Crack, Boom, Afterpop, McOndo, Mutantes-Nocilla

Lo bueno de los blogs es que, entre otras cosas, permiten completar lo que ha salido, por problemas de espacio, recortado en otros sitios. El sábado pasado asistíamos en ABCD las Artes y las Letras, el suplemento literario del diario ABC, a un interesante diálogo a tres bandas (¿triálogo existe?), entre el mexicano Jorge Volpi, el español Jorge Carrión, que moderaba y coordinaba, y el boliviano Edmundo Paz Soldán. Tal y como estaba en el suplemento, el debate ya era interesante, pero creo que ahora, completo, lo es más aún, y pone sobre la mesa varias cuestiones interesantes: la tensión generacional, los grupos literarios, el diálogo entre las "dos orillas" (o la falta de él), las verdaderas novedades literarias y las que no lo son tanto, etc. Transcribo ahora el diálogo sin comentar, pero abriré los comentarios opinando al respecto.



McONDO, EL CRACK, AFTERPOP: ¿LA REINVENCIÓN DE LO GENERACIONAL?


En 1996 coincidieron las dos últimas grandes propuestas generacionales de la lengua española, desde un extremo y el otro de América Latina. Desde Chile, Alberto Fuguet y Sergio Gómez llamaban a los escritores en sintonía con la aldea global y las nuevas tecnologías y armaban la antología iberoamericana McOndo, en oposición al realismo mágico y comercial de su momento histórico. Desde México, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y otros firmaban el manifiesto de El Crack, en defensa de la alta literatura y del retorno a la ambición del Boom. Justo diez años más tarde se publicó en España Nocilla Dream (Candaya, 2006) de Agustín Fernández Mallo, cuya segunda parte Nocilla Experience (Alfaguara) ha aparecido este mismo año. Regresa así un debate antiguo: ¿qué hacemos con lo que tradicionalmente se ha llamado “generación”? La llegada, en las mismas fechas, de los ensayos Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007) y Homo sampler. Tiempo y consumo en la Era afterpop (Anagrama, 2008), de Eloy Fernández Porta, ha dado nombre a una reactualización generacional. El fenómeno ha sido debatido por el boliviano Edmundo Paz Soldán, el mexicano Jorge Volpi y el español Jorge Carrión, desde una perspectiva histórica y crítica.

J.C. (Jorge Carrión): Vayamos al principio: esta historia comienza en 1993, con la publicación en Santiago de Chile de Cuentos con Walkman, una antología de nuevos escritores que tuvo mucho éxito y que provocó, de hecho, la antología mcondiana…

E.P.S. (Edmundo Paz Soldán): Después de la antología Cuentos con Walkman, que estaba circunscrita a escritores chilenos de la nueva generación, Alberto Fuguet coincidió en el Iowa Writers Workshop con el escritor mexicano David Toscana. Cuando Alberto le mostró el libro a David, éste se mostró gratamente sorprendido y le sugirió hacer una nueva antología pero a nivel latinoamericano… Así surgió McOndo. Hay un dato algo olvidado al respecto: si bien el prólogo se refería sobre todo a la realidad latinoamericana, tres de los diecisiete escritores incluidos eran españoles: Loriga, Mañas, Martín Casariego.

J.C. Ese hecho me hace pensar en los nombres de las supuestas “generaciones”. De una terminología numérica e histórica (del 27, de medio siglo) o epocal (modernistas, contemporáneos), se pasa en la posmodernidad a las onomatopeyas (Boom, Crack), lo tecnológico o de inspiración popular (Walkman, MacOndo, Nocilla). ¿Será por causas periodísticas?

E.P.S. El nombre del Boom apareció en un periódico argentino. En la segunda mitad del siglo XX es la crítica periodística la que comienza a influir en gran manera en la recepción de los movimientos artísticos. A veces, bautizándolos, y en otras ocasiones banalizando el alcance de su propuestas. En esto los escritores somos corresponsables, porque nos servimos de los medios a la vez que los criticamos.

J.C. Y en 1996 se publica McOndo y se publicita el Crack. Yo tengo la sensación de que la gestación de ambos proyectos, y no sólo su ideología, es antitética. Si hemos de creer el prólogo de la antología, se trató de un libro gestado con pocos recursos y mucha fuerza de voluntad, sin un pacto previo de difusión, sin contratos, sin agentes literarios poderosos apoyando la iniciativa; aunque Mondadori sea una editorial poderosa. En cambio, en el Crack intuyo que existió la intervención de poderes, desde miembros del Boom, a quienes se estaba reivindicando, hasta superagentes o editoriales… ¿Me equivoco?

J.V. (Jorge Volpi): Éste es uno más de los malentendidos que siempre han rodeado al Crack. El grupo empieza con la reunión de cinco amigos, Palou, Padilla, Urroz, Chávez, Castañeda y yo mismo, en un Vips de la ciudad de México, en 1994, cuando ninguno de nosotros tenía el menor contacto con ningún “poder”. Padilla, Urroz y yo éramos amigos desde la secundaria. Todos habíamos publicado nuestros primeros libros con muchas dificultades (y enormes resistencias críticas). Los cinco teníamos nuevas novelas inéditas, todas ellas amplias y ambiciosas (no digo que necesariamente buenas) y habíamos tenido muchas dificultades para publicarlas. Decidimos entonces asumirnos como grupo (jamás como generación), darnos un nombre irónico (Crack por el obvio homenaje pero también burla al Boom) e intentar publicar las cinco novelas dentro de una misma colección. Después de varios intentos frustrados, el editor Sandro Cohen en Planeta y luego en Nueva Imagen decidió acoger nuestros libros. Luego se diría que Cohen fue el inventor del Crack, otra mentira. Cuando los libros se publicaron finalmente en 1996, decidimos añadir la “broma en serio” de acompañarlos de un manifiesto. Así nació el Crack. Sin agentes. Sin pensar en el mercado o en las traducciones. Sin padrinos.

J.C. Entonces habría dos fases: la doméstica, privada, y la internacional. Recuerdo, por ejemplo, la implicación de la revista barcelonesa Lateral en la segunda. O la publicación del manifiesto en revistas anglosajonas. ¿Cómo se dio la segunda fase, desde tu perspectiva?

J.V. La fase “doméstica” del Crack, como la llamas, duró bastante tiempo. Tras la publicación del manifiesto en 1996, recibimos decenas de ataques y descalificaciones en la prensa mexicana, de parte de contemporáneos y escritores un poco mayores que nosotros, por la pretensión de aparecer como grupo, algo muy mal visto en un país donde los grupos proliferaban pero nunca se atrevían a presentarse así, como los que se formaban entonces en torno a Nexos o Vuelta. Muchas notas hacían referencia, por ejemplo, al “autodenominado grupo del Crack”, una obvia referencia a los “autodenominados zapatistas”, como si fuésemos un grupo guerrillero. Reconozco que en nuestro intento había cierto anhelo juvenil de incomodar y escandalizar, pese a que en realidad lo que pedíamos era una especie de vuelta al Boom y una crítica feroz a la obligación para un escritor latinoamericano para escribir realismo mágico. La segunda “etapa”, si podemos llamarla así sin ser petulantes, del Crack se inicia con el Premio Biblioteca Breve a En busca de Klingsor, en 1999 (cinco años después de la formación del grupo) y se consolida con el Premio Primavera a Amphytrion. A partir de allí hay un repentino interés fuera de México hacia el grupo al que pertenecen esos dos mexicanos que acaban de ganar premios en España. (En ese momento yo seguía haciendo mi doctorado en Salamanca y Nacho Padilla había regresado a México hacía un año.) Vienen entonces las traducciones, las reediciones de algunos de nuestros libros, el nuevo escándalo mediático (ahora propiciado por nuestra supuesta complicidad con el “mercado” o por nuestro “abandono” de temas latinoamericanos, ambas cosas falsas). Los momentos importantes para el Crack que siguieron son la publicación en España del manifiesto (en Lateral), la publicación por Muchnik en 2001 de novelas de Palou y Vicente Herrasti (que se incorpora al grupo) y por fin, en 2004, de Crack. Instrucciones de uso (Mondadori), nuestro propio relato de las aventuras del grupo a diez años de existencia.

J.C. En tu relato hay una elipsis: qué ocurre entre la situación todavía edénica de 1996 y la situación institucionalizada de 1999.

J.V. Entre 1996 y 1999 los autores del Crack continuamos publicando novelas y ensayos en México de manera constante, y al mismo tiempo la mayor parte de sus miembros salimos de México para estudiar en otras partes (Nacho y yo en Salamanca, Ricardo y Eloy en Estados Unidos). Combinamos la vida académica con la literaria. Y así, como estudiante de doctorado, fue que obtuve el Biblioteca Breve.

J.C. Por otro lado, lo que apuntas acerca de las revistas como núcleos "generacionales" es interesante. Está claro que todos los escritores tienen una red o un grupo que se puede identificar con lo que hace cincuenta años se entendía por "generación". La "alianza" entre Fuentes, Goytisolo, Ortega o Ríos, por ejemplo, apunta en esa dirección; la "solidaridad" textual y personal entre Vila-Matas, Piglia, Villoro o Bolaño también. El problema es explicitar, hacer visibles esas redes, sobre todo a partir de una forma literaria que se percibe como anacrónica: "el manifiesto"...

J.V. Al contrario de otros grupos, los miembros del Crack decidimos hacer pública nuestra amistad literaria (sin contar con una revista, que es lo que tradicionalmente han hecho otros grupos); el manifiesto desde el principio fue un guiño irónico, una broma en serio, una provocacion. Y en ese sentido funcionó perfectamente, pues la reacción de otros grupos (que nunca se presentaron como tales) fue muy violenta. Todos sabíamos que un manifiesto era "anacrónico", como tú dices, pero esa era la intención... A la fecha seguimos creyendo que los grupos literarios animan la vida intelectual y por eso seguimos reivindicando su existencia.

E.P.S. A finales de los noventa, por otro lado, la idea de un movimiento artístico o propuesta generacional se hallaba descartada. Eran tiempos posmo, en los que había que ser irónico, escéptico, estar de vuelta de todo. Incluso de la misma tradición literaria. El prólogo a la antología McOndo tenía un tono medio en serio medio en broma. Fue la crítica la que interpretó el prólogo como un manifiesto, y así redujo lo generacional a lo que mostraba la antología: simplemente, se trataba de los escritores nacidos en los sesenta que habían comenzado a publicar en los noventa.

J.C. ¿Con McOndo el proceso expansivo fue muy diferente? ¿Se agotó con la antología? ¿Durante cuánto tiempo se atribuyó la etiqueta a sus autores?


E.P.S. El prólogo combativo de Fuguet y Gómez hizo que se viera a McOndo no como una simple antología sino como un movimiento coherente, con un manifiesto generacional, en el que todos sus autores estaban conjurados en procura del mismo objetivo. De hecho, muchos autores no estaban de acuerdo con el prólogo y se desmarcaron. Por ejemplo, ¿se acuerda alguien hoy que Santiago Gamboa estaba en la antología? Otros, incluso los que teníamos algunos reparos pero no nos desmarcamos del todo, nos quedamos con la etiqueta de “escritores McOndo”. Hasta ahora hay entrevistas en las que debo responder a alguna pregunta sobre mi pertenencia a McOndo.

J.C. Hasta ahora hemos hablado de coincidencias en la forma de los fenómenos, ¿qué ocurre con el fondo?

E.P.S. Efectivamente, si bien hubo una coincidencia temporal entre el Crack y McOndo, y hubo objetivos comunes, también siento que había diferencias importantes. Una de ellas tiene que ver con la relación de la literatura con la cultura popular. A veces siento que el Crack, en su defensa de las novelas “difíciles”, siguió mostrando una diferencia muy jerárquica entre cultura alta y cultura popular. McOndo intentaba un diálogo con la cultura popular, con los medios, con las nuevas tecnologías. En el manifiesto del Crack, Padilla ataca los videojuegos; a mí, por ejemplo, me parece que algunos de los creadores más interesantes de nuestro tiempo trabajan diseñando videojuegos.

J.V. Creo que tienes toda la razón, Edmundo. A Palou, Herrasti, Urroz o a mí nunca nos interesó demasiado (hasta ahora) la llamada “cultura popular” (Nacho en cambio siempre fue un fanático de los cómics). Yo, por ejemplo, me crié con música clásica y ésa sigue siendo mi pasión hasta ahora. Apenas sé algo de música pop, todo lo contrario de, digamos, Fuguet. En nuestros libros apenas hay jóvenes, no nos interesaba retratar ese mundo de sexo, drogas y rock’n’roll que tanto furor hizo tanto en España como en América Latina. En cambio, todos crecimos con la televisión y el cine, que son fundamentales tanto para McOndo como para el Crack.

J.C. En el décimo aniversario de la antología, Fuguet escribió en su blog “pronto postearé el puto prólogo”. ¿Cómo ven aquel proyecto, ahora, sus integrantes?

E.P.S. De 1996 al 2003, McOndo fue una mala palabra en la literatura latinoamericana. Sus escritores eran unos chicos del barrio alto, alienados a la cultura norteamericana. Creo que pasó lo mismo con el Crack. Digo 2003 porque ese año fue un parteaguas. En el congreso organizado por Seix Barral en Sevilla, me llamó la atención que se hablara de McOndo como una cosa aceptada y asumida, sin escándalos, simplemente parte de la historia reciente. McOndo puede verse como una intensificación de la presencia de los medios y la cultura popular que ya aparece en la obra de Cabrera Infante o Puig, pero lo que viene después de McOndo, toda la generación YouTube, hace ver que McOndo no era para tanto. En cuanto al proyecto, queda la sensación ambivalente de que fue como un arrebato, pero, a la vez, que causó impacto porque fue un arrebato. Cuando pienso en Afterpop, en cambio, siento que tiene un grado de sofisticación teórica que no tenía McOndo.

J.C. Seis o siete años después del Crack y McOndo, sin etiquetas ni manifiestos, nació en América Latina un fenómeno muy diferente, y de algún modo antitético. Me refiero al proyecto Eloísa Cartonera, que surgió en la Argentina de la crisis y se ha expandido a otros países latinoamericanos. Se trata de un proyecto de origen social, promovido por escritores que, a priori, no tienen por qué haber tenido, como Fuguet o como tú, Edmundo, una formación estadounidense ni posibilidades económicas para acceder al mundo de los shoppings, Miami, alta tecnología, etc., que se reivindicaba en el famoso prólogo de McOndo, que podía leerse como una defensa del neoliberalismo…

E.P.S.: Es cierto, McOndo puede leerse como un síntoma del momento celebratorio en torno al neoliberalismo que se vivía a mediados de los noventa en el continente. Creo que esa fue una de sus limitaciones: un proyecto que sólo incluía a hombres, a escritores de clase media, que no estaba muy interesado en explorar problemáticas sociales o políticas,etc. Pero creo que los compartimientos estancos de ese período han cambiado. Hay un retorno a temas sociales y políticos, y muchos de nosotros –me incluyo-- hemos publicado en alguna de las versiones de Eloísa Cartonera que han aparecido en países como Perú, Bolivia, Chile, México.

J.C. Los dos fenómenos generacionales latinoamericanos se articulan en un mundo casi sin Internet. Esa es la gran diferencia respecto a lo que ha pasado con Nocilla Dream y Afterpop: el fenómeno es estrictamente español. Quizá ese es, a mi juicio, uno de sus defectos. Había plataformas de internacionalización, al menos en el ámbito de la lengua, gracias a los blogs y los e-mails, y en cambio, el debate se ha limitado a nuestras fronteras…


E.P.S. La diferencia principal es que con McOndo y Crack hay como diez años de perspectiva. Es más fácil hacer el balance. Nocilla y Afterpop son todavía fenómenos en flujo, en formación, como sacarle una foto a un grupo que se mueve. Y eso complica un poco el análisis... Ahora, lo cierto es que el Crack también inicialmente era un fenómeno local, mexicano. Fue la caja de resonancia española la que lo amplificó.

J.V. Como dice Edmundo, del Crack y McOndo han pasado ya diez años, y su contaminación y difusión exterior fue, en realidad, bastante lenta. Creo que a fin de cuentas el congreso organizado por Casa de América y Lengua de Trapo en 1999 fue el detonoador de los contactos internacionales de nuestra generación (allí nos hicimos amigos Edmundo y yo, por ejemplo). Nocilla y Afterpop, en efecto, son fenómenos muy recientes y sólo españoles, al menos por ahora. La distancia entre lo que ocurre en España y cada país de América Latina sigue siendo muy grande, a pesar del internet y la globalización. Nocilla, para colmo, es un nombre puramente español, que nada significa en América Latina (en México ese producto se llama "Nucita"). Por ahora me parece difícil que ambas denominaciones sean adoptadas o copiadas en otros países, pero nunca se sabe.

E.P.S.: En Bolivia se dice Nutella… Yo encuentro varios puntos de contacto entre McOndo y Nocilla/Afterpop: el interés por la cultura pop y de masas, el intento de narrar el impacto de los medios en la subjetividad, el deseo de ver la literatura en su relación con una ecología de medios muy intensa, etc. Pero me parece que McOndo no es un referente conocido para los narradores españoles, a diferencia de lo que ocurrió con el Crack. ¿O me equivoco? Por otro lado, han pasado diez años entre Mcondo y Nocilla/Afterpop. ¿Es Nocilla una versión retrasada de lo que pasó en América Latina hace una década? ¿Cuáles son los cambios fundamentales?

J.C. Ten en cuenta que hablamos de plataformas de visibilidad. Lo afterpop estaba configurado, al menos parcialmente, desde mediados de los noventa, en novelas de Debate, en congresos de joven narrativa, en artículos de Lateral... Es decir, el interés por lo audiovisual, que después ha derivado en un interés conceptual y formal por las nuevas tecnologías, la posición irónica respecto a la cultura pop, la red personal de interlocutores, la experimentación, etc., viene de lejos en la nómina abierta de autores españoles que ven el lenguaje como un problema y no como una solución en nuestro presente. Pero no se ha hecho visible hasta ahora. Eso me lleva a la pregunta que os he formulado antes: separación institucional, lo latinoamericano como tendencia o moda en España, eclipsando lo local... ¿Cómo lo veis?

E.P.S. Los mundos culturales latinoamericanos funcionan como compartimientos estancos. Los lectores peruanos, por dar un ejemplo, no conocen qué se publica en Ecuador, y viceversa. Para bien y para mal, la literatura latinoamericana depende de las editoriales españolas para su difusión. El peligro, entonces, es tratar de escribir pensando en lo que le podría interesar al mercado español. La tentación es muy fuerte. Y no veo impermeabilidad a esos cantos de sirena.

J.C. Diego Trelles, en el prólogo a El futuro no es nuestro, dice que la antología de McOndo no tenía una base teórica sólida y que su propuesta estética era un “simulacro inofensivo”. Destaca, además, algo que llama la atención: al “grupo” le une la “superación de la novela total”. Y concluye que han optado por llamarse “sin onomatopeyas ni prefijos pegajosos”. ¿Qué opináis sobre el proyecto?

E.P.S. McOndo era una respuesta visceral a un estado de cosas, no había una base teórica pero sí varias ideas-fuerza muy importantes. Y había una selección de textos con cierto aire de familia. En literatura, no creo que sea un punto en contra no tener una base teórica. Las onamatopeyas y los prefijos son imposibles en una antología como la de Trellez, que apuesta por ser representativa y al hacer eso debilita cualquier posibilidad de una propuesta estética clara.

J.C. La paradoja de Bogotá 39 era que los autores latinoamericanos más leídos por los demás eran los que habían publicado en Anagrama… Jorge incluso declaró que sois o somos la “generación Anagrama”, porque nuestras lecturas han dependido del catálogo de esa editorial. Generación YouTube, generación perdida, generación X, Y o Z, Next Generation, ordenadores de nueva generación, generación nocilla o Anagrama… Quizá haya llegado el momento de olvidar esa palabra. ¿No creéis?

E.P.S. Me parece que sí, en teoría. Pero en la práctica la seguiremos usando.

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