La narrativa singular de Mariano Antolín Rato (actualizado)

[…] cualquier novela se ocupa únicamente de una cuestión: la vida decepciona.

Mariano Antolín Rato, Fuga en espejo

Montaña Fría sólo formaba parte de su memoria a largo plazo -precisaron los alérgicos a las estructuras narrativas anómalas-.

Mariano Antolín Rato, La única calma

 

Foto del diario La nueva España

Antes de que todo ocurriese ya estaba Mariano Antolín Rato. Escritor precoz en los 70 del siglo XX y escritor tardío en los 10 del XXI, su extensa obra es excepcional en varios sentidos, entre ellos su continua presencia -sea como traductor o como narrador-, que se extiende de manera consciente, arte y parte, durante las últimas cinco décadas de la literatura en castellano. Esa alerta omnipresente, visible en Silencio tras el telón del sueño (sobre todo en la coda final, que es un giro metanovelesco de autoconciencia de la autoconsciencia), otorga a su obra una cualidad interesante, la de una suerte de historia en marcha de la novela española. Desde sus comienzos, Antolín Rato se mostró activo y lo estuvo en forma de avanzadilla, a través de la proposición de estéticas diferentes, referencias alternativas y esquemas al margen, intentando modelar o mejorar un mapa narrativo, el español, frente al que era perceptible una notable resistencia. Como ha explicado en su tesis doctoral Mikel Peregrina Castaños, tras una etapa publicando algunos textos en Papeles de son Armandans, Antolín Rato y otros autores comienzan a colaborar con la revista Zikkurath ficción, y, en menor medida, con la revista Nueva Dimensión, donde publicó algún ensayo como “Ficción especulativa y realismo psicodélico” (n.º 86, pp. 135-144), lo que no es casual porque “por esos años había publicado dos novelas interesantes de ciencia ficción, como Cuando 9000 Mach aprox. (1973, reeditado en 1981) o Mundo araña (1981)”[1]. La profesora Carmen Morán ha estudiado esta etapa de Antolín Rato, completada por De vulgari Zhkon B manifestante (1975), Entre espacios intermedios: WHAMM! (1978) Y Campos unificados de conciencia (1984), emparentando “la deconstrucción del género novela planteada” por Antolín Rato a “la nivola de Unamuno a la antinovela de Azorín o la falsa novela de Gómez de la Serna”[2], ejemplos de narradores raros, con los que quizá Antolín Rato sólo comparte la rareza y la exigencia, puesto que sus filiaciones estéticas deben más al noveau roman francés y al posmodernismo estadounidense que a la tradición española -pese a conocerla bien-. Germán Labrador también se ha referido a esta fase narrativa de Antolín Rato, explicando su “realismo psiquedélico” (definición de Juan Carlos Usó[3]), y definiendo su trabajo durante esos años como un “proyecto radical de escritura automática de inspiración psicodélica” que le constituyen durante aquellos años en “el novelista underground más interesante de este contexto, pendiente aún de un estudio decidido”[4].

Tras esa etapa anclada en la ciencia-ficción, su obra pasa a una fase en la que la mezcla de highbrow y lowbrow, con presencia de la cultura beat, el rock, las drogas y la huella contracultural, le convierten en un narrador moderno por antonomasia (el “más moderno de su generación”, le definió Juan Cueto), precursor muchos años antes de caminos que luego transitará Ray Loriga, y más tarde Pedro Maestre o Mañas, entre otros, si bien desde diversas categorías estéticas y calidades tonales.

 

En un tercer momento, a finales de los 80 y principios de los noventa, su narrativa pasa a una zona más reposada, más literaria en el sentido en que tal cosa se entiende en nuestro país, en la que, sin renunciar a ciertas señas de identidad, Antolín Rato ahonda en dos esferas particulares: la temporalidad de la narración (“Si alguien me preguntara por el secreto de la narrativa, por aquello que la distingue de otros lenguajes que tienen que ver con lo cotidiano o incluso con lo fantástico diría que ésta empieza en el momento en el que la narración deja de respetar el tiempo real”[5], escribe en un artículo reciente Javier Moreno) y la perspectiva innovadora a la hora de construir los narradores de sus novelas. En ese período, donde encuadraríamos Mar desterrado y Abril blues, para mí dos de sus novelas mayores, pese a ser menos conocidas que otras, la narrativa de Antolín Rato se caracteriza por un estilo que podríamos llamar epiléptico, caracterizado por un ir y venir en el tiempo de la trama, fijándose sólo en aquellos momentos de las escenas y argumentos que pueden ser de interés para su historia. Sus narradores son coleccionistas de instantes, de gestos, frases o miradas decisivos, que aportan su grano de arena en un sentido discontinuo y desconsiderado hacia la flecha del tiempo; los hechos se conectan -no por azar, sino por decisión del narrador-, y, al ser contados en presente, tiene el lector la impresión de que el tiempo es un continuo por el que la narración se desplaza sin cortapisas: “Un perfume que para José Doria será motivo de más inquietudes. Una semana después, y otra vez con Ismael de protagonista; y la colaboración especial del camarero que hoy ha desaparecido.” (Mar desterrado, p. 136). Y, en la página siguiente: “Y esta pregunta sin respuesta forma parte de las muchas paranoias que hacia la una de la madrugada de un día de primavera persiguen a José Doria. Unas paranoias que tuvieron su origen dos meses antes de esa noche del final del párrafo anterior en que Laura Lara y José Doria se dirigían al Salón Azul. Precisamente la tarde que tomaron varios dry martini y salen del mismo bar” (p. 137). Otros ejemplos de otras novelas: “Era una tarde de cuatro meses después de la noche en que, sin terminar la cerveza, Alonso Vigil salió de la bodega.” (La única calma, p. 127); “En aquel preciso instante -estaba contando Rafael Lobo a Roger Cámara meses después” (Fuga en espejo, p. 18). Los tiempos se superponen y la narración circula con libertad entre ellos; no hay agujeros de gusano, sino superposición. Por emplear una imagen del propio Antolín Rato, la del conductor que “no registra bien lo percibido en el curso del viaje [...] en parte desatento” (Mar desterrado, p. 166; también presente en La única calma, p. 109), podríamos decir que sus narradores conducen por el paisaje del argumento y por la temporalidad sin ser del todo consciente de todos los espacios atravesados, algo evidente en el roadtrip sonámbulo y casi apocalíptico de La suerte suprema (2022). La espaciotemporalidad se altera, volviéndose continua, similar a la experiencia de la droga: “tiene una grave enfermedad de páncreas. Morirá en octubre una noche mientras dormía”[6], una frase donde se usan con inteligencia, como en el quevediano “soy un fue, y un será, y un es cansado”, los tres tiempos verbales.

En su última etapa, y quizá conectando con su creciente interés en el budismo y el zen —al que había dedicado un ensayo coescrito con Alfredo Embid, Introducción al budismo zen: enseñanza y textos (1972), doctrina presente de manera especial en su novela La única calma (1999)—, se advierte una evolución que mantiene una evidente complejidad constructiva bajo cierta simplificación formal; las novelas siguen siendo complejas y atrevidas, pero esa densidad se compatibiliza con una forma de escritura más accesible, una especie de clasicismo beat que supera con inteligencia el aparente oxímoron.

Su penúltima novela, Silencio tras el telón del sueño, tiene, amén de sus valores propios, el mérito de plantear, como luego veremos, una especie de resumen de la narrativa del autor. Su argumento se centra en los diez años que van del The End de los Doors al no future del “God Saves the Queen” de los Pistols, entre 1967 y 1977, y en la larga y fluctuante relación amorosa entre los dos protagonistas, el pintor Pedro Velasco y la fascinante publicista Kay Quirós. En un artículo publicado esta misma semana, el autor de la novela señala como elementos clave de la misma “el enrevesado cultivo del amor, el intento de mantener la decencia en un mundo indecente y, para no destripar la novela tan pronto, la manifestación de una rebeldía —con causa o sin ella—”[7]. La evolución de la obra artística de Pablo entre los sesenta y la actualidad, tan discontinua y guadianesca como su relación -siempre presente y distante a la vez- con Kay, nutren el núcleo de una novela de la que escapan muy pocas cosas, pues Antolín Rato, como Pedro, acaba introduciendo en su obra lo que quizá en su momento consideró como artísticamente irrelevante o como excrecencia, como los vertidos que afean una montaña y que Pedro acaba por pintar como parte consustancial al paisaje; el Rafael Lobo de Fuga en espejo (2002) confiesa a otro personaje que “la historia a veces también recoge sucesos nimios, por lo menos mi historia” (p. 128). Aquella novela y la última de Antolín rato también tienen en común el mundo del arte, presente en ambas con bastante socarronería crítica.

En Silencio tras el telón del sueño, Antolín Rato utiliza un narrador flexible muy interesante, que se adapta a los personajes y su entorno sociocultural; si para describir la acción desde el personaje del Chino utiliza un narrador “enrollao”, que usa la jerga juvenil ochentera o noventera, según la época cubierta por el argumento, cuando se centra en los personajes principales la voz narrativa es más equilibrada y objetiva, algo distante sin dejar de ser omnisciente. A veces este narrador se torna muy delgado, como en las partes dialogadas, y en otras su espesor se torna técnico y preciso, como en las partes relativas al mundo del arte.

 

La peculiaridad de la narrativa de Antolín Rato, apreciable sin dificultad en Silencio tras el telón del sueño, es que es el resultado de una oscilación entre dos puntos, de los cuales sólo aparece uno ante el lector o ante el personaje. Trataré de explicarme: si transcurre ante nosotros una escena narrativa, en cierto momento leeremos un pensamiento, pero tardaremos en saber a qué personaje corresponde; habrá un diálogo y sabremos entre quiénes tiene lugar, pero el lugar habrá cambiado durante la conversación sin que lo sepamos hasta que el narrador lo decide (“Pero las últimas conversaciones y los más recientes pensamientos de Garrett […] se localizan en el restaurante al que los tres han entrado hace una media hora”, Abril blues, p. 45); el personaje llegará a cierta conclusión, pero eso no será hasta que sea consciente de que ha estado inconsciente (drogado o soñando dormido). Cuando un personaje consigue enamorarse de otro, éste ya está en otra cosa, o en otra persona, o tiene uno de esos años en que no está para nadie. Cuando Gálvez se aproxima a Kay, ella está pendiente de Souvirón, y cuando Souvirón acecha, ella vuelve a los brazos de Pedro. Éste sólo se da cuenta de la potencia fría de la luz de Alaska cuando ya está de regreso en Villalba. Es decir, en sus novelas puede que la narración mantenga el tiempo, pero se altere el espacio; que un pensamiento se sostenga, pero no el eje de ordenadas espaciotemporal en el que acaece; o que se mantengan todas las dimensiones kantianas, pero la reflexión de llegada corresponda a un personaje distinto del de partida. Son deslizamientos y décalages que crean una eficaz y personal atmósfera de extrañamiento. Por eso Kay y Pedro “parecían ocupar un espacio peculiar o un tiempo distinto al de otra gente” (Silencio…, p. 8). Su poética es la del deslizamiento y la sincronicidad, las realidades que debían estar juntas se separan y se conectan aquellas que deberían estar alejadas: “quizá se tratase simplemente de una fusión mental que presentaba como simultáneos, o en una secuencia mal ordenada, sucesos sin aparente relación directa entre ellos. Los propios de unos tiempos que no estaban para precisiones” (La única calma, p. 113); “eso hizo estirarse un pliegue temporal […] que se disolvía en una sucesión de momentos sin forma global ni dirección” (Fuga en espejo, p. 25). Si Antolín Rato nos da algo, nos hurta el resto por otro lado; si introduce realidad por un extremo la resta por el otro, como si la experiencia consciente completa no pudiera darse más que en ciertos estados unificados de conciencia. En una entrevista del año 75 que he citado en uno de mis ensayos, Antolín Rato explicó que la novela tradicional tenía enormes limitaciones para explicar el mundo actual, por cuanto “vivimos en un tiempo en que las cosas, multiplicidad de cosas, ocurren simultáneamente”[8]. Su obra lleva cinco décadas luchando contra ese problema estructural, utilizando todo tipo de soluciones narratológicas para reflejar la simultaneidad de nuestro tiempo en el estatismo de un relato escrito.

Quizá por ello el texto se convierte en el crisol que sintetiza, desde el presente de la escritura, los tiempos pasados, presentes y hasta futuros, por los que el narrador se mueve como El Eternauta de Oesterheld y Solano, pudiendo materializarse o desmaterializarse a voluntad en cualquier momento de las vidas de los personajes, de la misma forma en que su personaje Lázaro Blay aparece como “recuerdo materializado” en un sendero montañoso en La única calma (1999, p. 31). En La suerte suprema una aplicación informática con capacidad de intervenir la conciencia operará similares desplazamientos, creando una realidad que sólo será virtual para el lector cuando entienda que lo que ha leído es consecuencia de que Lobo ha sido atrapado por el dispositivo. En Silencio tras el telón del sueño esa continuidad narrativa simulacral permite al lector comparar en tiempo real las vicisitudes de Pedro y Kay a través de los tiempos, a la vez que ellos mismos las parangonan. El punto de vista sobre el pasado es una forma de mirar el presente, a través del recuerdo, y aunque tanto el narrador, como los personajes, como el autor, son conscientes de los peligros de la engañosa memoria (p. 40), no parece que tengamos muchos más elementos para calibrar la propia experiencia que mirarnos en el espejo del pasado. De hecho, el espejo es un motivo muy habitual en las novelas de Antolín Rato, llenas de azogues en los que los personajes no desean mirarse o temen reconocerse[9].

Siguen presentes algunas claves de la narrativa de Antolín Rato, como ambientar la obra en un Madrid que tiene mar y playa (“[…] él hizo un comentario sobre la brisa. El olor que traía era marino”, Silencio…, p. 37). O la introducción irónica de menciones a estadísticas sociológicas. O la omnipresencia de la música, con el rock entendido como lingua franca transgeneracional. También se recupera una idea de Abril blues (1990) y de la página de apertura de Fuga en espejo (2002), la de la parálisis permanente -como la banda de los 80-, pues, aunque son debidas a causas distintas, la “parálisis” (Silencio…, p. 85, 93, 110, 210, 278) que atenaza a los personajes es muy similar, sintiéndose atrapados en circunstancias sociales y personales que no les permiten más salida que la temporal de las drogas. Si en Mar desterrado uno de los personajes decía “Estamos en la época de la ansiedad” (p. 106), las vidas azacaneadas de todos sus caracteres parecen demostrar lo mismo, con independencia del momento histórico reciente en el que vivan. Otros elementos presentes en etapas anteriores de su narrativa, como el “presente condicional” que, según Rafael Conte, usaba el novelista en otras obras, ha desaparecido.

 

Como hemos apuntado antes, Silencio tras el telón del sueño también historiza la obra narrativa de Antolín Rato, y lo hace a través de su figuración tras la obra pictórica de Pedro Velasco. La discusión sobre la autonomía de la obra de arte (p. 83) y sobre los fines del trabajo artístico que Pedro se plantea respecto a su propia pintura quizá puedan reproducirse respecto de la novela; cuando leemos algunas frases del narrador sobre Pedro, como “él quería pintar obras ajenas a la imitación que no negaran los aspectos tradicionales arrinconados por los abstractos. Expresar la tensión explosiva del presente. Y con un lenguaje que cambia lentamente, está lleno de hábiles alusiones a las imágenes de otros cuadros y de la realidad, y aparece como un elemento más del constante diálogo entre artistas vivos y muertos.” (p. 93), pueden pasar por reflexiones de Antolín Rato sobre su propia obra. Podríamos entender que esa pulsión entre vanguardia y tradición que sufre el pintor también la sobrelleva el novelista, que busca un equilibrio personal entre las innovaciones de un Faulkner o de un Burroughs (a quienes ha traducido) y la solidez de Moby Dick, y que también lleva a cabo su constante diálogo entre vivos y muertos recordando pasajes de Milton, Tennyson o Shakespeare al tiempo que recoge obras contemporáneas, desde los poemas de Claudio Rodríguez y Cernuda hasta letras de canciones de rock. Y una de las amonestaciones que sufre Pedro a manos de un crítico, que “puso leves reparos a la progresiva influencia de las tiras cómicas en las primeras exposiciones de Pedro Velasco” (p. 322) recuerda a algunos ditirámbicos comentarios que recibiera en su tiempo la novísima y arriesgada —por contemporánea de otras líneas internacionales— estética de Antolín Rato. La pintura de Pedro pasa en la novela por tres fases (expresionismo abstracto, pop-art o síntesis alto-bajocultural[10] y clasicismo indagatorio) que, con las pertinentes reservas, aclaraciones y puntualizaciones, podrían corresponderse con las arriba señaladas para la narrativa de Antolín Rato. La suerte suprema abre la puerta a otro estilo, recuperando elementos de su etapa próxima a la ciencia ficción, no sabemos si de manera puntual o programática.

En Silencio tras el telón del sueño, a diferencia de otras novelas del autor, hay más reflexión que celebración. Las mismas vivencias que en los 70 eran nuevas y asombrosas, y que en los 90 se veían con nostalgia, ahora se contemplan distanciada y algo críticamente, como si el lema de Lobo en Fuga en espejo de que toda novela acaba por contar la decepción vital terminase en apotegma. No hay rechazo al pasado, pero sí cierto desengaño barroco —las citas de poetas barrocos son constantes en La suerte suprema—, no poco helor invernal. Puede compararse, por ejemplo, el modo en que los personajes de Abril blues y de Silencio tras el telón del sueño acuden a los legendarios conciertos celebrados en la Isla de Wight entre 1968 y 1970. También abunda, como es natural, mucha lucidez. Edward Said, al estudiar el estilo tardío de algunos escritores, anota: “Lo tardío es una suerte de exilio autoimpuesto que llega después y sobrevive a lo que es en general aceptable”[11], una forma de refundación. En su “Coda” autorreferencial -que, por referirse a toda una narrativa, es autorreferencial en un segundo grado[12]-, Juan Gálvez dice que “recordar es resistir” (p. 352). Los velos de Maya del pasado y del presente trascendido han ido cayendo y, del mismo modo que Gálvez recuerda desde el futuro del siglo XXI las andanzas de Kay y Pedro sin dejar de comentar su propio presente, Antolín Rato ajusta las cuentas con el siglo XX -y con su propia experiencia intelectual, personal y artística, supongo, aunque esto sólo él lo sabe y únicamente a él le compete-, con un ejercicio de solvencia narrativa contundente y sólido, marca de la casa. Antolín Rato no se parece a nadie, siempre lo he dicho, sólo se parece a él mismo. Y eso es lo mejor que puede decirse de un escritor.

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La suerte suprema

La imagen o metáfora del Gran Apagón es una constante cultural desde finales del siglo pasado. Desde la temprana aseveración de Umberto Eco, por la cual bastarían un par de semanas sin luz para que Nueva York se transformase en una selva, el inconsciente colectivo y sus manifestaciones artísticas tienen presente la ausencia de electricidad como una de las primeras señales del apocalipsis civilizatorio. En 2020 pudimos leer El silencio, de Don DeLillo (Seix Barral, traducción de Javier Calvo), donde el mutismo del título apelaba al primer efecto del gran apagón general descrito en sus páginas. Luego han venido Dejar el mundo atrás, de Rumaan Alam, o El libro de todos los amores de Agustín Fernández Mallo. Se han hecho películas como Blackout (1978), Into the Forest (2015) o The Road (2009), a partir de la novela homónima de Cormac McCarthy. Y podemos recordar el poema del mexicano José Emilio Pacheco (en Tres poemas sobre casas):

 

Es imposible abrir la ventana.

Está sellada. Contiene un dispositivo

contra el suicidio y contra el caos de afuera.

El clima artificial regula el aire cansado

que purifica otra máquina.

El ventanal funciona como vidrio de aumento.

Todo parece impecable.

Pero hoy se fue la electricidad

y por tanto no hay aire ni sube el agua.

La pecera del piso treinta

(o veintinueve; no hay trece),

cerca del cielo,

fue el limbo.

 

Con el calor generado

se ha convertido en choza del tercer mundo.

Se ha convertido en paila de aceite

en la que hierve el infierno.

 

En efecto, la primera amenaza que el apagón proyecta sobre nuestro imaginario es el regreso al estado hobbesiano de naturaleza, donde todos nos volveríamos lobos para el resto de las personas. Sin embargo, en La suerte suprema eso, por fortuna, no es del todo así, pues Antolín Rato no quiere subirse a ningún carro, sino recuperar un tema ligado al inconsciente general —algo que, como hemos visto, le interesa como escritor—, azuzado por las noticias de los últimos tiempos referidas a la posibilidad de un apagón digital próximo y generalizado, y explorar cómo ese acontecimiento reverberaría en unos ciudadanos esclavos o dependientes, en mayor o menor medida, de sus dosis de digitalidad portátiles y a domicilio. En La suerte suprema no sólo hay lobos —comenzando por el personaje de Rafael Lobo, que continúa su periplo ficcional autoconsciente—, sino que también hay espacio para la generosidad, e incluso para la solidaridad, si bien en contadas dosis. La violencia acecha por doquier a Lobo, en su sonámbulo y a veces lisérgico recorrido entre una región del interior y un Madrid distópico, repleto de saqueadores, skins y robots asesinos, que intentan sobrevivir al apagón. Cuando la luz vuelve, Lobo —narrador intradiegético de la novela— aclara la situación: “El exterior deja de suponer únicamente peligro. Desaparece el pesimismo consuetudinario” (p. 184), por lo que la humanidad parece retornar, así como las esperanzas de recobrar su acceso a la red, único leitmotiv que le anima a realizar su desolado periplo como escritor atorrante.

Sin embargo, más importante que el argumento de La suerte suprema, que continúa tras el retorno de la luz eléctrica, son sus juegos estilísticos y su estructura. En lo tocante al primer aspecto, Rafael Lobo también lleva a cabo en esta obra las alternancias de estilo ya conocidas en las anteriores; a veces -como le reprocha el crítico Alomar- se deja llevar por el descriptivismo; a veces adopta un tono más coloquial, en otras ocasiones se desliza hacia un estilo alambicado que él mismo se (auto)critica, como en las páginas 190 o 269, y no faltan esos momentos crispados y felices, que llevan marcado el sello inequívoco del autor, como en la página 196:

 

Respecto a su complejo mecanismo narrativo, cuyas claves no vamos a ofrecer, para no destriparlas a posibles lectores y arruinarles su gradual descubrimiento, me parecen destacables dos aspectos de esta obra: en primer lugar, su elaborado tratamiento de la metaficción, en la que la autorreferencialidad de Lobo como personaje y narrador (véanse pp. 13-14, 61, 200) es más una añagaza que una muestra: por un lado, es innegable que el personaje de Rafael Lobo, archiconsciente de serlo en La suerte suprema, es pariente próximo del unamuniano Augusto Pérez, pero Lobo tiene a su vez su propio Augusto Pérez, el personaje (esclavo narrativo de segundo grado) Juan Rojo, con el que establece sus propios tira y afloja ontológicos (Rato / Lobo / Rojo). En segundo lugar, hay que destacar la radical juventud estética de Antolín Rato, que es más contemporáneo y fresco que numerosas voces narrativas nacidas veinte, treinta o cuarenta años después que él. La escena del “transhabilitador”, cuya ubicación no quiero descubrir para no reventar la desasosegante experiencia de lectura, me parece simplemente magistral, y descubre que la juventud creadora no tiene nada que ver con los años registrados en los documentos de identidad. Mariano Antolín Rato, con 79 años, entiende y narra mejor y de manera más moderna y desacomplejada nuestro mundo que muchos de nuestros viejóvenes narradores. Sí, esta novela es un soplo de aire fresco en nuestro panorama. Algo que sólo puede sorprender a quienes nunca hayan leído a Antolín Rato.

 

 

Mar desterrado; Anagrama, Barcelona, 1988.

Abril blues; Anagrama, Barcelona, 1990.

La única calma; Alfaguara, Madrid, 1999.

Fuga en espejo; Alianza, Madrid, 2002.

Silencio tras el telón del sueño; Pez de Plata, Oviedo, 2017.

La suerte suprema; Pez de Plata, Oviedo, 2022.

 

Algunas perlas extraídas de las novelas de Mariano Antolín Rato:

“Los sistemas filosóficos alemanes -se entusiasmó Hansito, mientras comprobaba que fuera todo estaba tranquilo- hacen estallar el mundo. La música lo crea de nuevo.”; Mariano Antolín Rato, Fuga en espejo; Alianza, Madrid, 2002, p. 146.

“Vuelve a decir algo y, de repente, más que hablar una lengua, los dos son hablados por ella, forman parte del cuadro vivo del lenguaje.”; Mariano Antolín Rato, Abril blues; Anagrama, Barcelona, 1990, p. 27.

“Alonso Vigil admitía que en aquellos tiempos de decadencia -durarían diez mil años- nadie alcanzaría la iluminación”; Mariano Antolín Rato, La única calma; Alfaguara, Madrid, 1999, p. 43.

“A los lados de la carretera, el paisaje era tan estepario, con árboles tan contados, que los que había seguro que tenían nombre.”; Mariano Antolín Rato, Abril blues; Anagrama, Barcelona, 1990, p. 180.

“En los mejores momentos consigue que hasta este país me parezca maravilloso -fue una de las respuestas de su marido que ella recuerda.” (Mar desterrado, p. 89)

“él y Lobo disparaban breves exhalaciones en un staccato de segmentos que duraban un quinceavo de segundo. En otras palabras, los dos reían”; Mariano Antolín Rato, Fuga en espejo; Alianza, Madrid, 2002, p. 95.

“En eso que llamas la vida real nunca puede pasar nada extraordinario”; Mariano Antolín Rato, Silencio tras el telón del sueño; Pez de Plata, Oviedo, 2017, p. 209.

"Y por si esto fuera poco, un cortocircuito mental -¿y qué si no?- me provoca esta idea nada alentadora: nacer y morir son los verbos que sirven para poner entre paréntesis un periodo de desconcierto", La suerte suprema; Pez de Plata, Oviedo, 2022.

 

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[1] Mikel Peregrina Castaños, “El cuento español de ciencia ficción (1968-1983): los años de ‘NUEVA DIMENSIÓN’”, tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 2014, p. 601.

[2] Carmen Morán en Teresa Gómez Trueba, y Carmen Morán Rodríguez, Hologramas. Realidad y relato del siglo XXI; Trea, Gijón, 2017, p. 56.

[3] J. C. Usó Arnal, “Literatura visionaria”, Ulises (Revista de viajes interiores), núm. 1, primavera de 1998, pp. 33-36.

[4] Germán Labrador Méndez, Letras arrebatadas. Poesía y química en la transición española; Devenir, Madrid, 2009, p. 172.

[5] Javier Moreno, “El discreto encanto de lo continuo: el tiempo y el relato”, Épistémocritique. Littérature et savoirs, vol. 16, “Vers una épistémocritique hispanique”, octubre 2017, http://epistemocritique.org/charme-discret-continuum-temps-recit/.

[6] Mar desterrado, p. 203; véase Labrador, Letras arrebatadas, p. 173.

[7] Mariano Antolín Rato, “Una novela histórica del ahora mismo”, Zenda Libros, 20/11/2017, https://www.zendalibros.com/una-novela-historica-del-ahora/.

[8] M. Antolín Rato, entrevista con Apuleyo Soto, Diario Córdoba, 13/07/1975, p. 19.

[9] Además de Fuga en espejo, novela donde el objeto está presente desde el título, encontramos otras apariciones: “[…] una de sus profundas reflexiones al ver en un cristal el reflejo transparente de sus facciones es: Pobre de ti, ya tienes muchos años aunque no consigas convencerte de ello.”; bril blues, p. 13. “Se ha lavado y afeitado demasiadas veces para que su cara guarde el menor secreto.”; Abril blues, p. 85. Ver también Mar desterrado, pp. 79 y 118, y La única calma, pp. 61, 70-71.

[10] “Manzano creyó percibir en los nuevos cuadros que ofrecían algo así como un choque entre la alta cultura y la cultura popular, ciertos procedimientos técnicos que él, casi lo podía asegurar, le enseñara.”; Mariano Antolín Rato, Silencio tras el telón del sueño; Pez de Plata, Oviedo, 2017, p. 132.

[11] Edward W. Said, Sobre el estilo tardío: Música y literatura a contracorriente; trad. de Roberto Falcó, Barcelona, Debate, 2009, p. 39.

[12] Al ser Gálvez profesor de literatura, su coda incluye además, irónica y especularmente, la crítica de la propia novela (véase página 363, entre otras).