Los hemisferios

Mario Cuenca, Los hemisferios; Seix Barral, Barcelona, 2014.

El metal de su vida es como todos.

Y es igual aquél óxido,

y aquella rigidez en la mandíbula.

Si aún no se lo cree, haga la prueba.

Vuele al otro hemisferio.

Mario Cuenca, Todos los miedos (2005)

He leído que un filósofo llamado Petrón mantenía la opinión de que existían varios mundos tocándose los unos a los otros en figura triangular equilátera, en cuyo centro, según decía, se hallaba la morada de la Verdad, y allí habitaban las Palabras, las Ideas, los Ejemplos y representaciones de todas las cosas pasadas y futuras, rodeadas por el Siglo. Y en ciertos años, con largos intervalos, parte de ellas caían sobre los humanos como catarros y como cayó el rocío sobre el vellón de Gedeón; otra parte quedaba allí en reserva para el porvenir, hasta la consumación de los tiempos.

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel

Lo que sigue no es una “reseña” de Los hemisferios. Prefiero hablar de la novela en diversos lugares, atendiendo a aspectos concretos de la misma; además, si usted ha llegado hasta aquí es porque busca un acercamiento a la novela, algunas pistas que le orienten respecto a qué puede encontrar en ella. Prefiero hacer esto último, pues nos referimos de una novela tan densa y variada que su exégesis global invita más al artículo de corte académico que a una recensión breve, que amputaría la mayoría de sus aspectos narrativos, filosóficos o psicológicos.

Los hemisferios es una novela baudelaireana, de correspondencias simbólicas y míticas entre sus dos partes, tituladas “La novela de Gabriel” y “La novela de María Levi”, que tienen algunas diferencias estilísticas –si bien no tantas como sugiere la contraportada–. La historia global o común de la obra cuenta de dos formas diferentes los similares acontecimientos y ansias que sacuden a dos arquetipos. El primero es representado por Gabriel en ambas novelas; el segundo está compartido por los tuertos Hubert Mairet-Levi en la primera y su claro trasunto Marie Levi en la segunda (lo que pudiera ser un guiño al Orlando de Virginia Woolf, que también vive a través de los tiempos con sexos diferentes). En consecuencia, es necesario enfatizar que no se trata de la misma historia contada por dos personajes (lo que remitiría a otros modelos como Durrell o Faulkner), sino dos arquetipos repitiendo papeles en dos historias distintas, que tienen “lugar” en dos espacio-tiempos distintos, conectados en algunos puntos (vgr., p. 45: “un colapso del presente y el pasado (…) el zumbido de la realidad saliéndose de su goznes”). Como en algunas teorías astrofísicas, Cuenca utiliza la hipótesis de dos mundos paralelos que se tocan en algunos “agujeros de gusano” narrativos, lo que nos remite a ciertos relatos de Borges u otras obras de literatura fantástica o de ciencia-ficción (The Legion of Time, de Jack Williamson; Eye in the Sky o Valis, de Philip K. Dick, o El mundo en la era de Varick, de Andrés Ibáñez), por no citar a la serie Fringe, cuyas últimas temporadas semejan en parte la construcción de Los hemisferios. En algún momento el autor parece indicar esta posibilidad de mundos paralelos: “O tal vez esté en ambos lugares a la vez, en una bilocación. Tal vez esté en dos tiempos que aspiran a ser un mismo tiempo y que a veces, cuando se rozan, escupen esquirlas de metal incandescente” (p. 111, véase también 130 y 192). Algunos detalles, como un cuadro basado en la Sagrada familia de Gaudí, son claves para entender la comunicación entre ambos espacio-tiempos.

Mientras que el narrador de la primera parte es Gabriel, un escritor que cuenta sus experiencias tras conocer a una mujer de corte mítico, la narradora de la segunda novela es más difícil de describir. Quizá se da una pista en la primera parte, cuando en la página 111 se habla de “una proyección de su propia culpa, su materia doliente derramada desde un proyector de la conciencia”. Marie parece estar instalada en una especie de limbo (puede ser la muerte, la inconsciencia del coma o simplemente otra dimensión posthumana donde la vida sólo tiene lugar como manifestación de la conciencia post-corporal; me inclino por esta última posibilidad). El problema es que Los hemisferios parece aquejada de lo que Ricardo Menéndez Salmón describía como “mal de los constructores” en uno de los relatos de Gritar (Lengua de Trapo, 2007): las deficiencias que procura la búsqueda de la perfección a cualquier precio, que puede derivar en malformaciones indeseadas e insospechadas. En este sentido, da la impresión de que la segunda novela ha sido “estirada” sólo para coincidir en número de páginas y número de capítulos con la primera. Mientras que “La novela de Gabriel” está perfectamente compensada y construida, manteniendo un altísimo interés y enorme calidad a lo largo de 270 páginas, “La novela de María Levi” se levanta sobre una estructura muy monótona, alternando escenas del presente y el pasado por turnos, y su contenido es a veces sobrante y repetitivo, alargando multitud de escenas que no siempre añaden algo sustantivo, por lo que a ratos se nutre de relleno especular. La lectura se hace pesada en esta segunda parte, a lo que se suma cierta sensación de déjà-vu respecto a personajes e historia. En mi discutible y personal juicio, “La novela de Marie Levi”, que tiene una narradora formidable desde el punto de vista constructivo, hubiese funcionado igual o mejor con la mitad de capítulos y páginas.

En otros lugares desarrollaremos otras cuestiones que abre la novela, entre ellos: los aspectos míticos de los personajes; su posible adecuación al marco narrativo conceptual de Le récit spéculaire (1977) de Lucien Dällenbach; el uso de estructuras abismáticas a partir de espacios “concéntricos” (p. 54), que se transmutarían en otros tantos niveles estructurales: la narrativa de las películas filmadas por los personajes, la narrativa de los acontecimientos de cada una de las novelas y el “Supremo Montaje” que englobaría ambas. También podría abordarse su composición fragmentaria, que la une a Boxeo sobre hielo (2007), la primera novela de Cuenca; la excesiva dependencia de la historia respecto de modelos anteriores, como el Vértigo de Hitchcock, y su vínculo con otras remediaciones contemporáneas; la sugerente definición de los personajes como revenants, que tiene en francés dos significados: “fantasma”, o aparecido, y “resucitado” o reaparecido, y las posibles reminiscencias de Solaris en la obra. O la posible adscripción estética a lo que José Luis Molinuevo ha denominado tecnorromanticismo, ya que la novela de Cuenca es decididamente postromántica: personajes desgarrados, movidos por un destino del que no pueden escapar; ligazón esteticista de amor y muerte; solipsismo; adecuación de la naturaleza al estado de ánimo de los personajes (p. 434); dobles y sujetos divididos; sublimes geográficos; construcción como “espiral de espirales” según la expresión de Schlegel[1]; existencia de fuerzas y conexiones ocultas entre todas las cosas, etcétera. Incluso hay menciones literales: “ella interpreta un personaje escapado de una novela romántica (…) una versión punk de las mujeres que podría haber adorado Novalis, o Byron” (p. 117), describiendo después sin citarla la característica estampa del Caminante sobre el mar de nubes (David Caspar Friedrich, 1818).

Hay muchas novelas dentro de esta ambiciosa novela de Cuenca, cuyos defectos se deben más a un exceso de ambición que a un defecto de talento. No hay esto último, pues Cuenca es uno de los narradores españoles actuales más capacitados, de cualquier edad. Termino con una reflexión que abre otra dimensión de Los hemisferios. Hemos dicho más arriba que la novela de Cuenca es baudelaireana, pero también es nietzscheana, en un nivel muy profundo y esencial: “Todo esto duró mucho tiempo, o poco tiempo: pues, hablando propiamente, para tales cosas no existe en la tierra tiempo alguno” (Así habló Zaratustra; Alianza, Madrid, 1994, p. 432). La página 178 de Los hemisferios, si se relee después de terminar el libro, ayuda a clarificar la novela y la circularidad del tiempo de la misma. En esta página se lee que Hubert “le habla a Gabriel sobre círculos, sobre el círculo del tiempo, sobre el tiempo circular, sobre el Apocalipsis, sus manos y su rostro bañados por el resplandor de los monitores. Dice que así será el tiempo posterior al Apocalipsis, un anillo, un circuito cerrado de vídeo, un bucle silencioso, en mitad de un desierto. Dice que el tiempo del fin del mundo será como una pantalla alzada sobre las dunas en la que proyectarán -¿quién, si ya no habrá seres humanos para hacerlo?- una rueda de imágenes tan hermosa como la que ahora él manipula sobre su mesa de edición (…) Qué será la muerte sobre una pantalla cuando ya no quede nadie para apreciar su hermosura. El cine, después de la extinción del último ser humano, qué será” (subrayado nuestro). Compárese con la última página de la novela, donde los posthumanos “avanzan como sonámbulos en dirección a una gigantesca pantalla sobre dos postes clavados en la nieve” (p. 536). El motivo por el que el “eterno retorno de lo idéntico” no queda del todo explicitado en Los hemisferios es el mismo por el que tampoco se detalla completamente en Así habló Zaratustra: “Esta idea es más bien aludida que realmente desarrollada. Nietzsche tiene casi miedo de expresarla. El centro de su pensamiento rehúye la palabra” (E. Fink, citado en el prólogo de Andrés Sánchez Pascual a Nietzsche, op. cit., p. 23). Sería terrible para los protagonistas, y quizá también para el escritor, constatar que todo va a tener lugar otra vez, que la mujer A o Primera Mujer va a reencarnarse continuamente, y que Gabriel y Hubert/Marie van a perderla siempre, van a amarla siempre sin llegar a poseerla nunca, van a intentar salvarla sin llegar jamás a lograrlo: “piensa que tal vez el objeto de su deseo tenga la potencia de regresar a la vida en un circuito perpetuo, cuántas veces a lo largo de la historia. Cuántas veces habrán amado, compartido y extraviado a la misma mujer” (Los hemisferios, p. 179; otros puntos de contacto con el libro de Nietzsche son los sueños simbólicos, las tarántulas, las transformaciones y la resurrección del episodio “La fiesta del asno”). La conclusión es que las criaturas que se dirigen hacia la pantalla alzada en la nieve, en la última página de la novela, son en realidad posthumanas (véase p. 287), de incorporeidad simbolizada por su carencia de ombligo, mentes liberadas de la ascendencia y el cuerpo que sobreviven más allá del fin del tiempo, canalizando el “incesante parloteo” de su conciencia (p. 289) y que contemplan en esa pantalla el cine/arte del futuro (p. 178), configurado como un simple “chorro de luz aún más pálido” (p. 536). No sé si con eso intenta decir Cuenca, desde una postura idealista, que la conciencia y el arte son las dos únicas manifestaciones humanas dignas de supervivencia y que lograrán atravesar, como la luz de las estrellas muertas (p. 286), la distancia que existirá cuando nosotros ya no existamos.

[Relación con el autor: amistad. Relación con la editorial: es una de las editoriales donde publico mis libros]

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[1] Cf. Jean-Luc Nancy y Philiphe Lacoue-Labarthe, El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán; Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012, p. 519.