo, de lo que éste contiene de plenitud, de logro y de estímulo para el ingreso en una forma tal de vida que pareciera sobrepasar todas las limitaciones de la condición humana” (2003:71).

*

En su prólogo a los Poemas ancestrales de Vicente, escribía Pablo García Baena: “toma Vicente para estos poemas los temas del desván romántico: la cripta, las ruinas, los atardeceres, el molino árabe. Pero también el deseo, la alegría hímnica, el vino, el mural del verano y sus desnudos laten aún entre las humeantes cenizas de la autodestrucción” (Baena en 1980:9). Creo que en esa dicotomía (energía y autodestrucción, realidad y sueño, amor y muerte[5], carne y tiempo, rojo y sepia) se resolvió la vida de Vicente, y desde luego su obra. Pero me contento, quiero contentarme hoy al recordarle, pensando que toda esa memoria triste, esos versos sobre sepia de sus últimos lustros, se debían no a una tristeza tectónica y ancilar, sino a que había amado tanto y disfrutado hasta el extremo la existencia de tal manera, que cualquier recuerdo no podía ser más que melancólico. Para otros poetas se me ocurre que les viene bien la palabra muerte, pero para Vicente, para Vicente Núñez, no me imagino más que la vida.

.
Notas.
[1] “Y al lector se le antoja que ésta pudiera ser la poética del mismo Vicente Núñez: la que se propone el exceso desde la ebullición del lenguaje, la que se recoge en la disidencia y disfruta el riesgo del error”; Miguel Casado, “Vicente Núñez: poética del exceso”, Los artículos de la polémica y otros ensayos; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 65.
[2] M. Casado, “’Deriva’: sintaxis del deseo”, en V. Núñez, Viaje al retorno; Huerga y Fierro, Madrid, 2000, pp. 9-10.
[3] En unas extrañas “Coplas del amor y España”, escribe Núñez, variando sobre tema machadiano: “Con mi corazón dormía / la espina de una traición. / Logré despertarla un día: / ya sí siento el corazón” (1988:192).
[4] “La reflexión sobre la casuística amorosa y sobre el ser y destino del poeta son los dos temas fundamentales en quien, con la distancia temporal suficiente, se entrega a recapitular una vida orientada por el amor y la literatura”; Guillermo Carnero, “Vicente Núñez, o el reino de este mundo”, en V. Núñez, Poesía; Diputación Provincial de Córdoba, 1988, p. 13.
[5] Este y otros juegos de pares conceptuales en la poesía de Núñez son señalados por Rafael Ballesteros en “Notas a la poesía de Vicente Núñez” (1987:14).
.

Materiales (diversos) para entender la nueva narrativa

5 Visiones sobre nueva narrativa

Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el
de más allá, en 1880.
Adolf Loos, Ornamento y delito (1908)

El pasado lunes, la FNAC Triagle de Barcelona nos reunió al escritor y crítico Eloy Fernández Porta, la poeta Miriam Reyes, el joven crítico Pablo Muñoz (administrador del blog El Rincón de Alvy Singer http://elrinconalvysinger.blogspot.com), rellenando la mesa con un servidor. El objetivo era aclarar qué era eso de la Generación Nocilla y el tema se aclaró pronto: los cuatro convinimos en que el concepto de “generación literaria” es una chorrada anacrónica y que, a partir de ahí, todo lo demás es un invento periodístico. La cuestión, una vez dejado eso claro, ahondó en terrenos más interesantes. Por ejemplo:

1) Eloy Fernández Porta abordó los mecanismos de transversalidad que, a su juicio, se están produciendo en varias ramas de la literatura y el arte contemporáneos, y que en lo literario afectan a una serie variable de autores. Apuntó las posibles claves de esta narrativa, en la estela de su ensayo Afterpop (2007), y que hemos desarrollado en otro lugar de este blog. En otro momento abordó un tema interesante, que denominó “La popización imperativa del escritor joven”. A su juicio, y basándose en las experiencias que sufrieron en sus principios tanto Javier Calvo como él mismo, al ser abordadas por la crítica sus primeras obras, el establishment literario nacional tiende a normalizar las propuestas estéticas alternativas o arriesgadas de los más jóvenes. Lo hacen buscando en los libros cuatro referencias pop, sacándolas de contexto (esto es, sin explicar si están ahí como modelo o como estereotipos culturales a destruir) y encajando rápida y fácilmente la obra bajo el marchamo “pop joven fresquito”. A su juicio, así fue laminado, entre otros, el primer libro de cuentos de Calvo, desactivando lo que de renovador, afterpop y crítico con el sistema de referencias habituales tenía, precisamente, la propuesta. Algo parecido sucedió con su Caras B de la música de las esferas (Debate, 2001), un libro de relatos magnífico, deconstruccionista y ambicioso que apenas fue entendido como un satélite excéntrico del pop de finales de los noventa. Así se escribe, así se ha escrito, la crítica literaria en este país.

2) Miriam Reyes mostró su preocupación, precisamente, por la falta de entendimiento que el corpus crítico muestra ante manifestaciones literarias que superan la letra impresa y que se insertan en dinámicas multidicisciplinares, digitales o próximas a las artes plásticas. A su juicio hay una resistencia evidente ante cualquier forma de novedad, lo cual parece algo paradójico en una sociedad que deglute semanalmente varias novedades científicas o tecnológicas -radicales y muy avanzadas-, sin apenas pestañear. Agradeció la renovación que esos autores, mal agrupados bajo la rúbrica de marras, están aportando a la narrativa actual, y dijo algo que me pareció muy interesante: “recibimos señales de todos los medios, y es natural que intentemos devolverlas de la/s misma/s forma/s”. Se mostró partidaria de un arte poético libre, y defensora de una renovación de la crítica que permita la asimilación natural y la completa comprensión de estas nuevas formas de producción artística.

3) Pablo Muñoz, A.K.A. Alvy Singer, fue el gran descubrimiento de la noche, imagino, para quienes nunca hubiesen hablado antes con él. Quienes sí lo habíamos hecho nos admiramos de que fuera capaz de hilar tan bien en la que era su primera intervención en público. Asistimos al nacimiento de una gran promesa de la crítica cultural, ya que Pablo es capaz de hablar, al alimón e indistintamente, de cine, literatura española o norteamericana, y teoría crítica de ambas estéticas, siguiendo caminos muy originales y personales. Dio una lección hermenéutica sobre la última película de Quentin Tarantino, a partir del problema de entendimiento de las referencias planteado por Fernández Porta. Más tarde hizo una interesante comparación con la recepción de la literatura de Don DeLillo y de los autores agrupados bajo la rúbrica comercial “next generation”, que produjo –tanto en USA como en España– idénticos fenómenos de misreading o mala lectura crítica. Se marcó dos frases bastante sustanciales: sobre la mayor parte de la crítica literaria en blogs, apuntó como, por desgracia, “la blogosfera convierte las tesis en síntesis”. Y en otro momento, sobre las cuestiones estéticas, sentenció: “una discusión sobre formas no puede ser constituir un debate serio”. Ahí queda eso. En fin, asistimos al nacimiento público de alguien que dará mucho que hablar en los próximos años por su bulimia lectora pero, sobre todo, por su capacidad de hilar y trazar lecturas transversales entre ámbitos epistemológicos muy distintos, que es lo difícil.

4). Mi explicación de lo que está ocurriendo en la nueva narrativa discurrió por los términos ya vistos en La luz nueva, completados por esta maravillosa cita que había encontrado esa misma mañana, leyendo Mensaje a los estudiantes de arquitectura de Le Corbusier:

Y discierno que la vida, actualmente, en esa cuestión de viviendas que nos interesan, no se expanderá sino donde encuentre un equivalente arquitectónico de la ventilación totalmente nueva traída por el libro (…), el disco, el periódico, la revista. (…) La investigación de nuestros espíritus es otra, por consiguiente también la elección de nuestros compañeros, deseo hablar de estos objetos con los cuales nos gusta rodear nuestra vida cotidiana, manteniendo con ellos una conversación constante. Objetos compañeros que pueden ser objetos poéticos. Tendremos el placer de reunir series de objetos que declararemos contemporáneos a nuestra sensibilidad, aunque en el tiempo de alguna manera lo sean. Aquí, el anacronismo no se mide con la escala del tiempo: sólo surge en el hiato de las cosas dotadas de almas extrañas. En este plano de la sensibilidad, lo contemporáneo es el reencuentro de las almas gemelas.[1]

Este párrafo (¡de 1942!) nos pone en la pista de dos cosas que venimos sosteniendo. Una, que en lo contemporáneo se dan anacronismos. Libros publicados en 2007 pueden, perfectamente, ser antiguos, y de hecho lo son la mayoría de la lista de los más vendidos: utilizando otra metáfora de Le Corbusier, sus autores podrían decirse: “comenzamos a construir en hormigón, pero continuamos pensando en la piedra” (p. 49). Por otro lado, libros de Juan Goytisolo, Miguel Espinosa o Julián Ríos publicados hace décadas, son coetáneos nuestros. Dos: ni hay generación, ni hay grupo, ni hay nocilla: lo que hay es una agrupación, no de “almas gemelas”, que es un poco cursi, sino de inquietudes intelectuales parecidas, que sin embargo generan obras de estéticas distintas e incluso contrapuestas. Sin embargo, entre nosotros estamos cómodos, desde ahí podemos sentirnos cómodos con obras que en principio no son demasiado asociables a las nuestras: en mi caso, me siento fraternalmente próximo a obras de Menéndez Salmón, de Ángel Zapata, de Iban Zaldua, de Elvira Navarro, de Julián Herbert, de Miriam Reyes, de Krompotic, de César Aira, de Rober Juan-Cantavella, de Jesús Aguado, de Nagarjuna, de Homero, de D. F. Wallace, de Melville, de Francis Bacon, Dubuffet y otros pintores de la metamorfosis, de Grosz, de Cage, de Satie, de Tarkovski, Soderbergh o von Triers, de Eisenman, Frank Miller o Ito. Si la nueva narrativa tiene una característica común, es su ausencia de límites: se plantea todo, sus referencias son globales y cualquier cosa, estructura, tratamiento temporal y planteamiento subjetivo son posibles en ella. Por eso me parece rica, y por eso me parece válida: porque encarna a su tiempo, que es lo que suele decirse de todas las obras que, con los decenios, alcanzan el valor de clásicas.

Pues eso.

Y para que no digan que aquí no hay tensiones, disensiones o puntos de vista contrapuestos, copio a continuación un texto del escritor Iban Zaldua, que responde parcialmente al post escrito por Fernández Mallo en septiembre, “La otra historia de la nocilla”. Creo que es un texto interesante no sólo por sus disensiones, sino porque también se plantea otros modelos –estructurales y hasta geográficos– de hacer nueva narrativa. Aquí os lo dejo:


Una nota (muy) marginal y periférica en torno al asunto nocilla

5). Por Iban Zaldua

He seguido con mucho interés algunos de los vaivenes de las respuestas al artículo de Fernández Mallo en el blog Diario de Lecturas. Y, por otra parte, acabo de terminarme Nocilla Dream, cuya lectura me ha parecido, como poco, sugestiva; por lo menos me la he leído de cabo a rabo, que no es algo que me suceda muy a menudo con muchas novelas contemporáneas. Aunque no todo el libro me ha convencido, pienso que hay algo ahí, algo que no sé si es futuro o pasado pero que, en todo caso, creo que tiene que ver con la literatura en el sentido más duro de la palabra; me alegro de haber leído Nocilla Dream. La proclama “La otra historia de la nocilla” de Fernández Mallo, por otra parte, cumple todos los requisitos de un manifiesto más o menos generacional: altas miras, nada de concesiones a los matices, ambición y asesinato de los padres, de los abuelos y de unos cuantos primos; por ese lado, nada que objetar.

Parece que la Novela tiene dificultades para cumplir el papel que se autoasignó en los siglos XVIII y XIX, el de dar una visión, más o menos cabal, más o menos crítica, pero en todo caso estructurada y unívoca de la nueva sociedad burguesa que se estaba construyendo sobre los cimientos del primer capitalismo. Puede que esa posibilidad, la de que la novela así entendida siga sirviéndonos para hacernos una idea de la marcha de la sociedad actual (que no me atrevo a definir) haya saltado en mil pedazos por las causas históricas que todos conocemos. Y que el hecho de que la propia literatura haya dejado de ser central a la hora de entender el mundo (porque le ha surgido mucha competencia: el cine, la televisión, el cómic, internet, los juegos informáticos, la música pop, la misma ciencia que cada día deviene más literaria…) lleve a quienes intentan seguir escribiendo a beber de todas esas fuentes y también de algunas más que seguro me estoy olvidando.

Sin embargo, todo esto conduce a Fernández Mallo a escribir una novela, todo lo distinta que se quiera, pero que sigue valiéndose del mismo armazón de sentido de la novela decimonónica, como puede observase en la función de las ideas centrales del mapa de Nocilla Dream y, sobre todo, o eso me ha parecido a mí, en el eje del shoe tree de Nevada que atraviesa todo el libro. Y mi pregunta es: ¿por qué una novela y no, por ejemplo, un libro de poemas? Y, sobre todo, y barriendo para casa, ¿por qué una novela y no un libro de cuentos?

No me vale mucho lo de la ruptura del concepto de género, o que Nocilla Dream sea un proyecto que vaya a tener continuación en alguna otra cosa, porque de lo que disponemos por ahora es de Nocilla Dream. Y del mismo modo que algo es Economía (ciencia económica) desde el momento en que lo hace un economista, un libro es novela, con toda la carga que eso supone, si así se define en su contraportada (lo mismo que una blog-novela es novela desde su misma denominación: las entradas de un blog, de por sí, sin calificación añadida, serían más bien cuentos…)

Con la cuestión nacional –que es otra de las cosas que ha saltado en mil pedazos con la postmodernidad o como queramos llamar a esto– ocurre algo parecido. Me acuerdo de lo que decía Rodrígo Fresán sobre los Países Cuento y las Naciones Novela, donde por ejemplo –recreo rápido y sucio– Estados Unidos, con su sólida trayectoria histórica, sería una Nación Novela (que tendría sus honorables excepciones, claro está) y Argentina, con su esquizofrénico e interrumpido pasado (y presente), sería un País Cuento (cfr. la poética de Fresán en el primer volumen de la serie de antologías Pequeñas resistencias). En el País Vasco, por ejemplo, me da la impresión de que no hay una novela que acabe de reflejar bien lo que nos está pasando, aunque haya acercamientos muy interesantes, como los de Ramón Saizarbitoria (Los pasos incontables), Bernardo Atxaga (El hombre solo), Anjel Lertxundi (Felicidad perfecta), Juanjo Olasagarre (Ezinezko maletak) o Joseba Sarrionandia (Lagun izoztua). Sin embargo, pienso que libros de relatos como Letargo de Jokin Muñoz o Eta handik gutxira gaur de Eider Rodríguez nos ofrecen, desde su naturaleza escindida, rota de por sí –son, efectivamente, libros de cuentos–, una visión más completa (más compleja) de lo que nos está pasando en este país, nación, autonomía, provincia, cuadrilla post o preternacional, o como demonios queramos denominarlo/la. Pero me doy cuenta de que esto, la verdad, apenas si nos interesa a nosotr@s, las vascas y los vascos (y ni siquiera a todos): mil perdones.
Haciendo una traslación espacio-temporal de la propuesta de Fresán, y siempre en el terreno de la narrativa, quizá los nuestros sean más Momentos Cuento, que Tiempos Novela.

Iban Zaldua


.
Notas.

[1] Le Corbusier, Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura; Ediciones Infinito, Buenos Aires, p. 47-48.