Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga / Fuga de J.B.

Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga / Fuga de J.B.

Previa: objetividad y narración

Decía José-Carlos Mainer en su ensayo La escritura desatada que “no hay palabras que den la objetividad absoluta a una representación” (2000:168). Siendo esto exacto con carácter general, también es cierto que hay maneras narrativas que se aproximan mucho a una presentación distanciada de los hechos en una narración o, si se quiere, a una presentación con la menor dosis de subjetividad posible. En estos casos no es que la objetividad sea absoluta, pero desde luego la subjetividad es mínima. Son varias las posibilidades de aumentar esa objetividad en la narrativa; una de las más conocidas es la focalización externa, “una técnica muy vinculada al modo cinematográfico, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también al relato periodístico de noticias” (Vallés 2008:215). Otras, más habituales, serían la heterodiegesis genettiana, las narrativas de ojo de cámara y las técnicas dialogadas descritas por Stanzel (Fludernik 2009:96) la utilización de la tercera persona en la elocución (Provencio 1993:122), así como el narrador ausente o impersonal (R. de la Flor y Pujals 1995:11; Vallés 2008:225) y en general cualquier modo narrativo que espante al narrador omnisciente (limitado o no) y/o autodiegético de la narración.

Hay otras tres formas de objetivación menos utilizadas pero que, curiosamente, sustentan buena parte de los propósitos narrativos de Gonzalo Torrente Ballester en La saga / fuga de J. B. (1972), novela considerada como una de las cimas técnicas de la narrativa española de finales del siglo XX, por su complejidad y variedad de recursos estilísticos. Estas tres formas de objetivación serían la cosificación, la incomunicabilidad y la animalización. Luego volveremos sobre ellas, examinando sus distintas apariciones en el texto, pero deberíamos enfatizar antes hasta qué punto la novelística de Torrente Ballester tiene, de forma característica, el virtuosismo técnico y la variedad de recursos expresivos como grandes señas de identidad. Ángel Loureiro ha explicado que si bien la terminología narratológica propuesta por Gerard Genette tiene gran interés para examinar esta novela del autor gallego, sus límites teóricos quedan desbordados, entre otras razones porque las voces narrativas “no presentan menos heterogeneidad” que las narraciones intercaladas; de hecho, amén de los personajes heterodiegéticos y homodiegéticos (Bastida como principal, como autodiegético en buena parte de la obra), además hay que contar “desde anónimos autores de códigos medievales hasta un loro” (Loureiro 1990:75); amén de voces seudónimas, metamórficas y de “narradores complementarios” (Gil González 2003:64). El tejido de voces, perspectivas y polifonía de la novela tiene pocos parangones no sólo en la literatura de la época, sino también en la posterior y anterior. El lector asiste maravillado a una amplia e imaginativa panoplia de recursos narrativos que hacen que la larga novela parezca mucho más breve de lo que realmente es, convirtiéndose en un prodigio de maestría narrativa. Como se ha dicho, para resumir la importancia de esta novela dentro de la obra de su autor y de la novelística española de finales del XX, “La saga/fuga de J.B. en cualquier caso, supone la decantación de ese Torrente mayor, en la plenitud de sus facultades creativas, en la que se concitarán las características más propias de esa época central y de madurez de su narrativa: el humor, el torrente verbal, el dominio técnico y expresivo y la complejidad estructural, la subversión del realismo por lo maravilloso, la parodia, la sátira, el experimentalismo, la problematización de la identidad, el mito, el erotismo, el tratamiento de la historia, la religión, el arte o la propia literatura” (Gil González y Becerra 2010). Pasamos por tanto a examinar los tres procedimientos de objetivación más destacables en la novela de Torrente Ballester.

1) La cosificación. Hablar con labios inmóviles

El caso era encontrar una clave que me permitiera entender cualquiera de los sistemas e identificar a aquellos sujetos

G. Torrente Ballester, La saga / fuga de J. B.

El primer procedimiento sería la objetivación narrativa por cosificación, dejando la voz narrativa a las cosas, como cuando se dice: “en las estrellas se guarda la clave de los secretos y están cifrados los destinos” (Torrente 1998: 462, en adelante citaremos por esta edición), reconociendo la posibilidad de una escritura y de una lectura no humanas. Es obvio que esta licencia de Torrente Ballester está relacionada con su voluntad de huir de un realismo chato y alicorto, que ya le hacía reflexionar en Los cuadernos de un vate vago que diluir una ciudad en la niebla “sería demasiada coña, una cosa así, en una novela realista” (1982:82); más tarde no sólo disolverá la urbe, sino que se atreverá a hacer volar a Castroforte, llegado el caso. Para Torrente la libertad narrativa es un desiderátum, pero paradójicamente puede conjugarse ese libertinaje narrativo con la existencia de textos prescritos y pre-escritos, aquellos que desde su dictum estático arrojan mensajes a las siguientes generaciones.  Esta técnica es especialmente visible en el capítulo II de La saga / fuga, sobre todo dentro del largo apartado “¡Guárdate de los Idus de marzo!”. En este capítulo los relieves de los coros y de los capiteles de los templos de Castroforte, los remates de las gárgolas, los parteluces de la Capilla de Santiago, ofrecen con su imaginería pétrea historias y narraciones congeladas que son descifrados gracias a la hermenéutica de Perfecto Reboiras o de José Bastida. Según el primero, “el arquitecto y escultor (…) que había o habían edificado la Colegiata y dejado en ella todo un libro de signos, símbolos y alegorías para que las leyera quien pudiera o supiese, dejaron o dejó convenientemente profetizado el episodio” (p. 388). Relieves de pájaros y peces (es frecuente en la novela la visión de los pájaros como mensajeros o Hermes alados) son interpretados para resolver el episodio de los estorninos y las lampreas, sobre el que luego volveremos. En otro coro pétreo, una escena esculpida aparentemente baladí y decorativa resulta ser “una representación de los siete planetas conjuntados” que alienta una nueva interpretación de los gestos que debe ejecutar el próximo J.B. (p. 389). Bastida, por su parte, no cesa de encontrar retratos de coetáneos en los rostros de los relieves de la Colegiata (p. 385-86), a veces en actitudes deshonrosas que explican o simbolizan sus actos presentes, aunque las esculturas resulten ser muy antiguas. Pero en el capítulo I ya habíamos tenido antecedentes del mismo comportamiento: don Perfecto Reboiras se dedica a la Mántica (“o adivinación por señales”, p. 210), y, en consecuencia, declara sin rubor: “yo he aprendido a leer los signos del Universo y los jeroglíficos de las catedrales, que me convencen de que la palabra existe. Más aún, de su necesidad urgente” (p. 207). El resultado es que se dedica a intentar escudriñar las señales que anuncian la llegada del nuevo J.B. en los lugares más insospechados, un comportamiento similar al de otros personajes exégetas, que operan por diversas vías. Los personajes de La saga / fuga, por tanto, observan las figuras de los edificios y extraen lección de ellas, les añaden sentido, las convierten en símbolos, leyendo y descifrando significados en una hermenéutica socio-histórica del relato detenido en piedra. Escribe Gadamer, pensando sobre cómo leer un edificio, que “la lectura me parece, de hecho, un prototipo de la exigencia que se le hace a cualquier contemplación de obras de arte, precisamente también de obras de artes plásticas (…) interpretar no es otra cosa que leer” (1998:144). Torrente y sus personajes no cesan de leer para entender y descifrar el mundo; en otros momentos de la novela, elementos inanimados como un cañonazo (p. 120), la distribución de los lunares en el cuerpo de Lilaila Souto (cuya interpretación planetaria es discutida por los protagonistas en la página 404), o el color de la niebla (p. 214) también pueden hacer las veces de símbolos o presagios y son definidos como tales[1].

En este sentido, La saga / fuga de J. B. puede entenderse como una novela hermenéutica, que tiene al hecho mismo de la exégesis como uno de sus leitmotiv. Uno de los momentos en que esto resulta más claro es cuando Torrente Ballester reproduce los delirantes intentos paracientíficos de explicar “racionalmente” los vericuetos insondables del ser humano e interpretarlos; varias veces se oponen razón y vida y la ciencia a la magia como modelos explicadores: así sucede en el hilarante “esquema de componentes de la personalidad humana” descrito en las páginas 126 y siguientes, o en el episodio de la resurrección de la carne, cuando el canónigo Balseyro consigue despertar los pudendos restos del capitán Barallobre (p. 530). Los códigos hermenéuticos de anclaje esotérico quedan al descubierto mediante la navaja de Ockham empuñada por Torrente, que siempre prefiere la explicación más simple, mientras que sus personajes se inclinan, jocosa  e indefectiblemente, por la más abstrusa y complicada.

2) Incomunicabilidad: logias y logos

El segundo procedimiento de objetivación sería la persecución de un idioma incomunicable, aquel cuyo sentido es deliberadamente apartado del giro o tráfico normal de la inteligibilidad común[2]. En la novela la idea de un lenguaje sólo para iniciados parece ya como consustancial a la Logia jotabesca, aquella consagrada al descubrimiento de quién será el próximo J. B., ya que la tía Celinda tenía el “convencimiento de que la Logia necesitaba un lenguaje propio (me recuerda esta manía o esta preocupación suya la de don Prudencio Pedrosa, que, en el Lazareto, se entretenía en la invención de un idioma para uso de los reclusos; un idioma que nos permitiera comunicarnos delante de los guardianes sin que ellos los entendiesen” (p. 106). Mucho más adelante, José Bastida comunica a Barallobre que estuvo a punto de ser ajusticiado a causa de escribir en el 36 un poema al Frente Popular. “Después, cuando me metieron en la cárcel, el dichoso soneto para cualquier ocasión fue decisivo como cargo (…) En la cárcel, a pesar de lo mal que estaba, podíamos contemplar unos preciosos atardeceres, y usted debe saber lo que ayuda a pensar un buen conjunto de nubes y colores. Decidí que, en lo sucesivo, escribiría mis versos en un alfabeto con clave, pero lo pensé mejor y, como tenía mucho tiempo libre, inventé un idioma.” “¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?” “Eso es precisamente lo que busco” (p. 391). Gil González y Becerra han visto en esta lengua inventada un “recuerdo del trampitán de Juan de la Coba” (2010), el poeta gallego cuya búsqueda de la palabra justa en un idioma sin sentido (similar al del poema “Jabberwocky” de Lewis Carroll), ha sido recordada por autores como Eduardo Berti, Carlos Casares o José María Merino en sus Leyendas españolas de todos los tiempos (2000).

José Bastida tiene numerosas funciones en la novela; es uno de los personajes centrales, pero además es el narrador de buena parte de la misma. Su función es la de narrador homodiegético, pero también es la de intérprete y descifrador de claves. Incluso desempeña alimenticiamente durante cierto tiempo el trabajo de médium, como transmisor falsario de mensajes entre los vivos y los muertos (pp. 42-44), que es otra forma de intermediación idiomática. No tiene desperdicio a este respecto ver la desopilante “paráfrasis relativamente aproximada al texto original” que Bastida en las páginas 242 y 243 hace de uno de sus propios poemas, alternando en el lado izquierdo el poema en su lenguaje incomprensible y en el derecho su “traducción” al castellano, bastante improbable y contradictoria en sí misma.

El procedimiento recuerda un poco al utilizado por Witold Gombrowicz en Ferdydurke:

Y después de meditar un largo rato logré traducir a un idioma comprensible el contenido de la siguiente estrofa:

EL VERSO

Los horizontes estallan como botellas

la mancha verde crece hacia el cielo

me traslado de nuevo a la sombra de los pinos

y desde allá

tomo el último trago insaciable

de mi primavera cotidiana.

MI TRADUCCION

Los muslos, los muslos, los muslos,

Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos,

El muslo.

Los muslos, los muslos, los muslos. (2001:187)

Si hay aquí una más de las numerosas andanadas que Torrente lanza contra los poetas a lo largo de la novela, es difícil de saber, pero también fácil de imaginar. Lo importante es que la incomunicabilidad, la existencia de lenguajes propios e incomprensibles, surge en La saga / fuga de J. B. como medio constante de añadir algo objetivo, inverificable, inaccesible a la apropiación del yo ajeno, que introduce un elemento de distancia no transferible cuando al autor le parece necesario.

3) Animalización: logos y loros

Los loros eran verdes

José Viñals

El tercer procedimiento para buscar la objetividad, y uno de los más repetidos en la novela de Torrente, sería la animalización elocutiva o elocutoria. La animalización elocutiva (no confundir con la habitual animalización de personajes o cosas en obras literarias mediante metamorfosis), consiste en ceder la voz narrativa o parte de ella a un animal, que cuenta la historia. Con larga tradición histórica, en su mayor parte centrada en las fábulas de la Antigüedad, la animalización puede ser un recurso muy válido y en nuestro tiempo puede ser relacionado con la experimentación literaria, como ha visto Cristina Rivera Garza: “resulta así claro que el hipopótamo de Pizarnik no sólo es cuestión de tópico humorístico y transgresor, sino también, y acaso sobre todo, cuestión de forma. Materia de exploración formal. Un método” (Rivera Garza 2008:184). Dentro de La saga / fuga de J. B. tiene especial importancia el uso animalizado de los loros, que dejamos para después, pero hay otra larga serie de animales que se comportan del modo preciso para generar algún tipo de mensaje o simbolismo. Por ejemplo, los estorninos que entran en masa en el pueblo y luego combaten con las lampreas, dejando estupefactos a los habitantes (p. 381). En este caso el diario local hace un llamamiento para que “los doctos respondan” (p. 384), aclarando las posibles causas del hecho. Otro ejemplo vendría casi al término de la novela, en el episodio marino, cuando la aparición del féretro con el Cuerpo Santo genera una especie de milagro; su emersión hace salir a la superficie toda clase de peces, crustáceos y celentéreos que “entre todos, disciplinados y seguros, iban formando una vistosa alfombra, ornamentada de ramajes laterales, en la que se representaban muy a lo vivo y con verdadero arte las principales escenas de la Vida y la Muerte de Santa Lilaila de Éfeso, doncella especialmente vinculada a la mar” (p. 667). A esta “verbena” se suma además la “procesión de ahogados que pedían perdón con sus labios inmóviles” (ibídem) y los gatos que acuden al espiritista (p. 477).

Respecto a los loros, no ha sido Torrente el único en utilizarlos como “instrumento extraordinario” (p. 197) de investigación: en su novela The Broom of the System (1987), el narrador estadounidense David Foster Wallace también incluía lo que Juan Francisco Ferré ha llamado “una cacatúa logomáquica” (2008:32); también está el loro disecado de Flaubert del que habla Julian Barnes en El loro de Flaubert (1984) y Daniel Kehlmann, muy recientemente, ha escrito: “aquel pájaro enjaulado, en casa de su abuela (…) sabía decir claramente varias palabras. En el fondo, en los setenta y dos años siguientes, nada la ha fascinado tanto como aquel animal parlante” (2009:69). En el caso de Torrente, se ha apuntado que su utilización puede estar relacionada con el folclor pontevedrés, donde ya aparecen loros memoriosos con síndrome de Funes (Gil González 2001:214).

La primera mención a los loros de La saga / fuga de J. B. está en el capítulo I, en la presentación de don Perfecto Reboiras. Ahí se dice que se tienen noticias del loro desde la fundación de la botica en 1849, y se añade: “sobre la ancianidad del loro corrían varias leyendas. El loro, a veces (…) dejaba escapar frases en gallego medieval, frases guerreras de aliento, órdenes de ataque y de defensa; otras veces se dirigía a personas desconocidas u olvidadas: las llamaba por su nombre y les preguntaba por su salud y por su fortuna. Se decía que la inmensa memoria del loro de Reboiras había almacenado los recuerdos de la ciudad desde su fundación” (p. 57). En el mismo lugar se habla de otro loro, perteneciente a Clotilde Barallobre, “que hablaba en latín y al que llamaba su dueña Obispo y don Jerónimo indistintamente”, aunque “no era más que copia sin valor, verdadero pastiche del de Reboiras” (ibídem). Más adelante se hace referencia a un tercer psitácido, el de don Acisclo, que tuvo una confrontación abierta con el de don Perfecto de la que salió malparado. Según cuenta la historia, don Perfecto desafió a don Acisclo a un debate entre sus loros, ya que pensaba que el de don Acisclo “debía ser un loro oligofrénico y zampatortas, porque aguantaba al preste” (p. 305), frente a la memoria precisa y la vetusta longevidad del suyo. Don Acisclo dio muchas vueltas a la derrota de su loro: “ducho en toda hermenéutica, intentaba averiguar su sentido, bien aisladamente, bien en conexión con otros hechos aparentemente insignificantes” (ibídem), y más tarde “extrapolaba, y volvía a interpolar” (p. 310) los mensajes en latín de su loro. También son exegéticos los fines de don Perfecto con su ave: “él estaba buscando la palabra clave que le hiciese recordar [al loro] los hechos pasados en una serie ordenada, al mismo tiempo cronológica y temática (…) y que por ese procedimiento lograría averiguar la verdadera historia de la ciudad y, asimismo, lo concerniente a los Jota Be” (pp. 305-306). El loro como voz en off, el loro como oráculo (como loráculo), como emisario objetivo, animalizado, de fines y destinos anteriores y en cierta manera superiores a los hombres. El loro como don, o “superdon”, superdotado, ya que el loro de don Perfecto avisa a éste de la llegada de clientes, insulta a las putas, aclara filiaciones (p. 192) o canta himnos inconvenientes; sin embargo, la importancia simbólica del loro no reside tanto en su don de lenguas como en un hecho fundamental para los conspiradores de la Tabla Redonda: el ave psitácida atesora en su memoria oral el discurso que don Emilio Salgueiro, último Rey Artús “había inútilmente intentado pronunciar ante el tribunal que iba a condenarlo”, y que sólo repite cuando don Perfecto pone en el gramófono la Marcha Turca de Mozart (pp. 58-59), o cuando los milites la tocan para variar el repertorio. En varios lugares, por tanto, se apela a que su longevidad puede ser de 500 años (p. 244) y que ha sido testigo y recipiendario de toda la historia de Castroforte, y en consecuencia el único capaz de reconstruirla, de darle sentido. Don Acisclo intenta cruzar su loro con el de Clotilde, pero no con fines de perpetuar la especie, sino para cruzar datos, para obtener de sus parlamentos conjuntos claves para la interpretación de los hechos históricos y de las señales para desentrañar quién será el próximo J.B.

Conclusión

Cosificar, incomunicar, animalizar: en cualquiera de estos casos, Torrente Ballester propone el conflicto entre un mensaje y sus diversas interpretaciones como eje de la narración. En el caso de los coros congelados en piedra, se impone el deber de descifrar la leyenda oculta en sus “relieves proféticos” (p. 523); en el supuesto de la incomunicable lengua poética de Bastida, queda patente la inclinación de ocultar el mensaje mediante la corrupción de los signos, una especie de hermenéutica inversa en que la dirección interpretativa va desde el sentido al sinsentido. Por último, los loros representan la voz atávica y secular de la historia oral, el mensaje conservado durante siglos, de padres a hijos, tan inherente a la cultura rural gallega, cuyas tradiciones y transmisiones conoce a la perfección el autor de La saga / fuga de J. B. Un legado oral que la novela de Torrente Ballester viene a ajusticiar en cierta manera, entregándola a la modernidad, puesto que la tradición ancestral no requiere de exégesis ni descifrado: “la interpretación mata al mito, o al menos revela su muerte; ningún miembro de una sociedad oral hubiera tenido la idea de interpretar sus relatos” (Pardo 2006:47). En esa tensión entre mensaje y silencio, entre modernidad y pasado, entre mito y logos, transita la valiosa y diversa objetividad narrativa de La saga / fuga de J. B. y el importante legado novelístico de Gonzalo Torrente Ballester.

Bibliografía

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[1] No es La saga / fuga la única obra de Torrente donde la interpretación tiene importancia en el desarrollo de la trama; en Filomeno a mi pesar (1988), la reseña de un crítico literario sobre el único poemario publicado (bajo seudónimo) por el protagonista, sugiriendo la tensión homosexual del autor, desconcierta por completo a Filomeno, quien se obliga a un profundo examen de conciencia para ver si el crítico pudiese tener razón y pudiese él no conocerse a sí mismo tan bien como pensaba.

[2] Algo con su tradición literaria: “James Joyce dio un paso más, creando palabras completamente nuevas, completamente suyas; y Francesco Paolo Michetti, aunque no comprendamos el motivo que le indujo a sentir esa necesidad, dio un paso más aún, creándose una lengua suya que únicamente él comprendía, y que, después de él, nadie comprende ya”, narra Alberto Savinio (2010:262). “Mirko Floo, al que expulsaron de su cátedra universitaria en una ciudad alemana cuando se puso a dar las clases en una lengua de su invención” (Aguado, 2010: 200).