[Lo que sigue es una versión actualizada y aumentada de
la conferencia que di el pasado 5 de junio en el ciclo #Trends de las jornadas
ScreenTV, desarrolladas en la ciudad de Málaga]
Conversación
España se ha
convertido en un país de 40 millones de críticos de series de televisión. Hasta
ahora éramos todos entrenadores de fútbol, analistas políticos y gastrónomos, y
ahora las series han venido a incrementar el currículum vitae nacional,
convirtiéndonos en la generación más pretarada
de la historia. Las series están en la conversación; de hecho, dominan la
conversación actual. No sé si han visto los anuncios de Vodafone donde dos personas se
encuentran por casualidad en lugares públicos compartiendo una espera. Al no
saber cómo romper el hielo, sacan inmediatamente el tema de la serie que están
siguiendo para verla en el teléfono móvil de uno de ellos. Este cambio en la
conversación es tan obvio que ya comienza a registrarse en esos termómetros
sociológicos que son las novelas actuales; por ejemplo, en la última novela de
Belén Gopegui
leemos: “hoy, después de dejar a Marina en el colegio, me he encontrado con
Ramiro, hacía años que no le veía (…) Tomamos juntos un café, hablamos de los
críos, de las casas, de las guerras, de un par de series, de conocidos comunes”[1].
Más adelante, en otro lugar de la novela (p. 217), se cita Black Mirror. En un post de hace dos años
recogíamos decenas de menciones narrativas al tema, que se han multiplicado
desde entonces. Y también podrían citarse ejemplos poéticos, por no hablar de
la cantidad de escritores que han escrito ex profeso sobre series televisivas,
ya sea en artículos de prensa o en volúmenes colectivos sobre series concretas,
una línea editorial cada vez más frecuente en nuestro país.
Esta omnipresencia
de las series, incluso en otras manifestaciones artísticas como novelas,
películas o libros de poemas, han llevado a algunas personas a considerar que
las series pueden pertenecer a una alta cultura contemporánea[2],
y todos hemos oído cómo algunos, ante series como la tramposa True Detective, han utilizado sin
ambages la expresión “obra de arte”[3]
(no volveré a hablar sobre esa serie, contra la que ya me pronuncié contundentemente). Como críticos
culturales, esto nos sitúa en un lugar inquietantemente ambiguo, pues ratificar
ese aserto, que elevaría las series, o algunas de ellas, a obras al nivel de
una película de Tarkovski o de una novela de John M. Coetzee, o manifestarse en
contra de tal aserción, nos obligaría a enfocar cuestiones muy peliagudas:
primero, qué es el arte; segundo, qué es una obra de arte; tercero, qué es alta
y baja cultura y si existe tal distinción –para mí, lo siento, existe–; cuarto,
qué series de televisión son mejores que otras y por qué; y, en quinto lugar,
cuáles de esas series de televisión más ambiciosas sería considerables como
artísticas y por qué. Cualquiera de estas cinco consideraciones ocuparía no
sólo el tiempo de esta charla, sino varios años de estudio de un especialista,
y por lo tanto vamos a tener que operar sobre presupuestos y consensos.
Creo que antes de entrar
en tales consideraciones pueden hacerse preguntas mucho más importantes que la
de si una serie en concreto puede ser, o no, una forma de arte. Por ejemplo,
una pregunta interesantísima sería ¿por
qué las series son hoy en día tan importantes? ¿Quién ha decidido que las
series pasen a formar una parte tan substancial de nuestro ocio y de nuestra
conversación social? ¿Quién ha creado esta “agenda serial” y la extendido
globalmente de una manera tan rotunda? ¿Teníamos necesidad de series, o esa necesidad nos ha venido impuesta de
algún modo? Y, si nos ha sido impuesta, ¿por quién y por qué, quién tendría
tanto interés en sustituir el mundo del libro, e incluso el mundo del cine, por
un modelo “teleserial” de cultura?
Este tipo de
preguntas me parece muy pertinente, porque a lo mejor el debate sobre si las
series son, o no, una forma cultural
podría estar muy ligado al de su propia necesidad. Me explico, aunque ustedes
ya imaginan por donde voy: si yo fuera ejecutivo de una multinacional de la
comunicación y tuviese a mi mando cadenas de televisión donde producir y emitir
series, y poseyese también periódicos y revistas donde hablar de ellas y
publicitarlas, y tuviera contratada una legión de community managers cuyo único trabajo fuese incrementar la atención
y el hype sobre las mismas, ¿de qué
forma intentaría eliminar al espectador esa molesta sensación de placer
culpable que a veces nos surge al ver un producto televisivo? Si yo fuera ese
ejecutivo, iría presentando estos productos a los críticos de televisión como
obras de arte, sabiendo que esos críticos de televisión estarían encantados de
sentirse críticos de una tendencia de moda
a la vez que críticos de alta cultura, sentirse dotados del mismo prestigio
–cada vez más devaluado, no nos engañemos–, de los críticos cinematográficos y
literarios, para devenir arduos defensores del arte nuevo, de la nueva forma artística de nuestro tiempo. Así,
esta nueva cultura, definida como “alta” desde el propio medio, sería apoyada
por los críticos del propio medio, y defendida a muerte por unos
telespectadores que, de la noche a la mañana, pasan de ser meros consumidores de
telebasura a convertirse en refinados degustadores high brow de excelencia altocultural, sin cambiar absolutamente
nada ni hacer ningún esfuerzo que difiera de sus prácticas anteriores, es
decir: encender la televisión o verla a través del ordenador y sentarse a
contemplar pasivamente estas nuevas formas presentadas como el último grito en
arte audiovisual. Nunca fue más fácil elevar el estatus sociocultural: sin
mover un músculo ni hacer esfuerzo alguno.
Por supuesto, esto
que acabo de hacer es una hipótesis ficticia que no se diferencia mucho a una
especie de teoría de la conspiración. Lo admito, al menos en parte. Añadamos
entonces otra perspectiva de análisis. Pensemos en qué momento histórico nace esta
histeria colectiva de las series. Démonos cuenta de que coincide en el tiempo
con otros hechos significativos: la difusión occidental de los teléfonos
inteligentes; la aparición de tabletas y soportes móviles para consumo de
productos audiovisuales, que requieren urgentemente de contenidos para llenarlos y dar sentido a los cientos de euros que
cuestan; el surgimiento de las redes sociales en Internet y el incremento del
fenómeno fandom, gracias a la
capacidad comunicativa de redes como Facebook y Twitter y su capacidad para
reverberar e incluso crear tendencias; la difusión masiva de la televisión
digital, que trajo en Estados Unidos un incremento exponencial del negocio de
los canales por cable –lo sé porque yo vivía allí en aquel momento y me
suscribí a uno-, canales que viven de las suscripciones, como recordó Marijo
Larrañaga el primer día de estas jornadas, y que presentaban como productos o
contenidos estrella los deportes y la serie de televisión (series de televisión
que, como ahora veremos, están construidas narrativamente con técnicas tomadas
del marketing y la publicidad). Es decir, resumiendo: entre los años 2004 y
2010 asistimos por un lado al despegue de una poderosísima industria estadounidense
que potenciaba canales televisivos de pago, creaba ancho de banda y generaba
aparatos portátiles que requerían de contenidos
audiovisuales y, por el otro, asistimos a la aparición súbita -oh, milagro-
de unos contenidos audiovisuales que
venían presentados con una etiqueta imbatible: entretenimiento + distinción
cultural. No hace falta leer a Pierre Bordieu para entender el impacto de esa
alianza en el imaginario colectivo. Ahora, atemos cabos y recordemos las fechas
de comienzo de muchas de las series que han creado el fandom televisivo actual: 2004, Perdidos;
2006, Héroes; 2007, Mad Men; 2008, Breaking Bad; 2009, The Good
Wife; 2010, Juego de tronos;
2011, Homeland. The Wire se estrenó antes, en 2002, y The Sopranos aún antes, en 1999, pero en realidad comenzaron a ser
vistas de modo generalizado alrededor de 2008 ó 2009, siendo consumidas en su
origen sólo por televidentes norteamericanos o por estudiosos del género. Los
demás las vimos en pleno boom, porque
se nos decía que formaban parte del “canon”, y así era –del canon televisivo, claro–. En realidad, para
muchos, entre los que me cuento, The Wire
era la mejor de todas. Luego volveremos a ella.
Creo que con estos
datos objetivos, basados en fechas de aparición de unos y otros fenómenos industriales, pues todos los citados son
productos de la industria del entretenimiento, hemos dejado atrás teorías de la
conspiración para asomarnos a un análisis muy diferente, que a mi juicio –por
supuesto discutible, y más teniendo en cuenta que no soy experto en series, algo bastante complicado, como recuerda
Alberto Rey en una divertida entrada de su blog–, perspectiva
que a mi juicio, decía, nos presenta el fenómeno de la histeria de las series
como algo muy diferente a un asunto cultural. Para mí, la mayor parte de este hype se debe a un fenómeno económico muy
antiguo consistente en la ley de la oferta y de la demanda, particularizado en
este caso en la demanda de contenidos para unos aparatos y unas cadenas de pago
y la producción en masa de dichos contenidos, unas veces mejores y otras, la
mayoría, puro entretenimiento revestido de espectáculo. Que una compañía de smartphones ofrezca en su propaganda
como utilidad esencial del aparato el
hecho de ver series y no la posibilidad de llamar por teléfono, creo que lo
dice todo al respecto, como el hecho de que algunos seriéfilos hablen sin ambages de "consumo compulsivo de las series". Habría que prestar atención a ese sintagma, "consumo compulsivo".
Puede ser
interesante descender a nuestra propia experiencia como televidentes para seguir
atando cabos. Aunque me duela decirlo, pues con ello estoy confesando que tengo
más años que el baúl de la Piquer, yo he visto series de televisión en los años
70, 80, 90, 00 y a partir de 2010, lo que implica que tengo a mis espaldas casi
cinco décadas de series. He visto desde Pippi Calzaslargas a House of
Cards, desde Heidi y Marco hasta Los Simpson, que son series de animación. Pese a sumar, por tanto,
miles y miles de horas como televidente de series, siempre tuve la impresión,
incluso cuando veía series “serias” como Yo,
Claudio, o Hill Street Blues, de
que estaba pasando un buen rato con un producto de entretenimiento. Nunca
jamás, entre 1980 y 2007, escuché a nadie decir de una serie que fuera una obra
de arte o que fuese alta cultura[4].
Las discusiones sobre la serie de anoche
estaban en el mismo nivel que las discusiones sobre el partido de anoche, o que
la entrevista de Milá de anoche, cuando Milá molaba. Durante tres décadas todos
tuvimos claro de qué estábamos hablando cuando hablábamos de series, hasta que
de pronto nos hemos encontrado con otro tipo de discurso. Sobre ese discurso
vamos a profundizar a continuación.
Por
qué dicen literatura cuando quieren
decir storytelling
Harvard Business
Review: ¿Por qué el presidente de
una empresa o un gerente deberían prestar atención a un guionista?
Robert McKee: Una gran parte del trabajo de un empresario es motivar a
la gente a conseguir ciertos objetivos. Para hacerlo, él o ella deben
involucrar sus emociones y la llave para abrir sus corazones es una historia.[5]
El primer paso para
la consideración de la serie como arte vino constituido por la sobredimensión
de su parte de narrativa. Las series
cuentan cosas, luego son narración. Las novelas cuentan cosas, luego también
son narración. Entonces, series y novelas son narrativas idénticas. Esta
especie de silogismo, que hubiese horrorizado a Aristóteles y hubiera supuesto
el suspenso en la asignatura de Lógica I de la carrera de Filosofía, con la que
tanto sufrí porque la lógica va contra mi naturaleza, ha sido muy extendida. Y creo
que el problema estriba en la confusión de la literatura con otra cosa; en
realidad, el contenido narrativo de las series está más próximo al storytelling que a la literatura per se. El storytelling es un conjunto de trucos y herramientas para contar
historias, proveniente de entornos educativos infantiles[6], cuya solvencia
persuasiva ha dado el salto al relato político, publicitario y audiovisual. Un
ejemplo, que ya hemos citado varias veces, está en la forma en que se crea de
la nada, gracias al storyelling, un relato
bélico justificativo de una acción política en la película Wag the Dog (1997). Merece la pena ver
las imágenes:
En efecto, la historia se configura como una especie
de meme que hay quien llega a hablar, como recuerda Salmon y han estudiado
Faustino Oncina y Virginia Moratiel[7],
de giro narrativo para hablar de
nuestra época. Esta plaga no se limita sólo a lo audiovisual, lo político, lo
empresarial y lo publicitario; el problema es que, como señaló el año pasado el
conocido crítico literario James Wood, el storytelling
también está invadiendo la novela, y de ahí la facilidad de la confusión:
As the novel’s cultural
centrality dims, so storytelling (…) flies up and fills the air. Meaning is a
bit of a bore, but storytelling is alive. The novel form can be difficult,
cumbrously serious; storytelling is all pleasure, fantastical in its fertility,
its ceaseless inventiveness. Easy to consume, too, because it excites hunger
while simultaneously satisfying it: we continuously want more. The novel
now aspires to the regality of the boxed DVD set: the throne is a game of them.[8]
La última frase es
una mención oblicua de Wood a Game of
Thrones, por supuesto, quizá como epítome de todo lo serial. La cuestión es
que es más que problemático comparar una narrativa, como la literaria,
sustentada en la búsqueda de la excelencia artística (o eso debería) y una
narrativa, la teleserial, caracterizada por lo que se ha denominado por los
expertos marketing relacional, y con
fines principalmente crematísticos. Quizá para evitar añadiendo confusión, lo
mejor es clarificar las cosas, y con ese fin hemos construido una comparación
entre series y literatura a partir de algunas opiniones de diversas personas
sobre el particular, a las que he ido añadiendo mi propio parecer.
SERIES
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LITERATURA
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Facilidad
de acceso y lectura. Están hechas para ser entendidas de modo inmediato y sin
dificultad, y los escasos puntos oscuros (como el final de Lost) buscan incrementar la
conversación en redes sociales.
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Como comentó recientemente
Antonio Orejudo, leer es algo que demanda un trabajo intelectual y su
recompensa se recibe en diferido, sin generar una gratificación instantánea.
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Las series
pueden ser complejas, pero no difíciles.
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Las buenas novelas pueden ser
complejas, difíciles o complejas y
difíciles.
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El
visionado de series no necesita de una educación previa ni de una formación
cultural. Las referencias suelen ser intramediales, televisivas, o
metareferenciales (referentes a la propia serie). A veces hay referencias
cultas, pero no son indispensables para entender la trama, ni la existencia
de referencias crea, de por sí, “esencia” artística.
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Leer requiere de un largo y
complejo proceso formativo, que comienza en la infancia y no acaba nunca.
Como dice José Luis Pardo, “la alta cultura requiere entrenamiento, mientras
que la baja cultura está ligada al impacto directo”[9].
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Las series
buscan la gratificación instantánea porque su lógica esencial no es
artística, sino económica. No
buscan lectores, sino consumidores que reconozcan, como apunta Cascajosa, la
imagen corporativa de la cadena generadora, incluso cuando son consumidas
ilegalmente[10].
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La literatura -la que de verdad
puede recibir tal nombre, al menos- tiene como primer fin el artístico. No busca clientes ni consumidores,
sino lectores. El mercado no es un fin, sino un medio para llegar a más
lectores.
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Dan
Harmon, creador de la serie Community:
"Hay una dosis muy baja de poder transformador en las series. La televisión es
tóxica. Con las películas la cosa es diferente; existe una historia que
evoluciona: un inicio, un nudo y un desenlace y normalmente, cuando un filme
termina se permite provocar una pequeña sensación de cambio en el espectador. En la
televisión eso no ocurre, los cambios no se plantean. Los guionistas
conspiran para que te sientes en el sofá y veas durante siete años a los
mismos personajes. Los efectos en el cerebro humano que provoca eso nunca
serán mejores que leer el peor libro de la historia. Entre cientos de horas
de televisión y Moby Dick
lo tengo claro. A veces pienso que en realidad trabajo para el Gobierno de
los Estados Unidos con el objetivo de que la gente se quede en casa viendo la
televisión y no salga a quemar la Casa Blanca”.
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Los libros, algunos libros
al menos, puede que no cambien las cosas pero trastornan a sus lectores y en
algunos casos pueden cambiar el curso de sus vidas. Leer El comité de la noche (2014) de Belén Gopegui nos sume en una
profunda meditación acerca de nuestro papel como ciudadanos, planteándonos
peliagudas cuestiones sobre lo que estamos haciendo o dejando de hacer para
mejorar las cosas en nuestro entorno próximo. Es un libro que nos invita hacer algo más que permanecer ante la pantalla. Como explicamos en su momento hablando de la poesía de Jorge Riechmann, la literatura quizá no transforma las cosas, pero, al menos, las transtorna.
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Cantidad
de tiempo insumido: ver Breaking Bad
supondrá casi 100 horas de tu vida. No aportará nada a tu cultura no
televisiva. Sólo entenderás más chistes y algunas referencias en series y
películas.
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En 100 horas puedes leer El Quijote, cinco dramas
shakespearianos y Anna Karénina.
Esas lecturas no te convertirán en un hombre culto, pero casi. No dan
referencias, sino armas conceptuales para vivir y entender el mundo.
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“Porque
ser especialista en ‘The Wire’ es mucho más sencillo que ser especialista en
la obra de Charles Dickens, pero también exige un rol mucho más
pasivo. Sólo tienes que sentarte a ver un episodio
pasar detrás de otro. Aun así, seguimos considerando a los defensores de la
serie (tan excelente que habla por sí sola) como una suerte de élite
cultural, unos verdaderos príncipes caminando por encima del resto de los
espectadores. Este elitismo de fácil acceso
nos confirma lo que, en el fondo, siempre sospechábamos: a la gente le gusta
fardar de ser más lista que tú. Cuando ver la tele empezó a dejar de ser
considerado una actividad indigna y pasó a ser un símbolo de
estatus deseable, un montón de gente descubrió que esa era su
oportunidad para convertirse en lo más parecido a un especialista en Dickens
sin necesidad de hacer demasiado esfuerzo.” (Noel Ceballos[11])
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Convertirte en un
especialista en una cuestión intelectual requiere de tal vastedad de actos y
de la consulta de tan diferentes medios de documentación (archivos físicos,
archivos digitales, libros, blogs, tesis doctorales, artículos académicos,
etc.), que en cierto modo supone un refinamiento del modo de buscar,
localizar, destilar, elegir y discriminar información. Es decir, el proceso enseña a pensar. El resultado final, las
conclusiones, sólo son una parte del crecimiento intelectual logrado, por no
hablar de todo cuanto uno encuentra azarosamente por el camino, que le abre
puertas para otras investigaciones y otros asuntos (o para otras lecturas).
Ser “especialista” en series es apenas ver capítulos y ver los comentarios
que otros han hecho viendo capítulos. Para ser especialista académico en series el hecho
diferencial no es verlas, sino el ingente trabajo intelectual de investigación
hecho al margen del visionado de TV, compuesto, fundamentalmente… por
lecturas.
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Como
apunta Gonzalo Torné, las series utilizan trucos manidos para mantener la
atención: “La narrativa televisiva se sustenta en los
giros de la trama, los diálogos cortantes y los cambios bruscos en el
temperamento de los personajes; con notables excepciones está pensada para
mantener cautivo a un espectador menos leal que quien se compra un libro. La información
suele presentarse en forma de rompecabezas para involucrarle como agente
activo (pero con el cuidado de no suministrarle nunca las piezas necesarias).
Ambos rasgos le suministran a la ficción televisiva la apariencia de estarse
elaborando delante de nosotros. Esta impresión se beneficia del ‘continuará’,
viejo como el mundo (…) no sólo sentimos el deseo de saber cómo sigue, sino
de saberlo antes de la próxima entrega, para no perder comba.”[12]
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Las series aprovechan los recursos
provenientes de la novela y del cine (algo que ya vio en 2011 Martín Schifino[13]),
pero no son ni novela ni cine, son televisión.
Las buenas novelas no suelen
preocuparse por el lector, en el sentido de que no se ponen a su servicio;
más bien le ofrecen respetuosamente lo mejor que tienen, bajo la presunción
de que el lector sigue ahí. El
televidente es un obseso del zapping, el lector no. El televidente tiene una
gran y diversa oferta cuando paga una suscripción de TV de pago, el lector
que compra un libro suele querer aprovechar su inversión hasta el final, incluso
cuando está parcialmente insatisfecho con el producto.
|
Cultura
aludida, no creada. “Hay un caso que me resulta paradigmático: ‘True
Detective’. A todos (a mí el primero) se nos llenó la boca hablando de
posibles referentes literarios y filosóficos, principalmente porque su
creador los había esgrimido en alguna entrevista. Pero no profundizábamos en
ellos. La serie tampoco lo hacía, en realidad. Solo eran unos nombres de
autores (Lovecraft, Nietzsche, Ligotti) que todos repetíamos como un mantra,
confiando en que al final la serie estuviera a la altura de las
circunstancias y nos diera algo que justificase tanto
name-dropping. No lo hizo, pero no tuvimos tiempo de
analizar exactamente qué nos quiso contar esa temporada. Llegaron otras
series nuevas y había que verlas. Nadie tiene tiempo de profundizar cuando
Netflix lanza un paquete de 13 episodios al mes. ‘True Detective’
ya ha quedado olvidada.” (Noel Ceballos)
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“En una ceremonia in de la confusión entre lo
popular y lo elitista, en un falso difuminado de los límites, nos fascinan la
banalización de la literatura sometida a la superficialidad de ciertos
lenguajes audiovisuales y la metamorfosis seudointelectual del
entretenimiento televisivo. La consideración de las series como literatura resulta
cuestionable académicamente y se vincula con una corriente de desprestigio de
la palabra literaria por parte de lectores que experimentan cierto
aburrimiento sine nobilitate,
o que no se molestan en leer y cubren su cuota de prestigio cultural con Mad Men.” (Marta Sanz[14])
|
La
principal preocupación de la serie es la historia.
|
La principal preocupación de la
novela es el lenguaje[15].
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Incluso
cuando los guionistas de series son escritores conocidos, como Neil Gaiman,
Michael Chabon, etcétera[16],
lo que están haciendo es televisión y no literatura. Recuerdo lo que un escritor
amigo me comentó tras colaborar en la adaptación al cine de una de sus
novelas: “lo primero que me han dicho al sentarme es que hay que dejar la literatura fuera”, confesaba dolorido.
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La novela tiene unos fines
propios no limitados a narrar historias, según ha apuntado Jorge Volpi[17],
que es el fin último de las series y donde conectan esencialmente con el
storytelling.
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Constricciones y corrección política.
Ya advirtió Cascajosa, citado a Eduardo Ladrón de Guevara, de las muchas
cosas que no se pueden grabar en una serie: cierto tipo de actualidad
política, tabaquismo, drogodependencias, etcétera. En una entrevista de 2014,
Ladrón de Guevara intentaba justificar el escaso mordiente crítico de Cuéntame: “En el fondo intentamos llegar a todos los espectadores. A mí me
hubiera gustado hacer una serie que fuera más beligerante con el
tardofranquismo. Yo aposté por eso, pero comprendí que teníamos que llegar a
todos los públicos y ser lo más neutral posible. Esta no es una serie
política. Ya me gustaría a mí hacer una serie de políticos. Daría una pierna.
Pero no hay cadena que lo compre”[18]. Algunos piensan que HBO, por el hecho de tener
escenas muy subidas de sexo o Fox, por presentar al doctor House ciego de pastillas, tienen más
libertad, lo que sólo puede explicarse si no se sabe qué es Fox y qué
intereses defiende. En realidad hay muchas cosas que no se tocan o se tocan
de forma muy liviana por corrección política en series USA: el genocidio de
los indios, el debate sobre la pena de muerte o el permiso de armas, el
capitalismo –no los excesos del capitalismo, sino el sistema capitalista en
sí– etc. Las series sólo intentan concienciarnos de cosas de las que ya
estamos todos más o menos concienciados: diversidad sexual, la lucha contra
el racismo, contra la discriminación de las mujeres, contra el maltrato… Su
potencial político, por tanto, es prácticamente nulo.
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Frente a las restricciones de las
series, la novela se presenta como uno de los únicos lugares donde cabe el
pensamiento libre por completo de corrección política y donde caben todo tipo
de comportamientos. También en cierto –escaso– cine. Novelas como las últimas
de José Serralvo o Juan Francisco Ferré no podrían ser llevadas a la pequeña
pantalla. En las series no sólo es inviable cierto modo de entender el sexo,
sino que cualquier forma de pensamiento político radical está rigurosamente prohibida, precisamente porque su
objetivo prioritario es el comercial, y no el intelectual. Las series que se
nos presentan como “obras de arte” no quieren criticar el sistema, sólo
critican algunas cosas de la sociedad, o algunos excesos del sistema, lo justo para ocultar al espectador que su emisión y recepción acrítica lo
reafirman. Una serie realmente subversiva
no es que fuese cortada al poco de la emisión, es que jamás llegaría a
ser grabada. Sólo en los espacios de libertad de las webseries o series digitales
alternativas cabe concebir un escenario semejante.
En consecuencia, no tienen la
libertad de que el arte se dota a sí mismo y que constituye su elemento más representativo
y característico.
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Constricciones
formales. El 95% de las series de televisión siguen
formatos implacables: están compuestas de episodios de 45-50 minutos, con
numerosas excepciones que son igual de férreas (es decir, que una vez
establecida su duración temporal no la alteran), o de 20-30 minutos en sitcoms, y se estructuran en
temporadas. Ningún espectador aceptaría un capítulo de tres o cinco horas de
duración, por ejemplo, aunque haya muchas películas que tengan esa duración e
incluso muy superior, como obras de Tarr, Kluge o Warhol. Las series siguen
un formato narrativo melodramático con esquemas bastante estrechos, como sabe
cualquiera que haya leído manuales de guión televisivo.
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Las novelas tienen un formato mucho
más flexible porque, en realidad, no tienen ningún formato. Como han
expresado muchos teóricos, de Frank Kermode a Julio Ortega, las novelas
modernas y posmodernas más interesantes se basan, precisamente, en la destrucción
sistemática de nuestros esquemas preconcebidos de novela. Las series, en
cambio, suelen respetarlos a ultranza. Incluso los transmedia que utilizan
las series como una de las plataformas discursivas suelen hacer un transmedia
mainstream, muy previsible y de
corto vuelo estético.
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Los
televidentes pueden decidir la finalización de una serie, o la alteración de
su contenido, durante su emisión
(de esto hay que excluir a las series creadas por plataformas tipo Netflix,
que ofrecen todos los capítulos de golpe, con el proyecto narrativo cerrado,
aunque estas series son de momento una minoría). Es decir, pueden impedir la “escritura” de la serie o
forzar cambios no queridos por su autor. Esto ha frustrado la
continuidad de series prometedoras como Boss.
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La novela llega a los lectores terminada como un todo y la lectura ajena
no interfiere en el proceso narrativo (salvo raros casos de ficción digital interactiva).
Esto implica que el proyecto estético del narrador se conserva intacto y bajo
su control en todo momento. El lector completará después el sentido de lo leído, pero su existencia no depende de él. Un
lector puede dejar una novela a medias, pero el libro (en papel o digital) permanece
completo y ajeno a esa decisión.
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No
todo son reparos
Una de
las cosas que las series hacen muy bien, y que por su formato extendido en el
tiempo pueden llegar a hacer incluso mejor que una película o una novela es la creación
de personajes (aunque dependerá del tamaño y el talento del escritor, por
supuesto, y ninguna serie nos ha dado todavía un personaje a la altura de los
de Shakespeare o Cervantes). La posibilidad de dar a un actor 15, 30, 60 horas
para encarnar a un personaje bien diseñado genera unas posibilidades que no
habíamos visto hasta ahora, o que habíamos visto sólo en casos muy extremos,
como en las sagas de Star Trek o en A la
busca del tiempo perdido de Proust. “Mientras que un film puede ser exitoso
con personajes poco desarrollados”, dice el productor de transmedias Nuno
Bernardo, “las series de televisión viven y mueren por la fuerza de sus
personajes. Los espectadores se conectan a ellas semana tras semana porque han
hecho una conexión personal con un carácter. Pueden perdonar un episodio mal
escrito o una estructura de narración repetitiva porque quieren ver a sus
‘amigos’ en la emisión”[19].
En efecto, las series duran tanto que nos dan más oportunidades de “empatizar”
con el personaje y de establecer vínculos de afecto con él. Es una de las
consecuencias de la complejidad de las series, que ha sido estudiada por José
Luis Molinuevo en una excelente serie de libros de acceso gratuito a través de
su blog y que ahondan
en las dimensiones complejas de lo serial. Para Carlos Scolari, “Una de las
características de las nuevas producciones audiovisuales es la multiplicación
de los programas narrativos: casi todas las series televisivas y muchos
largometrajes de la última década han visto cómo se incrementaban los relatos y
personajes (Scolari, 2006). En un episodio de 45’ de series como 24, The Sopranos o ER y en películas como Babel o
Crash pasan muchas cosas, decenas de
personajes interactúan entre sí mientras despliegan sus programas narrativos.
En algunas producciones es tan elevada la complejidad de la trama que hasta se
vuelve complicado identificar al personaje central o reconocer un programa
narrativo de base”[20].
Esta posibilidad polifónica y plural es uno de los espacios que las series
mejor pueden recorrer para encontrar sus propias dimensiones estéticas, es
decir: para lograr algo que sólo una
serie de televisión podría lograr, en vez de reproducir esquemas narrativos
tomados del cine y de la literatura, que es lo que sucede en la mayoría de
casos.
Las
series en la literatura
Otro efecto positivo
que están teniendo las series es el modo en el que pueblan el imaginario
colectivo (para lo bueno y para lo malo[21]),
dando ideas a los creadores de muchas ramas artísticas para seguir trabajando. Del
mismo modo que la realidad entra en las series, como apuntaba tempranamente
Marc Augé[22],
las series entran como realidad
exógena en la literatura. Y lo pueden hacer de muchas formas: como modo de
reflejar la sociedad –como veíamos antes, en cuanto modo de reflejar “la
conversación”– o, lo que más nos interesa, como espoleta o estímulo creativo.
En 2014 hemos tenido un ejemplo claro y asombroso en la novela de Andrés Ibáñez
Brilla, mar del Edén, que recibió el
Premio Nacional de la Crítica y que parte de la serie Lost para desarrollar una historia alternativa a la de la trama
serial; cuando le entrevistamos
en el blog sobre este particular, respondió Ibáñez: “Pensaba, inevitablemente,
en Cervantes inspirándose en novelas de caballerías que a él le parecían ‘cultura
popular’ pero que de cualquier modo le fascinaban. Es un poco lo mismo”. Entre
líneas leemos con claridad que Ibáñez toma un producto narrativamente bajo para elevarlo artísticamente, como hizo Cervantes. Algo similar le sucede a César Aira ante el producto de literatura popular por excelencia, Jules Verne:
En esta valoración relativa del cuerpo de la novela y su final, o más bien de la idea a partir de la que se la escribió, y el resultado, encuentro algo que suele pasarme con Julio Verne: la impresión de que yo habría podido 'hacerlo mejor'. Una impresión seguramente ilusoria, que puede provenir deltiempo, del siglo que me separa de Verne, o del carácter popular, o juvenil, de sus novelas. (César Aira, 2002 Fragmentos de un diario en los Alpes. Rosario: Beatriz Viterbo, p. 117)
Donde queda claro el movimiento afterpop (Eloy Fernández Porta): tomar elementos de lo popular para llevarlos a otro marco expresivo, un plano artístico e intelectualmente más sofisticado. Pero el de Andrés Ibáñez no es el único ejemplo de interrelación directa entre series y novela; otros ejemplos serían The Gone-Away World (2008) de Nick Harkaway, construida como un pack de una teleserie[23], Los muertos (2010), de Jorge Carrión, o The Familiar (2015) de Mark Z. Danielewski, título de una saga familiar compuesta por 27 novelas, cuya estructura se basa, según él mismo ha declarado, en la de las series televisivas.
En esta valoración relativa del cuerpo de la novela y su final, o más bien de la idea a partir de la que se la escribió, y el resultado, encuentro algo que suele pasarme con Julio Verne: la impresión de que yo habría podido 'hacerlo mejor'. Una impresión seguramente ilusoria, que puede provenir deltiempo, del siglo que me separa de Verne, o del carácter popular, o juvenil, de sus novelas. (César Aira, 2002 Fragmentos de un diario en los Alpes. Rosario: Beatriz Viterbo, p. 117)
Donde queda claro el movimiento afterpop (Eloy Fernández Porta): tomar elementos de lo popular para llevarlos a otro marco expresivo, un plano artístico e intelectualmente más sofisticado. Pero el de Andrés Ibáñez no es el único ejemplo de interrelación directa entre series y novela; otros ejemplos serían The Gone-Away World (2008) de Nick Harkaway, construida como un pack de una teleserie[23], Los muertos (2010), de Jorge Carrión, o The Familiar (2015) de Mark Z. Danielewski, título de una saga familiar compuesta por 27 novelas, cuya estructura se basa, según él mismo ha declarado, en la de las series televisivas.
Carrión, que se ha
acercado a las series no sólo desde la novela, sino también desde ensayos como Teleshakespeare (2011), ha sido a veces
criticado por declaraciones como esta: “Como escritor, leo la realidad a partir
de la literatura. Me interesan el cómic, el videojuego, el arte contemporáneo o
las series que se dejan interpretar como literatura expandida. Hay otros modos
de interpretar las series, pero el mío es el teleshakespeariano. El de
Shakespeare como espectro que recorre escenas brutales de Los Soprano, House of Cards o
Gomorra; aunque
también vea a Cervantes en la pareja protagonista de Breaking Bad o a Kafka en ese
infierno en la tierra que retrata Manhattan.
Los libros nutren directamente, de hecho, obras como Friday Night Lights, Juego de tronos, Hannibal o Sherlock. Y en muchas
ocasiones las series, gracias al talento de sus guionistas y al poder de la
industria, son superiores a los textos originales”[24].
Sin embargo, Carrión, que en Twitter dio hace poco un aparente paso atrás sobre
algunas de sus tesis,
nos pone sobre una importante pista en Los muertos (2010), su novela construida
como una serie televisiva y que presenta una teleserie homónima, Los muertos. En cierto momento leemos
esto sobre la serie ficticia que construyen Alvares y Carrington:
La serialidad ha sido puesta en crisis por Alvares y
Carrington. En un hábil equilibrio entre el capítulo de novela, la secuencia
narrativa, la entrega folletinesca y el capítulo televisivo, los jóvenes
creadores han dosificado la información y las historias cruzadas de su ficción,
siguiendo un patrón muy similar al de teleseries como The Wire; pero al
mismo tiempo decidieron de antemano la duración del producto, como si de un
largometraje se tratara, porque tenían muy claro que el sentido que ellos
pretendían depositar en él, el debate que con él querían provocar, sólo podía
regirse por las leyes del arte, es decir, gracias al control absoluto que un
artista debe tener sobre su obra[25].
Y, en efecto, creo
que ese control absoluto es el que permite explicar a la perfección la
diferencia entre series y arte (especialmente entre series y arte literario).
Siempre he pensado que la única serie que merecía el nombre de “arte” era Twin Peaks, y a mi juicio el motivo
esencial es que era un proyecto estético
individual de uno de los pocos talentos genialoides que tenemos, David Lynch.
Lynch tuvo la libertad estética y el control
necesarios para hacer lo que quisiera (aunque tuvo que capitular respecto a
la exigencia de un final más o menos aceptable por los espectadores, como me
recordó Isabel Vázquez), e hizo la antiserie:
una serie irracional, surrealista, dirigida a confundir al espectador y no a
halagarlo, a desafiar los límites de su comprensión y lo que hasta entonces se
entendía por discurso televisivo. Twin
Peaks era imposible y, como Lynch
no lo sabía, lo hizo. Su eco puede encontrarse en series tan distintas como Veronica Mars, Hannibal o Carnivale[26].
El problema es que hoy es imposible hacer otro Twin Peaks (fuera de Lynch, quiero decir, pues parece haber llegado
a un acuerdo finalmente para hacer una continuación). Lynch quiere el control
absoluto de la obra, algo hoy inaceptable para unas cadenas que ofrecen
formatos inamovibles y que se ajusten como
un guante a la demanda de los espectadores. Twin Peaks era grande porque amén de mantener en lo posible ese
control hizo lo que sólo una novela puede hacer: desafiar el marco estético de
su receptor. Este argumento se me hizo obvio leyendo unas declaraciones de
Gonzalo Torné, donde se enfrentaba a la pregunta de Roberto Valencia de si
“tiene sentido escribir ficción literaria”[27]
en unos tiempos, como los nuestros, llenos de ficciones audiovisuales. Reproduzco
parte de la respuesta de Torné:
Soy reacio a reducir
la ficción imaginativa a un relato por escrito. Las buenas novelas elaboran un
punto de vista complejo sobre el mundo y suelen expresarlo en una experiencia
muy compleja. (…) acabo de terminar ¡Adiós
libros míos! de Kenazburo Oé, una exploración sobre la vejez de una
inteligencia sentido del desafío estético inimaginable en otro formato. Leer
una buena novela es sentarse en la mesa de los adultos.[28]
Las series de TV
tienen muchos valores, pero 1) estos valores son televisivos, casi nunca
artísticos; 2) salvo rarísimas excepciones, como la de Twin Peaks, jamás desafían al medio –ni a la comprensión del
lectoespectador–, permaneciendo iguales a sí mismas: sus capítulos son
homogéneos en duración (salvo alguna excepción como The Sopranos), siguen la secuencia prevista por la cadena a la que
pertenecen (con cortes publicitarios, salvo en HBO, Netflix y similares), van
creando una ficción con las rígidas reglas del melodrama convencional
(planteamiento, nudo, conflicto, apariencia de final irresoluble, súbito giro
dramático final que arregla la trama,
casi siempre para bien), cuestionan algunos modelos sociales pero nunca el
capitalismo que las sustenta como producto,
dependen de la audiencia y a veces son alteradas por ella –que decide, ahí es
nada, sobre su continuidad, esto es: ¡sobre su existencia!– y nunca se plantean un desafío estético como series, nunca rompen nuestra idea de lo que es una serie de televisión (otra
excepción, amén de la de Lych, apuntada por Isabel Vázquez, sería algún
proyecto de David Milch, como John from
Cincinnati, 2007). Las series son complejas, sí, pero su complejidad es
neobarroca, por adición, por superposición de tramas y espesor de personajes, o
por proliferación de las relaciones entre personajes, pero rara vez permiten
más variantes estructurales en sus tramas que los flashbacks y flashforwards
o los agujeros de gusano narrativos que permiten tiempos paralelos (Fringe), elementos tomados de la
literatura en los primeros casos y de la ciencia ficción literaria en el
último. Por el contrario, las mejores novelas que he leído cuestionan el género
de la novela, cuestionan la existencia de la novela, cuestionan y desafían a
sus lectores, sometidos a constantes desafíos de todo tipo. Una novela como El cuaderno perdido (1995; Pálido Fuego,
2015) de Evan Dara, que he leído
hace poco, contiene tales retos intelectuales y supera la capacidad de
comprensión de su receptor de tal forma que ni siquiera Twin Peaks se acerca a su atrevimiento, afrontando ese desafío de
un modo total, absoluto: no sabemos a veces qué estamos leyendo, ni quién habla
ni qué o quién está ante nuestros ojos, pero
no nos importa, no podemos dejar de
leer porque la maravilla nos acucia (algo similar ocurre con la reciente Distancia de rescate, de Samanta
Schweblin, 2015). Algo así es imposible en una serie de televisión, que puede
ser entendida, cualquiera de ellas –salvo Twin
Peaks, porque está hecha para no ser comprendida del todo desde la lógica
común–, por un adolescente. A eso se refiere Torné cuando dice que “leer una
buena novela es sentarse en la mesa de los adultos”, porque un adolescente no
puede leer Ulysses o Finnegan’s Wake ni entender lo que realmente pasa en Anna Karénina o en las novelas de Beckett,
Michon, Gaddis, Robbe-Grillet, Wikievicz o Robert Musil: no tiene madurez intelectual
ni existencial para comprenderlas. Tiene que crecer como persona y formarse
intelectualmente para aprehenderlas en su totalidad. En cambio, seres
“complejas” como The Wire o The Sopranos son asumibles,
literalmente, por cualquier espectador, con independencia de su edad o
formación. Puede seguirlas alguien que no sepa leer ni escribir. El Quijote no. Quizá por eso proliferen
ahora esas discutibles versiones “adaptadas” del Quijote, mientras que es impensable una versión “adaptada” de Mad Men, que puede entender hasta el
menos capacitado de sus espectadores.
Conclusiones
Maybe,
set against television, smartphones and so on in the battle for public
attention, the novel has to focus on precisely what the other media can’t do.
Leo Benedictus[29]
(...) ocurre frecuentemente que los detalles de un suceso
pequeño o de una simple palabra son expresión vívidamente intuitiva y breve, no
de una particularidad subjetiva, sino de un tiempo, pueblo o cultura:
seleccionar estos detalles sólo puede hacerlo un escritor inteligente (...) Un
instinto certero ha venido a transferir a la novela esa tal descripción de lo
particular y su selección.
G.W.F. Hegel, Enciclopedia
de las ciencias filosóficas
Hay días en que me
levanto muy negativo y suscribo una opinión muy parecida a la que dio hace poco
el escritor Javier Calvo en Facebook: “la vanguardia
de la creación narrativa sigue estando en la novela y el cine. Las series
solamente me parecen la vanguardia del consumo imperativo y la uniformización
global (…) Narrativamente se limitan a robar recursos de la novela en un tiempo
en que a la gente le da pereza el esfuerzo de leer una novela”[30]. En un sentido similar, el filósofo José Luis Pardo añade que “la cultura de consumo
reconstruye la distinción entre lo alto y lo bajo porque la cultura de consumo
se basa en darle a la gente lo que le gusta”[31].
Otros días, como hoy, me levanto más positivo e intento mirar las cosas desde
una perspectiva diferente. Quizá el lugar para las series no sea eso que
antiguamente se llamaba, y para algunos todavía se llama, alta cultura, pero sí
la cultura popular, a la que hacía
referencia Andrés Ibáñez más arriba, y entendida en el modo en que la describe
con agudeza Marta Sanz:
La cultura popular
no es lo mismo que la cultura basura. La cultura popular es aquella capaz de
reflejar problemáticas que afectan a las comunidades, las hacen visibles entre
las interferencias del televisor y consiguen que un mensaje sea escuchado entre
la maraña de mensajes. La cultura popular no es la cultura ‘fácil’. Se trata de
encontrar un punto intermedio entre el elitismo y lo populachero, lo cómodo,
reconocible, lo que resulta confortable y reconfortante en lugar de inquietante
y transformador.[32]
Esto está muy bien,
siempre que recordemos con José Luis Pardo que aquellas formas experimentales
que tenía la cultura popular en los años 60 perdieron su espacio ante el empuje
de la sociedad de mercado posterior, “y aunque es verdad que sigue habiendo
productos interesantísimos de la cultura popular a partir de entonces, hay que
hilar muy fino para detectarlos” (op. cit., p. 171). Y creo que nuestro trabajo
como críticos culturales es, precisamente, hilar muy fino, y no abrir una
espita enorme por la que se cuele cualquier manifestación audiovisual,
recordando con el Dominique Wolton de Elogio
del gran público (1990) que la
audiencia televisiva está compuesta en un 60 o 70% por un sector social que no quiere televisión de calidad. Pero
este fenómeno no sólo sucede con las series de televisión, también sucede con
la literatura y el cine. Lo siento mucho, pero Ciudadano Kane no es asimilable a Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera. Nuestras ganas de
ser cultos a cualquier precio no pueden cegarnos; si ves mucho cine basura –y
les habla alguien que ha visto dos veces Los
albóndigas en remojo y otras cosas aún más inconfesables– lo que has visto
es basura; si pillas todas las referencias de Community no eres culto, es que has visto mucha tele. Hemos perdido
mucha vida frente a la tele. En su primera intervención en las jornadas decía
Concepción Cascajosa en este mismo ciclo que un estudio
sostiene que una hora de televisión quita 22 minutos de vida, en términos casi
tabaqueros. Así que, literalmente, nos hemos dejado la vida viendo televisión,
lo que no significa que hayamos aprendido nada más que televisión, como el
protagonista de aquella estupenda serie de los 90, Sigue soñando (Dream On,
1990). Pero no nos engañemos, porque como críticos culturales no podemos
engañarnos: cuando vi las cinco temporadas de The Wire creí que estaba ante una obra maestra, algo digno de
llamarse arte. Estaba por entonces preso del hype o histeria de las series y deslumbrado por el brillo áureo de
la “Tercera Edad de Oro”. Hasta escribí un poema a Omar Little que tuvo cierto
éxito en las redes. A los dos años defendía The
Wire porque me molaba representar el papel del crítico literario moderno que hace una tesina de posgrado
sobre el neoplatonismo de fray Luis de León y a la vez defiende The Wire. A los cuatro años de verla,
comencé a pensar que lo único artístico o literario que me había dejado The Wire, de la que ya no recordaba
apenas nada -mientras que muchos planos de Eyes
Wide Shut sigue golpeando mi cabeza desde 1999-, era mi poema sobre Omar
Little. Ahora, años después, releo mi poema y me doy cuenta de que mi poema era
una mierda. No hay nada artístico en The
Wire, ni falta que hace, es televisión majestuosa, es una fantástica teleserie,
pero el arte es otra cosa. Los que lo hacen lo saben.
Termino sosteniendo
algo que a lo mejor les suena extraño, después de todo lo dicho, pero piénsenlo
despacio. A lo mejor, comparar las series con el cine o la televisión es, en
realidad, menospreciarlas. ¿Cómo ha
dicho? Sí, lo que leen. Creo que los defensores de las series se equivocan
al defenderlas como si fueran obras de arte similares a las de otras
instancias. En realidad, lo que los seriéfilos o seriófilos deben hacer, si son
valientes, es todo lo contrario: es más lógico defender que las teleseries son
una manifestación mayestática y excelente de la capacidad expresiva de la
televisión o de los modernos medios audiovisuales. Es decir: si se compara a la
TV con algo es por miedo a que no valga lo suficiente por sí misma; si yo digo
que el Córdoba F. C. se parece al Real Madrid lo que despierto es la inmediata
carcajada. En cambio, sopesen esto: para un culé, sería casi un insulto decir
que el Barça se parece al Madrid.
¿Entienden lo que digo? Cuando alguien está orgulloso de algo, lo que suele
defender no es el parecido, sino la diferencia.
Las series de televisión son un estupendo medio de comunicación, están
alcanzando un nivel técnico soberbio y entretienen a millones de personas.
Tienen su propio sistema de referencias, tienen sus guiños, sus ecos, sus
relaciones de inter e hipertextualidad, como ha estudiado Cascajosa[33],
tienen su propio mundo, tienen interés, tienen buenos autores detrás[34]
y buenos actores delante, tienen medios, tienen audiencia, tienen poder de
seducción. Se han adueñado ya del espacio de la conversación social. ¿Por qué
las series iban a querer ya parecerse a algo? ¿No ha llegado ya el momento de
dejarse de complejos, de no implorar penosamente la invasión de espacios que ni
les pertenecen ni les hace falta y de ser, simplemente, ellas mismas? ¿No han
llegado ya a un nivel comunicativo de tal calibre que debemos comenzar a
llamarlas única y exclusivamente por su nombre, por lo que son, excelentes
series televisivas? ¿Acaso no es eso suficiente? Para mí lo es y por eso las
veo.
[Post Data 1]:
“Marshal McLuhan o Neil
Postman (…) se centraron, concretamente, en analizar los atributos de los medios
audiovisuales, especialmente la televisión, y en poner de relieve sus
diferencias respecto a los formatos impresos que habían sustentado la difusión
del saber desde el siglo XV. Básicamente, constataron la idoneidad de los
primeros para proporcionar entretenimiento, en el sentido más amplio del
término, pero señalaron sus dificultades, respecto a los segundos, para
soportar argumentos racionales y reflexiones intelectuales de cierta
profundidad. Dicho en otras palabras, la mayoría de la gente puede pasarse un
par de horas frente al televisor si emiten una buena película, pero
difícilmente aguantarán una conferencia de cuarenta minutos.”; Antoni Brey, “La
sociedad de la ignorancia”, en Antoni Brey, Daniel Innenarity y Gonçal Mayos, La sociedad de la ignorancia y otros ensayos;
Infonomia, Barcelona, 2009, p. 26.]
[P. D. 2]:
Víctor Peña Dacosta, “Posmodernidad”, La huida hacia delante; La isla de Siltolá, Sevilla, 2014, p. 70:
[P. D. 2]:
Víctor Peña Dacosta, “Posmodernidad”, La huida hacia delante; La isla de Siltolá, Sevilla, 2014, p. 70:
[P.D. 3]:
“Hace tiempo que el cine conquistó la libertad
visual que construye narraciones en función de las imágenes y no al revés, como
pasa en las teleseries, donde la imagen, a pesar de todo, se somete a la
disciplina racional del guión. Incluso directores como Michael Bay o Tony Scott
han entendido el poder del cine como artilugio imaginario al ceñirse en sus aparatosas
películas a un guión esquemático que favorezca el espectacular despliegue de
imágenes desconectadas. De este efecto estético hace tiempo que supo apropiarse
el vídeo musical, que heredó de la vieja comedia musical americana de Stanley
Donen, Gene Kelly o Vincente Minnelli, o de la modernidad agonizante de Bob
Fosse, esa locura del ver (o ese delirio de la visión) que ponía en cuestión la
racionalidad narrativa de las imágenes y subvertía las categorías
convencionales del cine clásico (y la multiplicó al infinito, en este nuevo
siglo, el inmenso talento de directores de videoclips como Floria Sigismondi o Joseph
Kahn). No es extraño, por tanto, que todos aquellos para los que el cine se
reduce a una buena historia contada en imágenes sometidas a las necesidades narrativas
básicas encuentren hoy en el medio televisivo satisfacción absoluta. Nunca
entendieron lo que es el cine (esta es la lección inaugural de Un perro andaluz). En cambio, para quien
frecuenta las películas de Wong Karwai o Guy Maddin o Gus Van Sant, por citar
sólo tres ejemplos de grandes directores creadores de imágenes, las teleseries
representan un placer indudable, pero también una rebaja del nivel de exigencia
estética”; Juan Francisco Ferré, Así
en el cine como en la vida; Excodra, Madrid, 2015, p. 131.
[P.D. 4]:
" A los que no vemos series nos gustaría hablar de la educación y de literatura, por ejemplo. Pero es que ahora cada cual quiere una educación, al igual que cada cual quiere una serie, distinta de la de los demás; y la literatura… mejor no hablemos. Porque quién tiene tiempo para leer si perentoriamente necesito mi dosis serial, mi chute de intriga. Por supuesto que me hago también la pregunta que ya se estarán haciendo la mayoría a estas alturas y es por qué demonios a mí no me gustan las series, que ese será si acaso mi problema. Y para eso tengo una respuesta elemental a la que podría colmar de matices: porque no, porque no le encuentro la gracia a eso de engancharme con una trama, porque soy cortoplacista y busco solo la intensidad que me da una buena película o una buena página, porque las series son como la publicidad de la narrativa donde todo se ajusta para vendernos el próximo capítulo, la próxima temporada; y que todo eso me repatea. Y tal vez ese sea mi problema. O no. Quién sabe."; Javier Moreno en "Hablemos de series (o no)", http://www.elcotidiano.es/hablemos-de-series-o-no/
[P.D. 4]:
" A los que no vemos series nos gustaría hablar de la educación y de literatura, por ejemplo. Pero es que ahora cada cual quiere una educación, al igual que cada cual quiere una serie, distinta de la de los demás; y la literatura… mejor no hablemos. Porque quién tiene tiempo para leer si perentoriamente necesito mi dosis serial, mi chute de intriga. Por supuesto que me hago también la pregunta que ya se estarán haciendo la mayoría a estas alturas y es por qué demonios a mí no me gustan las series, que ese será si acaso mi problema. Y para eso tengo una respuesta elemental a la que podría colmar de matices: porque no, porque no le encuentro la gracia a eso de engancharme con una trama, porque soy cortoplacista y busco solo la intensidad que me da una buena película o una buena página, porque las series son como la publicidad de la narrativa donde todo se ajusta para vendernos el próximo capítulo, la próxima temporada; y que todo eso me repatea. Y tal vez ese sea mi problema. O no. Quién sabe."; Javier Moreno en "Hablemos de series (o no)", http://www.elcotidiano.es/hablemos-de-series-o-no/
P. D. 5:
"el séptimo arte aún sigue siendo el mayor depositario de "moving
pictures" de calidad en todos los frentes, desde el cine de autor al
cine-espectáculo", Vicente Molina Foix, "Series en serio", http://www.elboomeran.com/blog-post/79/17175/vicente-molina-foix/series-en-serio/
P. D. 6:
"No creo que estemos en la edad dorada de la televisión: lo que funciona el 90% de las veces es la violencia y el sexo. Ah, y los deportes"; David Simon en ABC, 9-4-2016, p. 93.
P. D. 7, Brian de Palma:
P. D. 8, Marcelo Cohen: "De modo que una palabra muy oída es cansancio,
queriendo decir fatiga física y náusea mental. Y como antivertiginoso
contra la multiplicación de lo mismo en la TV nocturna —chillido de
acusaciones, compunción, denuncia de atropellos, hipócrita hidalguía
republicana, cátedrática asnal de periodistas agrandados—, tesoneros
estudiosos, con tal de no caer en la odiosa antipolítica, se purgan
mirando series de televisión, el último arte para millones que cuenta
con crítica alta y baja. No creo que logren evadirse. Yo veo muchas. La
mayoría suele combinar la trama policíaca o de espías con corruptelas
metastizadas y voluntad de poder sin escrúpulos. Después de mi pudibundo
capítulo diario, un ratito de noticias verifica que sigo en una sola
realidad concentracionaria. Para dormir y no amanecer en el mismo y
único día hace falta otro lenguaje. La lengua es un ojo.", Marcelo Cohen, "Comas, política, poesía", Otra parte, julio 2016.
P.D. 9, Gonzalo Torné, El cultural de El mundo, 16/07/2016:
[P. D., 10]: "Al profesor de Políticas y líder de Podemos -al que una cierta cultura, como el valor, se le suponen- habría que preguntarle por qué regaló al rey Juego de Tronos y no, por ejemplo, las obras completas de Shakespeare, tan superiores en complejidad, inteligencia, tramas, lenguaje."; María
Salgado, Hacía un ruido. Frases para un
film político. Contrabando: Valencia, 2016, p. 51.
[P.D., 11]: “Que las series se hayan puesto de moda entre ciertas élites culturales -ha leído en los diarios declaraciones de algunos intelectuales y artistas donde se afirma que la innovación narrativa está ahora en las series de televisión- le ha devuelto la confianza en su criterio.”; Elvira Navarro, Los últimos días de Adelaida García Morales; Random House, Barcelona, 2016, p. 47.
[P.D., 12]: "[Isaac] Rosa encendió las redes sociales el pasado sábado calificando ‘Black Mirror’ como entretenida pero olvidable. No contento con eso cargó contra las series en general: “Con la de pelis y libros buenos que quedan, y vosotros echándole tantas horas a la tele”. Y remató lanzando dardos a los consumidores de este formato: “Cuando dentro de años os entre un ataque de Ubi Sunt y os preguntéis en qué desperdiciasteis vuestra juventud, ya os digo: viendo series”. Y se lió. El autor de novelas como ‘El vano ayer’ y ‘La mano invisible’ recibió por todos los lados. Al día siguiente le tocó ofrecer una docena de explicaciones para matizar su postura y esto propició un debate, que aún podía haber dado más de sí: ¿se pueden criticar hoy en día las series?"; Mikel Labastida, "Los que odian las series", Las Provincias, 25/10/2016, http://blogs.lasprovincias.es/elsindromededarrin/2016/10/24/los-que-odian-las-series/
[P.D., 11]: “Que las series se hayan puesto de moda entre ciertas élites culturales -ha leído en los diarios declaraciones de algunos intelectuales y artistas donde se afirma que la innovación narrativa está ahora en las series de televisión- le ha devuelto la confianza en su criterio.”; Elvira Navarro, Los últimos días de Adelaida García Morales; Random House, Barcelona, 2016, p. 47.
[P.D., 12]: "[Isaac] Rosa encendió las redes sociales el pasado sábado calificando ‘Black Mirror’ como entretenida pero olvidable. No contento con eso cargó contra las series en general: “Con la de pelis y libros buenos que quedan, y vosotros echándole tantas horas a la tele”. Y remató lanzando dardos a los consumidores de este formato: “Cuando dentro de años os entre un ataque de Ubi Sunt y os preguntéis en qué desperdiciasteis vuestra juventud, ya os digo: viendo series”. Y se lió. El autor de novelas como ‘El vano ayer’ y ‘La mano invisible’ recibió por todos los lados. Al día siguiente le tocó ofrecer una docena de explicaciones para matizar su postura y esto propició un debate, que aún podía haber dado más de sí: ¿se pueden criticar hoy en día las series?"; Mikel Labastida, "Los que odian las series", Las Provincias, 25/10/2016, http://blogs.lasprovincias.es/elsindromededarrin/2016/10/24/los-que-odian-las-series/
[P. D., 13]: "hay quien dice que esto no es una Edad de Oro de la televisión, sino de la producción (...) Algunas series han logrado acceder a la categoría de clásicos —Los Soprano, The Wire—, pero también es cierto que este fenómeno, que, de entrada, se explica por la consolidación de nuevos contextos industriales —la incorporación en la producción propia de cadenas de pago— y de nuevas formas de consumo, también ha inspirado muchas de esas frases de Todo a Cien que merecen ser puestas en cuarentena. Por ejemplo, aquella que sostiene que, ahora mismo, el mejor cine está en televisión; argumento fácilmente desmontable si uno se pregunta dónde está el elemento medular del lenguaje cinematográfico —la puesta en escena— en estas producciones regidas, por lo general, por una realización funcional más o menos trascendida por contundentes diseños de producción. Ha habido puntualmente estimulantes zonas de confluencia entre ambos ámbitos —trabajos televisivos en los que David Lynch, Todd Haynes, Olivier Assayas o Raúl Ruiz pudieron canalizar buena parte de su identidad estilística—, pero el relato de largo recorrido para la pantalla doméstica —con sus ritmos y estructuras capitulares— muy poco tiene que ver con los márgenes de libertad que permite un buen relato cinematográfico. Dicho de otra manera, la nueva ficción televisiva mantiene un razonable nivel de excelencia, pero el medio aún no está preparado para acoger, por ejemplo, a su Apichatpong Weerasethakul o a su Tsai Ming-liang. La nueva ficción televisiva no es buen cine, sino sobresaliente televisión. Lo que ya es más que suficiente."; Jordi Costa, "Mitos, héroes y logros en serie", El País, 04/11/2016.
[P. D., 14]: "De hecho, para un buen puñado de gurús, hay más obras maestras que series y no importa que se puedan contar con los dedos de una mano las series de este periodo que recordaremos en una década: todo les parece magistral. Ojo, series buenas, notables y excelentes hay unas cuantas. Malas, regulares y espantosas, muchas más. ¿Obras maestras? Igual una, dos a lo sumo. Y por razones más conceptuales o de formato que puramente narrativas.[....] Sin embargo, cualquier intento de relativizar, de oponerse –discretamente- a la teoría de la tercera edad de oro (o la cuarta, que uno ya no se aclara), acaba con un enfado de las masas, que guiadas por el vellocino de oro que sostiene alguien en la lejanía, te llaman todo tipo de cosas o simplemente desdeñan cualquier intento de racionalizar este manicomio que llamamos televisión."; Toni García Ramón, "No, niño, eso que estás mirando no es ninguna obra maestra", Fuera de series.
[P. D., 15]. "Ahora, que en pleno estatus Rodríguez, me estoy inflando a leer y a ver películas (más lo último), me ha dado por pensar en una perversión crónica del cine comercial desde sus orígenes: más allá de su calidad y de su factura, a veces altas, huye de la realidad. La razón no es que sea ficción, sino que se dirige a la sugestión, a colmar las expectativas y creencias del espectador. Casi nada de lo que cuenta tiene la más remota semejanza -ni en la trama ni en lo profundo- con cómo se producen las cosas. Le horroriza el detalle ambiguo, la falta de sentido, los actos que escapan a la comprensión directa y a menudo espontánea, la oscuridad en todos sus espesores. En suma, es una mentira conscientemente fabricada. El arte del relato consiste precisamente en hundirse en lo desconocido y en preservar los hechos de la moral. En esa clase de cine no hay arte, sino publicidad destinada al consumo de creencias y de fantasías sobre la realidad (cuya mejor definición es que la compartimos todos en la medida en que aceptamos que la desconocemos). Las denominadas series de calidad tampoco escapan de eso. Han encontrado un camino más retorcido y complejo para simular que están en contacto con el misterio del mundo o de la vida, pero en el fondo, apenas traspasada la primera capa, son vacuas, y repican como campanas el mismo soniquete. Por esa razón, tienden a aburrir más tarde o más temprano o a dejar una impresión de hastío en la parte del alma destinada a movilizarse."; Alejandro Gándara, en su muro de Facebook, el 12/07/2017.
[P. D., 16].
“Pero a cada Por 13 razones le siguen un Ozark o Gipsy
(ya cancelada), series veraniegas de Netflix que dudamos que hayan tenido gran
acogida fuera de la burbuja periodística (tampoco la plataforma se esfuerza en
promocionarlas). Si bien siempre tendrán más público que la última serie
venerada del canal de Oprah Winfrey o Graves, una comedia política con
Nick Nolte. Esas series existen. No las inventamos. Lo que denota la cifra es
que las series ya no son algo popular, para compartir y de las que hablar al
día siguiente. Hoy la mayoría son un traje hecho a medida del nicho. Una
situación con características positivas, pero que acarrea grandes riesgos.
Llegará el día en el que cada espectador tenga una serie solo para él. Y no la
verá nadie más.”; Eneko Ruiz Jiménez, “Las 455 series que deberías estar viendo”, El País, 16/08/2017,
https://elpais.com/cultura/2017/08/14/television/1502724553_434481.html.
[P. D., 17].
Fragmento del discurso de recepción del premio Nobel, a cargo de Kazuo Ishiguro, para tatuarse en algún tramo largo de piel:
"Durante algún tiempo me había sentido razonablemente orgulloso de mi
primera novela, pero esa primavera ya me había invadido una exasperante
sensación de descontento. El problema era el siguiente: mi primera
novela y mi primer guion televisivo eran demasiado similares. No en el
tema, pero sí en el planteamiento y el estilo. Cuanto más analizaba la
novela, más me parecía un guion, con sus diálogos y acotaciones. Hasta
cierto punto no estaba mal, pero en esos momentos mi empeño era escribir
ficción que solo pudiese funcionar de forma adecuada "sobre una
página". ¿Para qué escribir una novela si iba a ofrecer más o menos la
misma experiencia que se podía obtener encendiendo el televisor? ¿Cómo
podía esperar sobrevivir la ficción escrita contra el poderío del cine y
la televisión si no ofrecía algo único, algo que otras formas
narrativas no podían ofrecer?
En esa época, un virus me obligó a pasar varios días en la cama.
Cuando quedó atrás lo peor y ya no estaba el día entero dormitando,
descubrí que el objeto duro cuya presencia entre las sábanas me había
estado molestando todo el rato era un ejemplar del primer volumen de En
busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Y ya que lo tenía a mano, me
puse a leerlo. Quizá contribuyese el que todavía tenía fiebre, pero el
hecho es que me quedé obnubilado por el arranque del texto y las partes
dedicadas a Combray. Las leí una y otra vez. Aparte de la absoluta
belleza de esas páginas, lo que me entusiasmó fue el modo como Proust
hacía que un episodio llevase al siguiente. La ordenación de los
acontecimientos y escenas no seguía la lógica de la cronología, ni la de
una trama lineal. En lugar de eso, eran las asociaciones tangenciales
de los pensamientos, o los caprichos de la memoria, los que parecían
arrastrar a la escritura de un episodio al siguiente. A veces me
preguntaba: ¿por qué la mente del narrador ha colocado juntos estos dos
momentos en apariencia inconexos? Y de pronto descubrí una manera
interesante y más libre de escribir mi segunda novela; un planteamiento
que enriquecería las páginas y ofrecería movimientos internos imposibles
de capturar en ninguna pantalla. Si podía saltar de una situación a la
siguiente siguiendo las asociaciones mentales y el vaivén de los
recuerdos del narrador, podría escribir de un modo similar a como un
pintor abstracto distribuye formas y colores en el lienzo. Podría
colocar una escena de hacía dos días junto a otra de veinte años antes, y
pedirle al lector que reflexionase sobre la relación entre ambas.
Empecé a pensar que de este modo podría sugerir las múltiples capas de
autoengaño y negación que envuelven la visión de cualquier persona
acerca de sí mismo y su pasado.", http://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20171207/lectura-nobel-literatura-texto-integro-kazuo-ishiguro-6480711.
[P.D. 18]: " El problema surge, apunta Martel, cuando entretener se convierte en el
fin absoluto. ¿Vivimos en la dictadura del entretenimiento? 'Sí. Y las
series de televisión ahondaron en eso. Yo me la paso hablando de las
series con espanto porque la gente no se da cuenta de que son un
retroceso. La televisión mejoró, cierto. Basta comparar Dallas con
Breaking Bad. Pero en términos narrativos de imagen y sonido, lo que se
había conseguido ya con los documentales y ciertas películas era más
rico que lo que están haciendo las series, que son otra vez el puro
argumento, una estructura mecánica y decimonónica por más que esté bien
hecha. Las series nos han devuelto a la novela del siglo XIX. Es fruto
del momento conservador que estamos viviendo. Se arriesga menos'"; Lucrecia Martell, entrevistada por Javier Rodríguez Marcos, https://elpais.com/cultura/2018/01/16/actualidad/1516125674_495994.html?id_externo_rsoc=FB_CC.
[P.D. 19]. J. J. Abrams comenta su experiencia en la coescritura de la novela S (2013) junto a Doug Dorst: "Abrams: It was, frankly, not unlike developing a screenplay. There were
outlines and pitches at the beginning, then early chapters. Lindsey
would often work with Doug, and then show me stuff. It was especially
fun, though, because the final product wasn’t a script that then needed
to be cast and shot and edited. It was the text."; en https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-story-of-s-talking-with-j-j-abrams-and-doug-dorst.
[P. D. 20]. "Unos meses después de este incidente descubro, vía la periodista Marina Such, que entre algunas personas está extendida la costumbre de ver series de televisión a velocidad rápida. Mediante determinados programas de reproducción se puede ver el contenido a velocidad 1,5x o 2x, con lo que el tiempo de visualización se puede reducir hasta la mitad y uno puede verse temporadas completas en unas pocas sesiones. 'Me aburro', explica a Such uno de los usuarios que usa este sistema.'Necesito un poco más de velocidad que me obligue a mantener la atención y que condense el entretenimiento'. La plataforma YouTube ha incorporado recientemente el botón que permite ver los vídeos a 1,5x, ya que muchos usuarios prefieren verlos a mayor velocidad. Y lo mismo sucede con los podcast y hasta con los audiolibros, que algunos escuchan con voz de ‘ardilla’ para terminarlos cuanto antes". Antonio Martínez Ron, en https://www.vozpopuli.com/altavoz/next/Fast-forward-edad-cagaprisas_0_1121888046.html [El subrayado es mío.]
[P. D. 21]: "Pienso que la televisión promulga la idea de que el buen arte es simplemente el que se hace para gustar y que depende del vehículo sobre el cual se muestra. Esto parece una lección venenosa como para que un artista en potencia crezca con ella. Y una de sus consecuencias es que si el artista depende en exceso de ese mero gustar, de tal modo que su verdadero objetivo no resida en la obra sino en la buena opinión de un público determinado, va a desarrollar una hostilidad terrible hacia ese público, sencillamente por haber renunciado a todo su poder en favor de ellos."; David Foster Wallace a Larry McCaffery en 1993, incluido en Stephen J. Burn (ed.), Conversaciones con David Foster Wallace; Pálido Fuego, Málaga, 2012, p. 52.
[P. D. 22]: Carlos Frontera, en su muro de Facebook: "Tras algunos años sin ver series, me estoy poniendo al día que le dicen.
Hasta el momento, con casi todas pierdo interés enseguida. Algunas
tienen un planteamiento inicial interesante, deslumbrante incluso, pero a
partir del capítulo tres, cuatro, pierden fuelle, se desinflan y
progresan por simple inercia. Hasta que de pronto Six feet under, a.k.a.
A dos metros bajo tierra, y qué barbaridad entonces. Me ha emocionado
no pocas veces, de verdad de la buena, y me ha arrancado también sus
buenas risas. Vale que, de las cinco temporadas, tal vez una le sobre,
pero qué barbaridad Six feet under, qué maltrato más bueno para mi
corazoncito." (16/08/2018).
[P. D. 23]: «El problema surge, apunta Martel, cuando entretener se convierte en el
fin absoluto. ¿Vivimos en la dictadura del entretenimiento? “Sí. Y las
series de televisión ahondaron en eso. Yo me la paso hablando de las
series con espanto porque la gente no se da cuenta de que son un
retroceso. La televisión mejoró, cierto. Basta comparar Dallas con Breaking Bad.
Pero en términos narrativos de imagen y sonido, lo que se había
conseguido ya con los documentales y ciertas películas era más rico que
lo que están haciendo las series, que son otra vez el puro argumento,
una estructura mecánica y decimonónica por más que esté bien hecha. Las
series nos han devuelto a la novela del siglo XIX. Es fruto del momento
conservador que estamos viviendo. Se arriesga menos".»; Javier
Rodríguez Marcos, “Lucrecia Martel: ‘La gente no se da cuenta de que las series
son un retroceso’”; El País,
17/01/2019, https://elpais.com/cultura/2018/01/16/actualidad/1516125674_495994.html.
[P. D. 24]: "Tomenos Netflix como ejemplo. Hace poco, su CEO reconoció que su empresa no competía con YouTube o con HBO, dijo que competían con el sueño, una de las tres cosas que los seres humanos necesitamos para sobrevivir. Están generado de forma consciente aplicaciones adictivas. No es que a los humanos nos guste perder el tiempo o procrastinar. Son aplicaciones que han sido diseñadas por los mejores y más valorados especialistas con el único objetivo de mantenerte pegado a la pantalla el mayor tiempo posible."; Marta Peirano, entrevistada por Daniel Ollero en El Mundo, 25/06/2019, https://www.elmundo.es/tecnologia/2019/06/25/5d114c02fc6c830a7d8b458a.html.
[P. D. 25]: Juan Manuel de Prada, "Chernóbil", ABC, 24/06/2019.
[P. D. 27]: "Netflix es el nuevo panem et circenses, el juguete de moda para distraer a la gente, la última zanahoria de la televisión, que se ha quedado con la clientela que tenía antes la religión"; Gonzalo Pontón, editor y ensayista, en El País, 21/10/2019, https://elpais.com/cultura/2019/10/21/actualidad/1571674947_587735.html.
[P. D. 28]: "Las series de televisión sustituyen a los ciclos de la naturaleza. Son las nuevas estaciones, las nuevas temporadas. Nuestro ánimo se adapta a ellas, nuestro modo de ver el mundo. No consigue interesarnos, sin embargo. En lo que se refiere a las series podemos ser practicantes, pero no creyentes."; Javier Moreno, Null Island. Avinyonet del Penedès: Candaya, 2019, pp. 120-121.
[P. D. 24]: "Tomenos Netflix como ejemplo. Hace poco, su CEO reconoció que su empresa no competía con YouTube o con HBO, dijo que competían con el sueño, una de las tres cosas que los seres humanos necesitamos para sobrevivir. Están generado de forma consciente aplicaciones adictivas. No es que a los humanos nos guste perder el tiempo o procrastinar. Son aplicaciones que han sido diseñadas por los mejores y más valorados especialistas con el único objetivo de mantenerte pegado a la pantalla el mayor tiempo posible."; Marta Peirano, entrevistada por Daniel Ollero en El Mundo, 25/06/2019, https://www.elmundo.es/tecnologia/2019/06/25/5d114c02fc6c830a7d8b458a.html.
[P. D. 25]: Juan Manuel de Prada, "Chernóbil", ABC, 24/06/2019.
[P. D. 26]: “Los
novelistas, ensayistas, etcétera, escriben cada vez peor: cediendo al gusto de
la exhibición, en lugar de esperar que el tiempo se encargue de borrarlos, se
borran ellos mismos trabajando con regularidad para el cine, para la televisión
o para otros medios de masas que exigen como primera condición la autocensura
de la imaginación y como segunda, la falsedad canónica.”; Juan Rodolfo Wilcock,
El delito de escribir. Ed. Edoardo Camurri. Trad. Rosa de Viña. Madrid:
Libros de la resistencia, pp. 8-9.
[P. D. 27]: "Netflix es el nuevo panem et circenses, el juguete de moda para distraer a la gente, la última zanahoria de la televisión, que se ha quedado con la clientela que tenía antes la religión"; Gonzalo Pontón, editor y ensayista, en El País, 21/10/2019, https://elpais.com/cultura/2019/10/21/actualidad/1571674947_587735.html.
[P. D. 28]: "Las series de televisión sustituyen a los ciclos de la naturaleza. Son las nuevas estaciones, las nuevas temporadas. Nuestro ánimo se adapta a ellas, nuestro modo de ver el mundo. No consigue interesarnos, sin embargo. En lo que se refiere a las series podemos ser practicantes, pero no creyentes."; Javier Moreno, Null Island. Avinyonet del Penedès: Candaya, 2019, pp. 120-121.
[P. D., 29]: "Tengo un problema con las series. Con las adicciones, en general. Debo
esforzarme mucho para seguir fumando y bebiendo. Asisto con asombro a
los intentos de la gente por abandonar el vicio del tabaco y el alcohol.
A mí me sucede todo lo contrario. Me costó mucho adquirirlos y ahora no
quiero tirar todo ese esfuerzo por la borda. Pues lo mismo con las
series. Es solo que con ellas soy menos disciplinado. El alcohol y la
nicotina acabaron doblegando mi voluntad, no así la trama. Reconozco el
picotazo de la intriga, la palpitación que precede a la catástrofe. A
veces la adicción se prolonga durante dos o tres capítulos;
excepcionalmente, durante toda una temporada. Pero después mi interés
decae. Es como montar en una montaña rusa durante horas. A quién le
apetece eso. A mí no, desde luego. Paren, que me bajo. Lo he intentado
con las mejores (o eso dicen mis amigos y aquellos por los que me dejo
aconsejar), y -casi- nada. No lo suficiente, al menos. No sé en realidad
si soy el sapiens o el neandertal en este nuevo ecosistema de los
hábitos culturales. A mi cerebro le sobra o le falta algo. Me fatiga el
entretenimiento o más bien no tengo paciencia para ello. El
entretenimiento, a la larga (o no tanto), me produce hastío. Qué
aburrido, el entretenimiento. Ni siquiera resulta autodestructivo. Uno
puede vivir cien años entretenido. Un fumador o un bebedor (o ambas
cosas juntas) lo tiene más complicado. Siempre sentí predilección por
los caminos tortuosos y esforzados. Además, están los spoilers. Si te
destripan una serie, apenas queda un frágil exoesqueleto, un puñado de
movimientos de cámara. La mayoría de las series solo tienen tripas, casi
nada de músculo; menos aún de cerebro."; Javier Moreno, "Ser un accidente", La Vaca Multicolor, marzo 2021, http://www.lavacamulticolor.com/columna-itinerante---javier-moreno.html.
[P. D., 30]: "[...] durante semanas viajé a las oficinas de Netflix en Madrid, tuve unas reuniones bastante estrambóticas. No tan diferentes de las que había tenido en la start-up a la que le estábamos dedicando el true crime, lo cual era un chiste de proporciones cósmicas. Y rodeado de un equipo gigantesco de gente absurda, encantada de haberse conocido [...], en un edificio colosal, durante extenuantes reuniones. Poco a poco fueron apropiándose de mi historia, convirtiéndola en papelitos, en post-its que ponían en una pizarra, y narrándola con sus propios objetivos. La desfiguraron hasta dejarla irreconocible, al menos para mí. pero perfectamente digerible para una audiencia borderline que engullía desaforadamente documentales truculentos con historias como la mía, sin importarles si algo de aquello era cierto o no. No importa. Todo es contenido."; Carlo Padial (2023). Contenido. Barcelona:
Blackie Books, p. 242.
[P. D., 31]: "[...] las narraciones actuales (especialmente las series), están basadas en
continuos giros de guion, saturadas de sorpresas. Estos sobresaltos
animan a un consumo compulsivo por miedo a que alguien nos los desvele
antes de tiempo. Son los famosos atracones frente a la pantalla que las
plataformas, incluso mediante muy medidas filtraciones de la trama,
buscan a toda costa. 'Estamos obligados a ser más rápidos que los spoilers',
se queja St. James, 'mientras la industria, aterrorizada por perder
dinero, nos cuenta una y otra vez la misma historia y nosotros fingimos
que es nueva'.", Enrique Rey.
[1] Belén Gopegui, El comité de la noche; Random House,
Barcelona, 2014, p. 49.
[2] “las series son
fundamentalmente un discurso narrativo, puesto que se nos cuentan historias de
muy diversos modos. Este discurso narrativo puede ser interpretado de muy
diversas formas, e incluso no ser interpretado de ninguna, pero como cualquier
realidad social, como cualquier evento cultural relativamente reciente y con un
gran impacto social, requiere últimamente la atención de críticos y
especialistas de diversas artes, también las literarias, por lo que podemos
decir, que algunas de estas producciones, están pasando a formar parte de la
alta cultura, o cultura canónica para una gran parte de la sociedad
occidental”; Pablo Lorente Muñoz, “Las series de televisión y la literatura:
nuevos modelos narrativos”, Narrativas.
Revista de narrativa contemporánea en castellano, nº 23, octubre-diciembre
2011, [pp. 21-31], p. 30.
[3] “A new halo of prestige now floats over serialized dramas. Recently the
Paris Review, the 60-year-old literary journal whose "Writers at
Work" feature has included Capote, Hemingway and Nabokov, commissioned the
first-ever interview in that series with a television writer: Matthew Weiner,
creator of Mad Men." The stuff is art," says editor Lorin Stein. He
still doesn't own a TV set. ("The day is short. I love to read.") But
the 40-year-old has polished off a select group of series on his computer or
with friends. To discuss, say, the themes of masculinity in the moody FX comedy
"Louie" is an instinctive part of the experience, he says. "”;
John Jurgensen, “Can We Please Stop Talking About TV?”, The Wall Street Journal, 25/04/2013, http://www.wsj.com/articles/SB10001424127887324474004578442720332605236
[4]
“Los jóvenes os creéis que el entretenimiento de la televisión explica los
misterios del universo por medio de un nuevo avance científico-narrativo que
nadie teorizó antes de la existencia de la ‘serie de moda’”; Mario Crespo, Biblioteca
Nacional; Eutelequia, Madrid, 2012, p. 99.
[5] En artículo sin firma “Storytelling
That Moves People: A Conversation with Screenwriting Coach Robert McKee”, Harvard Business Review, June 2003, p.
6.
[6] “Considerado durante
mucho tiempo como una forma de comunicación reservada a los niños cuya práctica
se limitaba a las horas de ocio (…) el storytelling disfruta en efecto en
Estados Unidos, desde mediados de los años noventa, de un éxito sorprendente (…)
Es una forma de discurso que se impone en todos los sectores de la sociedad y
trasciende líneas de partición políticas, culturales o profesionales,
acreditando lo que los investigadores en ciencias sociales han llamado el narrative turn y se ha comparado desde
entonces a la entrada en una nueva era, la ‘era narrativa’”; Christian Salmon, Storytelling: La máquina de fabricar
historias y formatear las mentes; Península, Barcelona, 2013, p. 30.
[7] Cf. Faustino Oncina
y Elena Cantarino (eds.), Giros
narrativos e historias del saber; Plaza y Valdés Editores, Madrid, 2013, en
especial el artículo de Virginia Moratiel, “Giros narrativos en el cambio de
era”, pp. 215-231.
[8] James Wood, “Soul Cycle”, The New Yorker, 08/09/2014,
http://www.newyorker.com/magazine/2014/09/08/soul-cycle.
[9] J. L. Pardo en en
Roberto Valencia (ed.), Todos somos
autores y público. Conversaciones sobre creación contemporánea; Institución
Fernando el Católico, Zaragoza, 2014, p. 168.
[10] C. Cascajosa
Virino, “No es televisión, es HBO: La búsqueda de la diferencia como
indicador de calidad en los dramas del
canal HBO”; Zer: Revista de Estudios de
Comunicación, nº 21, 2006, pp. 23-33.
[11] En http://www.revistagq.com/actualidad/cultura/articulos/conversaciones-tv-expertos-en-series/21444
[12] G. Torné,
“Inocencia y entusiasmo”, El Cultural de
El Mundo, 07/03/2014,
http://www.elcultural.com/version_papel/OPINION/34252/Inocencia_y_entusiasmo
[13] “Hasta podría decirse que las series son hoy el nuevo
pan-arte, pues aprovechan tanto las técnicas narrativas de la novela como los
estándares de producción del mejor cine”; M. Schifino, “¿Series de oro?”, Revista de Libros, nº 173, mayo 2011,
http://www.revistadelibros.com/articulo_completo.php?art=4947.
[14] En http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/babelia/1410439160_248507.html.
[15] Englobando lenguaje
idiomático, estilístico y estructural.
[16] “Hoy son cada vez más los escritores
reputados que escriben guiones para teleseries estadounidenses: Michael Chabon
(Hobgoblin), Stephen King (Kingdom Hospital), Salman Rushdie, que
prepara The Next People. A propósito
de las series, David Simon (autor de The
Wire) ha hablado de ‘novelas visuales’ (…) lo disperso y la complejidad
narrativa han encontrado ya su lugar incluso en las superproducciones”; Gilles
Lipovetsky y Jean Serroy, La estetización
del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico; Anagrama,
Barcelona, 2015, pp. 61-62. En Estados Unidos los estudios de televisión y de
cine contratan inmediatamente a los escritores mejor calificados en las
carreras de creative writing de mayor
prestigio (Iowa, New York, etcétera). Véase la opinión de Marcos Ordóñez,
“Series: el triunfo de la narración”, El
País, http://cultura.elpais.com/cultura/2015/04/04/actualidad/1428172924_512765.html,
04/04/2015.
[17] “Sólo puede creerse que ésta desaparecerá debido al desarrollo de los
medios audiovisuales si se asume de antemano que la novela no es un fin en sí
mismo, sino apenas una escala en la evolución de la ficción narrativa. (…) El
argumento está equivocado de principio: la novela no es un paso intermedio que puede ser superado gracias a la
tecnología y, por lo tanto, tampoco resiente su competencia; por el contrario,
la novela posee el mayor grado de perfeccionamiento posible dentro de su propio
ámbito.”; J. Volpi, “Ciencia y literatura. El principio de la novela”, en
Eduardo Becerra (ed.), Desafíos de la
ficción; Cuadernos de América sin
nombre, nº 7, Murcia, 2002, pp. 27-28.
[18] Eduardo Ladrón de Guevara en El País,
entrevista de Rosario G. Gómez, 04/03/2014,
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/01/television/1393703032_266819.html
[19] Nuno Bernardo, Transmedia 2.0. How to Create an
Entertainment Brand using a Transmedia Approach to Storytelling; BeActive
Books, Lisboa, 2014, p. 46.
[20] Carlos Scolari,
“Desfasados. Las formas de conocimiento que estamos perdiendo, recuperando y
ganando”, Versión 22, UAM México,
2009, [pp. 163-185], p. 179.
[21] “(…) quiero analizar la medida en la que la ficción
televisiva durante la guerra de Iraq contribuyó a difundir la idea de que la
tortura es un mal necesario en la guerra contra el terrorismo. Ve 24, ve Perdidos, ve Battlestar
Gallactica…, encontrarás un patrón clarísimo”; Aixa de la Cruz, “Abu
Grahib”, en Alberto Olmos (ed.), Última
temporada. Nuevos narradores españoles 1980-1989; Lengua de Trapo, Madrid,
2013, p. 38.
[22] “Por otra parte, es necesario comprobar que se mezclan
cotidianamente en las pantallas del planeta las imágenes de la información, las
de la publicidad y las de la ficción, cuyo tratamiento y finalidad no son
idénticos, por lo menos en principio, pero que componen bajo nuestros ojos un
universo relativamente homogéneo en su diversidad. ¿Hay algo más realista y, en
un sentido, más informativo, sobre la vida en los EE.UU. que una buena serie
norteamericana?”; Marc Augé, Los no
lugares; Gedisa, Barcelona, 2001, p.
38.
[23] “Nick
Harkaway’s debut novel The Gone-Away
World (2008) is arguably constructed as a television series. The opening
section, establishing the aftermath of the Gone-Away War, reads like
scene-setting season premiere of a TV series, complete with narrative hooks,
snares and hints of what is to come. After those first twenty-eight pages, the
reader is taken back to the narrator’s childhood and, after nearly 300 pages of
a digressive, meandering romp through the pre-history of the post-apocalypse, the
novel returns to where it started before moving on to its conclusion. Harkaway
structures his novel in a manner that answers to the demands of a
twenty-first-century audience familiar with episodic screen narratives that
require increasingly close attention,11 and he has compared it to a DVD box-set
release (personal email).”; Tom Abba, “Hybrid
stories. Examining the future of transmedia narrative”. Science
Fiction Film and Television 2 (1): 2009, pp. 59-76, p. 69.
[24]
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/babelia/1410439160_248507.html
[25] Jorge Carrión, Los muertos; Mondadori, Barcelona, 2010,
p. 83.
[26] Cf. Daniel Kurland, “Twin
Peaks: The 25 Year Influence of the David Lynch TV Series”; Den of Geek!, 08/04/2015, en
http://www.denofgeek.us/tv/twin-peaks/239941/twin-peaks-the-25-year-influence-of-the-david-lynch-tv-series
[27] Roberto Valencia en
R. Valencia (ed.), Todos somos autores y
público. Conversaciones sobre creación contemporánea; Institución Fernando
el Católico, Zaragoza, 2014, p. 135.
[28] Gonzalo Torné en en
R. Valencia (ed.), Todos somos autores y
público; op. cit., p. 135.
[29] Leo Benedictus, “Broken
English”, Prospect Magazine, 22/02/2012, en http://www.prospectmagazine.co.uk/2012/02/hindered-narrators-new-novels-room-pigeon-english-extremely-loud/.
[30] Javier Calvo en Facebook,
04/06/2015. “Un ejemplo de esa conclusión en el consumo -una
compulsión que excluye de la élite a quien no ha tenido acceso a determinado input- es el de las nuevas series de
televisión estadounidenses normalmente no accesibles a través de los canales
convencionales: ya no se encuentra un lugar en el mundo sin haber visto Los soprano, The Wire, Mad men. En la
revista Quimera del escritor mexicano
Emiliano Monge se mostraba escandalizado por el prestigio narrativo de las
series frente a la oscuridad que el lenguaje literario ha de imponer a la
espuria claridad del lenguaje sin más”; Marta Sanz, No tan incendiario; Periférica, Cáceres, 2014, p. 63.
[31] J. L. Pardo en en
Roberto Valencia (ed.), Todos somos
autores y público. Conversaciones sobre creación contemporánea; Institución
Fernando el Católico, Zaragoza, 2014, p. 169.
[32] Marta Sanz, No tan incendiario; Periférica, Cáceres,
2014, p. 31.
[33] Cf. Concepción
Carmen Cascajosa Virino, “Procesos de hipertextualidad en la ficción televisiva
norteamericana”, Área abierta, nº 5,
2003. Encuentro en otro texto de Cascajosa una reflexión coincidente con la
mía: “El ala oeste de la Casa Blanca,
Buffy, cazavampiros, 24 y Perdidos (…)
son muestra sobresaliente de una ficción televisiva de calidad capaz de
entretener a una audiencia mayoritaria sin renunciar a la ambición temática y
la experimentación formal, mereciendo ser reivindicadas como lo mejor que tiene
que ofrecer el medio televisivo”; C. Cascajosa Virino, “Por un drama de calidad
en televisión: la segunda edad dorada de la televisión norteamericana”, Comunicar: Revista científica iberoamericana
de comunicación y educación; nº 25, vol. 2, 2005 (cd-rom).
[34]
Para Sergi Pàmies, “el serial de televisión pertenece hoy a los guionistas, y
por eso la calidad de las tramas y textos ha logrado arrebatar al cine la
hegemonía creativa de la ficción audiovisual”; Citado en Iván Bort Gual y
Francisco Javier Gómez Tarín, “De los 24
fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada”, Revista Venezolana de
Información, Tecnología y Conocimiento, Año 6: Número 1, 2010, [pp. 25-41], p.
37.
24 comentarios:
Creo que coincido contigo cuando simplemente en esgte post se pone a las series en su sitio, es decir, entiendo que se las clasifica como parte de la cultura popular, y basta. Y destacas finalmente aspectos positivos en ellas. No las destrozas.
Desde mi perspectiva de automarginado cultural, que no sigue ninguna de las series "hype" (que no sigue ninguna serie, de hecho), lo que sí que tengo que decir es, de nuevo, que estoy de acuerdo, en el sentido -llevando el discurso al terreno de la música- de que uno puede flipar con discos de las grandes bandas de rock, pop, y mil etiquetas, canciones, etc., pero luego vas y escuchas la Pasión según San Mateo, de J.S. Bach (que jamás te hartarás de escuchar, y dices: esto es "otra cosa"), o "Don Giovanni", de Mozart, etc.
Gracias, Ángel. Lo cierto es que a todos nos surgen rápidamente analogías musicales, cinematográficas, pictóricas, etc., pero he preferido no entrar en ese paño porque no soy especialista. Prefiero quedarme en el ridículo espacio de las cosas que conozco. Un cordial saludo.
Muchas gracias por difundir este texto, ya que estaba muy lejos durante esa conferencia (aunque recuerdo una tuya exactamente el 14 de mayo de 2011 en Sevilla).
Creo que has dado en el clavo: la técnica literaria es completamente diferente a la audiovisual y la de las series es muy limitada comparada con la del cine (que también tiene las suyas en cuanto a ). Y sí, se quedan muy cortas ante las posibilidades de la literatura, que será siempre el arte que más me fascine (algunos hemos salido así).
El tema me recuerda la última parte del, valga la redundancia, último libro de Rodrigo Fresán, La parte inventada. O novela, como quieras llamarlo. No sé si lo habrás leído, pero allí un autor de éxito defiende sus best-sellers como una manera de hacer que los espectadores se sientan inteligentes. Tomar la dirección contraria, dificultar la comprensión, salirse del tiesto, es un suicidio mediático. Claro, que es lo que no le importa al que realmente se siente escritor. Bueno, abrevio. Si quieres echar un vistazo, está aquí, en mi blog: http://tiempo-robado.blogspot.com.es/2015/06/ultimo-libro-fresan-parte-inventada-olmos.html
Gracias, Salvador. Sí, he leído la novela de Fresán, hice un comentario sobre ella dentro de mi entrada "El realismo fuerte". Saludos
Que afirmes que considerar la serie como obra de arte es una operación de márketing surgida en el 2007 es no tener ni idea de la historia de la televisión. En Estados Unidos ya aparecieron críticos hablando de arte para referirse a Canción triste de Hill Street, que es de los años 80, cuando no había ni tabletas, ni smartphones, ni redes sociales ni todo este complot conspiranoico que tu te has montado para afirmar que el reciente prestigio de las series de televisión está construido a partir de estrategias comerciales interesadas.
Es triste ver como intentas encajar los hechos y las fechas para que cuadren con tu tesis absurda afirmando que "The Sopranos se estrenó en 1999, pero en realidad comenzaron a ser vistas de modo generalizado alrededor de 2008 ó 2009".
También las estadísticas que expones sobre la mesa: "El 95% de las series de televisión siguen formatos implacables". Ajá. ¿El 95%? ¿Estás seguro?
De hecho, la tabla comparativa es un festival del relato interesado. Comparas las características de la mejor literatura (haciéndola extensiva a la literatura en general) con las características de las peores series, las comerciales que se producen en las grandes cadenas (haciéndola extensiva al resto).
La parte más divertida es cuando afirmas "Las series de TV tienen muchos valores, pero 1) estos valores son televisivos, casi nunca artísticos". Por supuesto que son televisivos, las series SON televisión. Que para ti televisión y arte sean excluyentes es tu problema y es el motivo por el que has montado todos este argumentario que está basado en tu necesidad de tumbar el prestigio de las series.
Sí, necesidad. Porque empiezas tu texto preguntándote de donde surge la necesidad de hablar sobre series. Y yo te pregunto: ¿de donde surge tu necesidad de querer argumentar que las series no son arte?
Finalmente, un consejo rápido para el próximo artículo: lee algun libro sobre la historia de la televisión. Al menos cuando critiques al medio podrás hacerlo con tus datos en orden y no será evidente tu ignorancia sobre la historia del mismo.
Ya me extrañaba la ausencia de un comentario así. No hace falta responder, supongo. Saludos y gracias por venir.
Muy interesante, quizás mi principal desacuerdo venga de este punto:
"Cantidad de tiempo insumido: ver Breaking Bad supondrá casi 100 horas de tu vida. No aportará nada a tu cultura no televisiva. Sólo entenderás más chistes y algunas referencias en series y películas.
En 100 horas puedes leer El Quijote, cinco dramas shakespearianos y Anna Karénina. Esas lecturas no te convertirán en un hombre culto, pero casi. No dan referencias, sino armas conceptuales para vivir y entender el mundo."
Creo que esa serie, al igual que otras (las menos) esconden una serie de reflexiones y discursos que dan un empaque que lo elevan más allá del mero entretenimiento, no es lo mismo un capítulo de CSI que uno de Los Soprano. Decir que no aporta nada es como decir que Ana Karenina no es más que una historia de una señora rusa aburrida.
Un saludo.
Hola, Álex, gracias por el comentario. No digo que no deje cosas, pero he visto todas y cada una de las horas de Breaking Bad, y he leído Anna Karénina. Y a mi juicio no hay color entre la profundidad psicológica y sociológica de las experiencias y de su tratamiento. Mientras que Breaking Bad no es capaz siquiera de hacer un retrato fiable de Albuquerque -ciudad que conozco bien por haber vivido en ella 4 años, justo cuando se rodaba y emitía la serie-, Anna Karénina hace un retrato cabal de todas las Rusias de su época, desde la rural hasta la burocrática pasando por la aristocrática y la militar. Pero, por supuesto, es una opinión personal. Saludos y gracias por venir.
Personalmente, lo que me ha parecido realmente provocador (y sugerente) es la distinción entre alta cultura y cultura popular atendiendo al modo en que sus respectivas producciones están hechas. Estoy de acuerdo en que en general, aquello que se hace dentro de lo que se entiende por alta cultura requiere un mayor esfuerzo, aunque también (evidentemente dependiendo de la sensibilidad de quién esté relacionándose con la pieza) mayor recompensa; y que del mismo modo, puede decirse que la cultura popular (témino peliagudo, al respecto ver este artículo de Jaron Rowan http://www.nativa.cat/2015/05/politicas-culturales-seria-una-buena-idea/ ) está diseñada para agradar más fácilmente, y no tiene la misma intención que la "alta" de arriesgarse, aún con la consecuencia de perder público.
En este sentido, sin embargo, creo que también es cierto que no cuesta lo mismo hacer una novela que una serie, y que rentabilizar uno u otro producto influirán muy distintamente en su producción. En este sentido, entendiendo que las grandes producciones audiovisuales tienen sus corsés creativos (del mismo modo que lo tienen las obras de arte que dependen de financiaciones en residencias y deben dejar su exploración cuando se terminan los escasos euros destinados a producción. Y por no hablar simplemente al mercado del arte, que a menudo lleva a muchos artistas a desarrollar un discurso claro para crear una marca que cotice en el mercado en el que se mueven, y donde la experimentación pasa a ser una suerte de halago picarón al público), quizás también podrían considerarse arte, ya que juegan con sus propios bordes y no se limitan a dar lo que espera el público, sino que lo desafían y amplían su horizonte estético.
Es así como las series, en mi opinión, nos están haciendo mucho bien a todos. Aún cuando cada vez tiendo a volver más a los libros para alejarme de la pantalla... Que suficientes horas la miro al día.
Gracias, Andreu, luego respondo a tu sugestivo comentario.
Estimado Andreu, por supuesto que no cuesta lo mismo hacer un libro que hacer una serie o una película. Es justo lo que estoy diciendo, que las condiciones materiales de producción afectan mucho a las últimas, y ese efecto no suele ser positivo. Corsés, limitaciones, injerencias: van eliminando la potencialidad artística porque todas ellas, casi sin excepción, lo que tienen en cuenta es el mercado, los gustos de la audiencia y el dinero. El arte tiene a su audiencia y al dinero como últimos objetivos, no como los primeros. La consecuencia es una tensión dialéctica en la que casi siempre pierde el arte y gana el mercantilismo. Hay excepciones, sí, y ojalá abunden más en el futuro, pero no deberíamos olvidar cuál es la regla general. Un cordial saludo.
Enlazo este interesante post de respuesta de Horacio Muñoz, con el que no concuerdo en la parte referente al romanticismo: http://laprimeramirada.blogspot.com.es/2015/06/son-arte-las-series-de-television.html.
En apoyo, sin saberlo, de mis tesis, viene la guionista de series Helena Medina. Preguntada por El País acerca de la diferencia entre escribir un guión y un relato literario, responde:
"Ha sido difícil, estamos acostumbrados a contar con lo visual, que no depende de ti y a trabajar todo en diálogo. Esto es realmente mucho más libre, pero cuando uno está habituado a las restricciones del medio cinematográfico o televisivo (hace unas comillas en el aire) esa libertad da un poco de miedo, que todo dependa de ti. Ha sido interesante pero difícil".
El subrayado en negrita es mío. Fuente original: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/07/02/actualidad/1435839510_506360.html.
Me ha interesado mucho, agradecimiento por tu defensa de la literatura (como arte) y por esta magnífica reflexión sobre el poder adictivo de las series y "la imposición" de este nuevo modelo de prestigio cultural. Reúnes un montón de intuiciones y reflexiones propias y respondes a algunas preguntas que me hago desde hace tiempo. En una época de colonización visual abrumadora como la que vivimos, y de modelos de ficción simplificadora, conviene saber que es lo que perdemos o se nos escamotea en el cambio de hábitos de "consumo". Soy admirador de muchas series que citas (y también lector de muchas de tus referencias). En efecto, equiparar The Wire con Balzac o Dickens es como poco excesivo, por mucho que uno piense que ha conocido los bajos fondos y los entresijos de la política de Baltimore o por mucho que de ella emerjan múltiples lecturas y metáforas potentes de conocimiento del mundo que son útiles también para pensar sobre la vida de nuestro tiempo. Tu análisis deja abierto, entre otras cuestiones, el problema del acercamiento de la cultura popular y de la "alta" cultura. En nuestro país, donde lo popular y lo culto han estado tan separados en buena parte del siglo XX por razones bien conocidas, faltan esos espacios "entre" ambos, en los que sea posible visibilizar la tensión entre ambos polos. En fin, que me enrollo. Te diré de paso que acabo de conocer tu blog (10 años tarde, ahí es nada), todo un descubrimiento. Un saludo, Pedro
Más vale tarde que nunca, Pedro. Gracias y me alegro de que te haya interesado la visión; no creas que es fácil sostener que sigue habiendo diferencias cualitativas entre productos culturales -quienes dicen que no son capaces de hablar horas de su músico favorito mientras despachan con una mueca de horror a King Africa o Georgie Dann-, pero creo que comienza a ser más necesario que nunca distinguir los productos que están ahí por sus propios valores artísticos de los que están presentes porque el mercado y la publicidad nos los meten con calzador. Un saludo y bienvenido.
Sí que hace falta responder, que por algo me he tomado mi tiempo en leer tu texto y dejar un comentario. Otra cosa es que no quieras/puedas responder.
Hombre, sólo faltaría que comentases sin haber leído el texto. Pero no contesté por el tono. Si quieres reformular tu comentario de una manera educada y firmándolo con tu nombre(no entendería por qué no ponerlo, ¿qué motivo hay para esconder el nombre?), estaré encantado de responderlo. Saludos.
¿Arte y televisión son, o no son, excluyentes? He ahí la cuestión.
Puede haber un problema generacional también. Los que crecimos con la tevé (sin internet) y supimos desde muy temprano que la televisión era basura, un medio del que no se podía esperar nada y al que no se le podía exigir nada más. Y los que crecieron con televisión + internet y tuvieron a disposición contenidos de mejor calidad y, además, formas de consumir tele que excluyen la tradicional imagen burguesa de: sillón familiar/aparato de televisión.
Hubo un cambio en el modo de consumir los productos audiovisuales televisivos. Analizar esos cambios podria aportar algo al tema.
Creo que son complementarios, no excluyentes. Y puede que exista un elemento generacional. De todas formas, en España la televisión es terrible, con pocas excepciones, de modo que ese prejuicio -la TV es una basura- sigue rigiendo en la mayoría de los supuestos. Hay canales que no veo jamás, como Telecinco o Canal Sur, por ejemplo. Saludos y gracias por la opinión.
Hola, Vicente, gracias por este texto genial, aunque llegue al hilo con un año de retraso...
En fin, dentro de la densidad tan valiosa de este ajuste de cuentas me ha parecido curioso que te olvidases de Black Mirror, quizá la serie más "artística" en tanto que: 1) se plantean interrogantes filosóficos bastante interesantes (el tema del la memoria y del olvido en clave nietzscheana en ''Tu historia completa'', por poner un ejemplo a vuela pluma). Y 2) no responde a un patrón de "serialización" en cuanto a la técnica narrativa (alargar una trama de manera tramposa o plantear un interrogante para mantener la tensión durante un corte publicitario, etc).
Por otra parte, propones que la serie encuentre su lenguaje a través de la polifonía y la pluralidad de espacios, territorio que creo va a ser difícil de usurpar a la novela (estoy pensando en Los Detectives Salvajes, por ejemplo). Y bueno, por concluir, veo muy difícil que las series en general puedan elaborar un lenguaje de la serie, porque en ese caso estarían reinventando el lenguaje cinematográfico en tanto que esa su materia prima, ¿no crees?
Un abrazo.
Alejandro
Gracias, Alejandro. Es cierto que Black Mirror es excepcional en varias cosas, pero su falta de secuencialidad es sólo aparente: en realidad son variaciones sobre el mismo tema, la tecnofobia. Pero te concedo que tiene un plus del que otras carecen: su potencia simbólica, que es tremenda; no puedo evitar que al ver algunas cosas me salten, como resortes, algunos episodios del programa. Con el tiempo algunos serán visionarios; por ejemplo, el capítulo de la condenada a rodar una y otra vez el capítulo de un falso reality show (donde comprende lo que ha hecho a una niña) casi preconiza el actual "estadio del odio" que para la revista Time caracteriza el momento actual de Internet. A esa mujer se la castiga no sólo a descubrir la Sombra de su personalidad, sino a sufrir el constante linchamiento panóptico de los espectadores. Algo muy actual, ¿no crees?
El lenguaje de las series no es cinematográfico, es televisivo. Esto lo ha explicado ya Jordi Costa en alguna ocasión, y a los expertos en estos temas me remito. Los códigos y protocolos televisivos (desde la producción al montaje, desde la construcción de guiones hasta la puesta en escena) requieren, para llegar a ser algún día artísticos en el mejor sentido del término, de la voladura controlada de sus propios esquemas retóricos, en aras de otros nuevos y más complejos. Eso es lo que han ido haciendo todas las artes. La televisión, seguramente por edad, ya tuvo su Edad Media y está en las últimas partes de su Renacimiento, seguramente en la etapa manierista. Comenzará a interesarme de verdad cuando entre en el Barroco.
Un saludo y gracias por venir.
Querido Vicente Luis,
Muchas gracias por tu sugerente y crítico artículo. Estoy bastante de acuerdo, aunque me parece que subrayas demasiado la autonomía de la literatura (que también depende de expectativas y otros condicionantes de su campo y de la sociedad en la que se mueve) y en general desdibujas lo comercial que suele ser la narrativa, lo poco que trabaja el lenguaje y lo mucho que más del 95 % de las novelas son de convencionales y que aportan tan poco como la mayoría de las series. Por lo demás entiendo que es producto de acentuar la contraposición.
Creo que aciertas mucho y quería plantearte la cercanía de la figura clave del contador de historias, el storyteller -la traducción al inglés que seguro que conoces- de Benjamin, que me parece que comparte algunos rasgos y se separa en otros. Me resulta importante para no apostar todo lo que se supone de enriquecimiento en lo difícil o lo incómodo, y pensarlo también desde el placer -aunque obviamente habría que discutir mucho sobre la idea de placer que se maneja en el consumo cultural, y en otros ámbitos (por qué el placer se vincula tanto a lo no problemático, a lo cómodo o lo fácil)-. En ese sentido la cita de Javier Moreno sobre el cortoplacismo creo que se relaciona con esa figura del "narrador" -como solemos traducirlo en español-. Ese personaje de Benjamin tiene la cualidad de suspender a los que le escuchan, a mantenerlos en lo inmediato, pero también tiene otra que es la de trasvasar la experiencia. En ese contexto la experiencia es la de otros pero también la de lo que no se conoce, lo que nos aporta de los otros, le abre a quienes escuchan otras visiones y perspectivas. Es una práctica popular, no elitista que contrapone Benjamin a la novela, y que se rige según el entretenimiento, pero no de una forma indiferente, que no deje nada, que no aporte un poso. En último término está juego la idea de una experiencia estética basada en la identificación, en lo que ya se conoce -como estructura, medios o ideas- frente a un interés por lo ajeno, que no busca la empatía, que tiene curiosidad por lo que le llega de lejos. Y en este sentido veo una relación con la actitud actual de ser dueños totales de nuestra experiencia, de querer controlar cuando nos hablan y preferir los mensajes de texto a las llamadas y de ver series por internet -todo esto que Benjamin asocia precisamente a las novelas-.
Bueno, gracias de nuevo por compartir tus ideas. Llegué algo tarde. Un saludo cordial,
Alberto
Gracias, Alberto. El mismo reproche con el que empiezas me lo han hecho varias personas, y puede que tengas o tengáis parte de razón, pero creo que las comparaciones hay que hacerlas con lo mejor, no con aquello que sabemos qu eno funciona. En cualquier caso, veo un pequeño desinfle del boom de las series, y creo que en parte es por agotamiento no de la fórmula, sino de las expectativas desmedidas ante la fórmula. Hay cansancio, lo noto en el ambiente, y cuando alquien pregunta desesperado en las redes sociales "¡recomendadme una serie impresionante!", las respuestas escasean y, lo más significativo, casi nunca coinciden en la serie propuesta.
Un cordial saludo y gracias por venir.
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