Acercamiento a la trilogía de Jorge Carrión

La trilogía [1] narrativa de Jorge Carrión, formada por Los muertos (2010[2], 2014), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015), es uno de los ejercicios más ambiciosos de la novelística española última y, pese a sus puntuales errores [3] o carencias [4], hay que concluir que por sus valores estructurales [5] y discursivos [6] y por su capacidad para ahondar en los efectos psicosociales del trauma (personal [7] e histórico [8], individual y colectivo [9]), merece atención destacada por cuestionarse estilística [10], temática y constructivamente [11] preguntas fascinantes, algunas de ellas nunca planteadas antes en nuestra narrativa [12].

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[1] La decisión de optar por el formato de trilogía no es baladí y tiene un contenido meditado por el autor: “Siempre he pensado –dice Vincent– que en las sagas, en las trilogías y las tetralogías, usted ya me entiende, el espectador establece otro tipo de relación con los protagonistas, una relación más profunda y más compleja.” (Los turistas, p. 60). No sólo con los personajes; el hecho de abordar la historia en tres volúmenes, cada uno con un estilo y construcción distinta, nos revela que no estamos ante una serie de novelas que parte del presupuesto de no tener una visión total sobre la historia. Ni el autor ni el lector tienen todos los elementos necesarios para reconstruir por completo la trama y las motivaciones. Si Lawrence Durrell hizo esto desde una perspectiva tardomoderna y a través de los cuatro personajes de El cuarteto de Alejandría, Carrión lo hace desde una perspectiva posmoderna (Los turistas, Los huérfanos) o pangeica (Los muertos), a través de la estructura novelesca.

[2] La primera edición de Los muertos fue publicada por la entonces llamada Mondadori; los tres títulos han sido publicados recientemente por Galaxia Gutenberg entre 2014 y 2015, que son las ediciones por las que citaremos.

[3] A mi juicio, amén de algún error puntual, que no tiene sentido apuntar en un texto, como éste, de contenido más amplio, el error de la trilogía es su excesiva autoconsciencia: la necesidad de que las cosas encajen, no solamente entre sí –intratextualmente– sino también con sus deliberadas resonancias intertextuales: el juego del ajedrez en Los huérfanos no sólo debe ser un motivo, también debe simbolizar la guerra fría entre EEUU y la URSS; las vidas de los personajes de Los muertos, una por una, deben apelar a otra ficción que a su vez trae sus respectivas resonancias literarias, etcétera. Aunque el autor ha dicho en algún lugar que no hay un “intérprete” en las novelas que tenga acceso a toda la historia, ese hermeneuta existe –contradiciendo a los Alvares y Carrington que se manifiestan, en la órbita de Sontag, “contra la interpretación” (Los muertos, p. 223)–, aunque sea en fantasma. Este planeamiento casi urbanístico, zonificado, que detalla la narración parcela a parcela, con voluntad agotadora, genera a veces cierto acartonamiento y deja poco espacio a la espontaneidad, a la fantasía (no a la imaginación, que la hay, y mucha), a la posibilidad de contradecirse, a la retorsión que se impone sobre el diseño y que puede trastocarlo con brillantez. La trilogía de Carrión no se equivoca, siempre tiene razón sobre sí misma, detalle por detalle y página por página, y esa falta de contradicción y de equivocaciones me parece, artísticamente, un error.

[4] Aunque se advierte un mejor estilo literario en Los turistas y, sobre todo, en Los huérfanos, que en la excesivamente esquemática Los muertos, Carrión es un notable escritor pero no es un gran prosista. Entre sus muchos dones para escribir echamos de menos una mayor calidad de página; esto no quiere decir que no escriba bien, sino que el estilo no parece ser una de las preocupaciones principales de la trilogía. Creemos que la razón estriba en una elección estética previa: la prosa parece constreñida por la pulsión de no perder de vista las ideas trascendentes que se quieren contar, por lo que el estilo está supeditado a lo descrito.

[5] Por ejemplo, “Teoría general de la huella”, el segundo capítulo de Los turistas, es una de las piezas más ambiciosas de la literatura contemporánea, que encuentra ascendientes en el capítulo del Ulysses de James Joyce titulado “Los bueyes del sol” y en Levante (1990) de Mircea Cărtărescu. El texto se estructura como un largo poema más o menos épico, donde la historia épica contada es, ni más ni menos, la de la propia lengua española y la de sus formas poéticas: el texto comienza con cuatro versos en latín vulgar, partiendo de un personaje histórico, la galaico-romana Egeria, cuyo Itinerarium ad Loca Sancta (escrito alrededor del año 386) es uno de los primeros libros de viaje escritos por una mujer y suele estudiarse como claro ejemplo de paso del latín clásico al vulgar. El poema, narrado por la “mujer de la multitud”, una Viajera inmortal sin nombre, continúa a partir del 5º verso con el lenguaje español del tiempo de las jarchas (y con la estrófica de las jarchas), para pasar a las formas del mester de juglaría, los romanceros, etcétera. Las rimas asonantes suceden a las consonantes y el verso libre a la rima; los intertextos trufan el cuerpo del texto y ensanchan su horizonte hermenéutico. Conforme el poema avanza, evolucionan tanto el idioma usado en él como su forma estrófica, y al mismo tiempo se ahonda en la construcción mítica del personaje, cruzado con la Promethea de Alan Moore (a su vez atravesada por los mitos grecolatinos), de forma que el “poema” va acumulando capas o estratos lingüísticos, históricos, estilísticos, literarios y míticos, en una síntesis que nos hace recordar aquel adagio de Gaudí: “la originalidad es la vuelta al origen”. Una pieza que es uno de los más contundentes homenajes a la tradición literaria rastreables en la literatura reciente, muy en la órbita de su maestro Juan Goytisolo.

Ahondando en la semántica del poema, la Viajera antonomástica que nos cuenta la historia va transmigrando en un personaje cíclico cuyo único punto de anclaje es el movimiento. Metamorfoseada en varios personajes unidos por la condición móvil, asiste a casi todos los hitos de la Historia moderna y actual (también a todos los hitos del feminismo), recontando hechos execrables y lugares taumatúrgicos.

[6] Algunas referencias literarias que ha utilizado Carrión para construir su obra, sea como modelos o como intertextos: Otra vuelta de tuerca, de Henry James; Respiración artificial, de Ricardo Piglia; Amor, de David Grossman; Poeta en Nueva York, de F. García Lorca; Bajo el volcán, de M. Lowry; Libro de los pasajes, de Benjamin; Watchmen, de Alan Moore, y un largo etcétera, amén de su habitual diálogo con las obras de Coetzee, Juan Goytisolo o W. G. Sebald. La primera parte de Los turistas es un juego con “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe, donde se cuenta un viaje tras un hombre misterioso, pero ahora Londres es global y el personaje persigue a “La mujer de la multitud” por todo el planeta.

[7] Uno de los traumas individuales que aborda la trilogía es el de la orfandad. Hay que tener muy en cuenta que los personajes centrales de la trilogía, Carrington y Alvares, son huérfanos. El tema es mencionado ya en Los muertos, donde puede leerse: “estábamos todos vivos, pero éramos como huérfanos, sí, señor, como huérfanos, eso es lo que somos todos nosotros, no sólo los de nuestra comunidad, todos los habitantes de este planeta, muertos o huérfanos, seres incompletos, sin remedio” (p. 141). El huérfano carece de resguardo existencial porque, como viese Lacan, sitúa al sin padre como el siguiente en el punto de mira de la muerte. Es posible –arriesgo una interpretación harto discutible– que Carrington y Alvares quieran hallar en la ficción un resguardo ante esa intemperie, y que la perduración de los personajes ficcionales sea el modo de burlarla. Vivir en la ficción es vivir dos veces. Es la pérdida personal lo que lleva a la reactivación, a la recreación, a la Reanimación Histórica (Los huérfanos, p. 53). En Los huérfanos, donde obviamente la preocupación al respecto es más clara, Marcelo se define este modo: “un escritor en un búnker, escribiendo para sí mismo, después de haber perdido a su mujer y a su hija. Un escritor huérfano entre huérfanos” (p. 185).

Otro asunto ligado con la orfandad en tanto identidad faltante podría ser el del lenguaje. En Los huérfanos Marcelo recupera su idioma materno, el español, a través del diccionario, porque vive en el búnker rodeado de gente que habla en inglés. Al ser una lengua “católica”, “sacraliza” con ella a Thei, hablando de ella con el campo semántico sacro (cf. pp. 83, 209).

[8] Si en Los muertos el tema del duelo se vive a través de los personajes de ficción, en Los huérfanos la ficción y el duelo se traspasan a los seres humanos reales a través de la Reanimación Histórica, que crea las condiciones para que las personas puedan vivir el sufrimiento de otras en su propia piel mediante el rescate de la memoria y la personificación de un papel (Los huérfanos, pp. 20, 53 182, 161). Esto nos lleva a uno de los grandes temas de la trilogía, la investigación sobre el trauma tanto en sentido individual como colectivo o histórico, presente en los tres libros y encarnado en Los turistas en la “mujer de la multitud”. La historiadora del arte Griselda Pollock ha hecho del estudio de la huella del Holocausto en nuestros días un tema central de su trabajo; cuando Anna Guasch le pregunta el porqué de ese interés, contesta: “en la actualidad hay tres poderosísimas razones por las que el Holocausto no es un tema superado y de hecho vivimos un después pero no un más allá de Auschwitz. En primer lugar asistimos desde el plano psicoanalítico, el filosófico, el ético, pero también el filmográfico (…) o el museográfico (…) a un renovado interés por lo que fue el mayor episodio de intolerancia y barbarie del siglo XX. En segundo lugar existen junto a los testigos, los ‘hijos de los supervivientes’, los ciudadanos, pero también los artistas que en la década de los noventa retornaron a un ‘transmitido trauma’. Y finalmente episodios como el 11 de septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros muchos, como los relacionados con el genocidio de Bosnia o Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era llena de peligros” [Griselda Pollock en Anna Maria Guasch, La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2002-2007); Cendeac, Murcia, 2007, pp. 83-84]. Eso explica por qué Carrión, como crítico, ha mostrado interés por el drama argentino de los hijos de los desaparecidos, leyendo con mucha atención a escritores como Sergio Bruzzone, por ejemplo. Para el Carrión de la trilogía, el trauma sociohistórico es un elemento capital que aparece unido a otro muy vinculado con él: cómo se cuenta ese trauma, como se materializa discursivamente el dolor. Y ello porque, como dice Malabou [citada por Slavoj Zizek en “Descartes and the post-traumatic subject: on Catherine Malabou's Les nouveaux blesses and other autistic monsters”; Qui Parle, nº 17 (2), 2009, pp. 123-148], el sujeto “postraumático” es uno de los más comunes de nuestro tiempo, frustrado por traumas violentos que le superan (véanse J. M. Coetzee, Desgracia; Juan Villoro, 8 segundos; Sergio del Molino, La hora violeta; Mark Oliver Everett, Cosas que los nietos deberían saber, entre otros), hechos imborrables como los que han podido ocasionar el 11/S, Fukushima, los tsunamis, los terremotos, el terrorismo, etc. Zizek y Malabou se mantienen en el estudio del trauma, mientras Carrión intenta ir más allá y entiende que la ficción es uno de los medios de terapia de grupo.

Es aquí donde cobra sentido el interés de Carrión por el estatuto de los seres ficcionales. Observemos esta declaración de Terry Eagleton: “¿Por qué se considera con tanta frecuencia que la literatura es una especie de prótesis emocional o forma de experiencia vicaria? Una razón está relacionada con el drástico empobrecimiento de la experiencia en las civilizaciones modernas. Los ideólogos literarios de la Inglaterra victoriana consideraban prudente animar a los hombres y mujeres de clase trabajadora a extender sus simpatías más allá de su propia situación mediante la lectura (…) podría distraerles de indagar demasiado quejumbrosamente en las causas de sus privaciones. No sería demasiado afirmar que para estos comisarios culturales la lectura era una alternativa a la revolución. La imaginación con empatía no es tan inocente desde el punto de vista político como pueda parecer” [Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 83; en el mismo libro trata Eagleton el estatuto ontológico de los entes de ficción, tema central de Los muertos]. Uno de los objetivos de la trilogía de Carrión, creo que no declarado, es reencantar la experiencia colectiva a través de la narración, colmando con ella las lagunas experienciales descritas por Eagleton, y lograr la empatía con los sujetos postraumáticos a través de los personajes de ficción.

[9] El modo de unir lo personal con lo colectivo es a través de la “huella” que deja la “pérdida”: “recordará con una mezcla de ardor y cariño el último juguete de su niñez, porque la vida adulta se caracteriza sobre todo por la pérdida” (Los turistas, p. 85). Lo que Carrión denomina “Teoría General de la Huella” se construye teóricamente por la relación con el aura, en el sentido benjaminiano, como revela la cita de Walter Benjamin que abre Los turistas (p. 13). En la ecuación de la trilogía, Benjamin = Historia, de forma que la huella del trauma persona y la huella del trauma histórico se sueldan íntimamente: “Se multiplican las huellas como lo hacen las reliquias” (Los turistas, p. 99). El propósito de Alvares y Carrington no es sólo revivir la Historia en el sentido de recordarla, sino de ponerla a funcionar, encarnándola, algo que hacen literalmente los personajes que han optado por el cambio de rostro –facing– en Los huérfanos, y que viven de nuevo los traumas de sus ascendientes.

[10] Hace cinco años, comentando la estructura de Los muertos, escribí: “existen por tanto hasta cuatro ficciones superpuestas: 1) Los muertos (la serie), 2) las vidas o ficciones anteriores de las que provienen los personajes de la serie, 3) Los muertos (la novela) y 4) otra novela apócrifa, Los muertos. La novela oficial, apuntada en el ensayo final y que habría sido encargada por los productores a una tal Martha H. de Santis, y de la que se reproduce un extracto”. Hoy diría lo mismo de una forma mucho más sintética y precisa: Los muertos es la descripción de un transmedia inventado.

Aquí es donde quizá más se nota la influencia de Piglia y su Respiración artificial, compuesta de otras cuatro capas:
"A.- Una novela ya publicada (La prolijidad de lo real), cuya publicaciónse presenta como el punto de partida de la narración en RA. Se encuentra transcrito el primer párrafo de esta novela ficticia, calificada como 'parodia de Onetti'.
B1- Comentario sobre A de Maggi, en cartas al autor de A.
B2.- En esas mismas cartas, comentarios de Maggi sobre un texto propio, en proceso, la biografía de Enrique Ossorio, un antepasado de los Ossorio.
C - Notas de una especie de cuaderno de bitácora, escritas por
Enrique Ossorio, para una autobiografía que posiblemente nunca escribió.
D.- Citas de Mi lucha" [Marta Gallo, "In-trascendencia textual en Respiración artificial, de Ricardo Piglia, Nueva revista de filología hispánica, 35(2), 1987, p. 828].

[11] La trilogía contiene casi todas las formas expresivas y genéricas imaginables: novela tradicional, novela fragmentaria, poema épico, guión televisivo, ensayo, crónica de viaje, diálogo, estilo indirecto libre, monólogos, etcétera. Una de las innovaciones formales más interesantes de la trilogía es que Los muertos esté escrita como una serie televisiva, algo que ahora es ya casi un estilo y de hecho la última saga de novelas de Mark Z. Danielevski, The Millions, también está construida como una teleserie. Sin embargo, hay un antecedente en el uso: “Nick Harkaway’s debut novel The Gone-Away World (2008) is arguably constructed as a television series. The opening section, establishing the aftermath of the Gone-Away War, reads like scene-setting season premiere of a TV series, complete with narrative hooks, snares and hints of what is to come. After those first twenty-eight pages, the reader is taken back to the narrator’s childhood and, after nearly 300 pages of a digressive, meandering romp through the pre-history of the post-apocalypse, the novel returns to where it started before moving on to its conclusion. Harkaway structures his novel in a manner that answers to the demands of a twenty-first-century audience familiar with episodic screen narratives that require increasingly close attention, and he has compared it to a DVD box-set release” [Tom Abba, “Hybrid stories. Examining the future of transmedia narrative”; Science Fiction Film and Television, nº 2 (1) 2009, pp. 59-76, p. 69]. Carrión y Nick Harkaway tuvieron la misma idea prácticamente a la vez; Harkaway la publicó antes, pero es obvio que Carrión no tenía conocimiento de ello.

[12] Las dos últimas frases son las dos últimas frases de la reseña que dediqué a Los muertos en 2010. Cuatro años después, dice Carrión en una entrevista sobre Los huérfanos que “Esta novela quiere ser una respuesta a la pregunta de si es posible una ‘novela global’” (entrevista de Santiago García Tirado en Blisstopic,  http://www.blisstopic.com/index.php/libros/entrevistas/item/2752-jorge-carrion-entrevista). Es sólo una de las muchas cuestiones que esta trilogía pone sobre la mesa y que habrá que ir respondiendo.

[Relación con el autor: amistad. Relación con la editorial: ninguna] 

 [Esquema de la trilogía realizado por el propio autor, compartido el 29/97/2015]