Diálogo entre Últimas noticias de la escritura,
de Sergio Chejfec y Poemas lisiados
de Jorge Riechmann.
Sergio
Chejfec, Últimas noticias de la escritura;
Entropía, Buenos Aires, 2015.
Jorge
Riechmann, Poemas lisiados; La Oveja
Roja, Torrejón
de Ardoz, 2012.
En la página de créditos de Poemas lisiados (2012) de Jorge
Riechmann leemos: “La maqueta de esta obra sigue la base de un cuadernillo de
notas adquirido por el autor en la extinta RDA a cambio de 0’95 marcos
orientales”. No queda del todo claro si el libro editado es el cuaderno (es decir, si contiene los
poemas escritos originalmente en el cuaderno alemán), o si es como el cuaderno, imitando su aspecto
paginal. A la primera posibilidad parece remitir el hecho de que se incorporen
poemas manuscritos por el autor:
El último libro del
narrador y ensayista argentino Sergio Chejfec, Últimas noticias de la escritura (2015), publicado por Entropía en
Argentina y por Jekyll & Jill en España, también tiene relación con un
cuaderno. Casi a su comienzo, su autor declara: “Este libro puede ser leído como
la historia de una libreta. Me refiero a un cuaderno de apuntes o carnet de
notas, no sé cómo llamarlo mejor, en definitiva da igual, que llevo conmigo
desde hace una buena cantidad de años” (p. 13).
Ambos
libros arrojan cuestiones prácticas y teóricas sobre la materialidad del acto
de escribir. En los dos libros hay texto de imprenta y texto manuscrito,
impresión y reproducción. En ambos el soporte de escritura original busca perdurar de algún modo a través de la
versión impresa, sobreviviendo a las planchas de impresión e incluso a la
manipulación digital que ha convertido a esos textos en los volúmenes que son
ahora. Estos son los parecidos, y luego veremos alguno más; las diferencias son,
sin embargo, notorias: el libro de Riechmann es un poemario más de los suyos,
alterado por la convivencia de poemas normales y poemas manuscritos, mientras
que el de Chejfec es un libro fronterizo, a medio camino entre el ensayo y el
dietario. Para volver más difíciles las cosas, he leído la versión de Últimas noticias de la escritura publicada
por Entropía en una versión fotocopiada, solicitada al poseedor del original
(un semiótico de origen argentino radicado en Barcelona y profesor de
Universidad, culé y macluhaniano, cuyo nombre ocultaremos por si las moscas) porque
ignoraba que iba a ser publicada por Jekyll & Jill en breve plazo. Así que
al leer la fotocopia de un libro que es a la vez imagen de un cuaderno, he
trabajado sobre el fantasma de un fantasma.
En
realidad, ninguno de los dos libros
citados es un cuaderno o una libreta.
En el caso de Poemas lisiados, tras
preguntarle a Riechmann me responde por correo electrónico que no es la
reproducción de un cuaderno real (aunque trabaja en ese formato y lleva 178 cuadernos
escritos a mano desde 1985), sino que intentó conseguir ese efecto de lectura,
incrementado mediante la inserción de escritura manuscrita (supongo que
escaneada). Tampoco el de Chejfec es el “cuaderno verde” del que se reproducen
algunas páginas (véase pp. 15 y 110), sino la historia del mismo o una reflexión
suscitada por la historia del cuaderno verde.
A
consecuencia de este origen digamos híbrido de ambos textos, la otra cosa que
tienen en común es su condición factográfica,
según el concepto del profesor Víctor del Río[1],
de forma que constituyen no sólo un discurso ensayístico o poemático, sino
también un proceso de documentación –o
su simulacro– de algunos temas, opiniones
y asuntos incluidos en ellos.
Uno
de los elementos más relevantes de Últimas
noticias de la escritura es su extraordinaria finura y perspicacia para
abordar cuestiones relativas a la autoría, la escritura y la oscilación entre
materialidad e inmaterialidad a la hora de percibir el hecho literario. Por
ejemplo, Chejfec reflexiona en varios lugares sobre las ideas de perduración y
su diferente estatuto en cada tipo de texto, impreso o digital. En contra de
otras opiniones, como las de Alessandro Cavaliere, para quien el libro es la
imagen de lo textual inamovible y duradero[2],
Chejfec apunta que el objeto libro declina con el tiempo y está muy sujeto a
los azares de su materialidad, mientras que “la textualidad digital (…)
sostiene una promesa de permanencia sin cambios” (p. 51). Es cierto que,
solucionados hipotéticamente los problemas inherentes a los soportes virtuales
(perdurabilidad del formato, conflicto de lenguajes informáticos, necesidad de
discos duros o servidores, etc.), el texto se conserva idéntico a sí mismo de
forma permanente. Tengo archivos en la carpeta de “Mis documentos” que tienen
más de 20 años y que puedo leer o sobrescribir sin problemas, iguales a sí mismos desde el primer día;
en cambio, hay volúmenes en mi biblioteca publicados 15 años atrás con los que
el tiempo ha sido inclemente y están muy fatigados, ya sea por el uso, las
sucesivas mudanzas de domicilio o la degradación del papel con que fueron
publicados. Ya hemos escrito en otro lugar
sobre la volubilidad y fácil obsolescencia de los soportes digitales (aunque
hoy en día, como recordaba otro semiótico argentino y fan de Messi afincado en
Barcelona, Carlos Scolari, todos los procesos de edición son digitales en todo
o en parte), pero lo cierto es que llevo trabajando sobre los mismos archivos
de Word desde 1993. En los últimos meses estoy regresando a la materialidad creando con
mis propias manos, en un proceso por completo artesanal, los cuadernos en los
que escribo, sea mediante encuadernación tradicional o japonesa. No tengo
claros los motivos, ignoro si mueve esa inclinación un fetichismo gremial (al que se refiere Chejfec en las
primeras páginas de su ensayo, cuando narra sus experiencias como copista), o una voluntad de controlar
todas las fases del proceso de escritura, pero sigue existiendo una tensión de
no abandonar de todo el objeto, la dimensión objetual del hecho de escribir.
Disculpen este apunte personal, pero creo que tiene mucha relación con lo que
se intentan esclarecer aquí.
Chejfec
es muy consciente de las diferencias entre escribir en digital y en papel, sabe
que ni se escribe igual (p. 43ss) ni se lee
igual, ni siquiera tratándose del
mismo texto, como explica agudamente a partir de un breve fragmento de Zama (pp. 52-54). Es muy difícil caminar
en ese delgadísimo filo, explicando variaciones tan sutiles y fantasmagorías en
apariencia inaprensibles, pero ese es el territorio natural de la escritura
chejfequiana, como sabrá cualquiera que haya leído sus novelas. Es en ese punto
donde más valor tiene la reflexión del argentino, puesto que arroja luz sobre
cuestiones complejas de elucidar y en las que el poder argumentativo puede depender
más del talento en enunciar las hipótesis que de su poder de convicción. Pero ahí
Chejfec es imbatible y tras leer sus opiniones es imposible no estar de acuerdo
con él en que el mismo párrafo de Zama es
“más hipotético” en una pantalla que en una página de libro, donde su
disposición textual y su inamovilidad lo hacen orientarse hacia lo “contextual-afectivo”
(p. 53). La misma frase que en un libro es un aserto se vuelve posibilidad en
una pantalla digital, un estado de texto
temporal o una mera opción mutable, inserta en un infinito campo de
variaciones y posibilidades. En ese sentido, no es baladí la opción por unos u
otros estatutos, como tampoco elegir entre tipografías, alineados o
maquetaciones, que utilizados con inteligencia pueden ir dirigidos a crear la
sensación bien de asertividad, bien de mutabilidad, dentro del mismo texto o
entorno textual.
Para
Chejfec, cualquier texto digital tiene un componente de imagen pensativa (término tomada de un texto de Rancière sobre
fotografía) que le otorga un estatuto más interesante que el texto fijo impreso,
pues permite apreciar la condición frágil y dubitativa de toda escritura
literaria: “me refiero a la pensatividad como
una segunda aptitud reflexiva, o narrativa, hacia dentro del propio relato, que
por voluntad de su propio registro hipotético y expansivo pueda rescatarlo de
la amenaza de quedar encerrado en el
universo de la literatura fosilizada por la fijación de sentido –conjunto al
que pertenecen casi todos los relatos existentes–. Si esto fuera sí, (…) se
podría identificar una pelea más o menos silenciosa entre ambas concepciones de
escritura (…) una asertiva (la fijada físicamente por las instituciones
vinculadas al libro o a lo impreso), y otra no asertiva (de un carácter más
fluido y menos definitorio, a veces conceptual, que extrae su condición
inestable del pulso manual y del pulso electrónico)” (p. 56).
En
estas condiciones, y con plena consciencia de las diferencias entre ambos modos
de entender lo literario, lo que definimos en El lectoespectador como literatura
textovisual, en la órbita de Mitchell, sería aquella que intenta incorporar
las ventajas del texto no asertivo o hesitante al asertivo, aquella que procura
añadir valores de pensatividad inestable a
lo fijado. Lo cual es, en última
instancia, una crítica a los modos de fosilizar los contenidos culturales de la
sociedad y un modo de evitar esa fosilización, mediante la suma de valores
dinámicos, dubitativos, críticos hacia el propio texto y hacia la propia idea de texto literario. Todo esto concurre, por supuesto,
sólo en aquellos casos en que lo textovisual aparece como una decisión consciente y
sólida desde el punto de vista intelectual, y no como el mero seguidismo de una
moda o de una tendencia.
De hecho, el propio Mitchell recoge un ejemplo histórico que tiene puntos de contacto con lo aquí expuesto: los libros “iluminados” de William Blake, donde es imposible separar caligrafía de escritura: “es imposible aplicar la distinción entre caligrafía y tipografía a la obra de Blake, ya que el arte de la escritura grabada es un compuesto de los dos procedimientos. Parecería extraño pensar en Blake como un calígrafo, ya que sus textos no son manuscritos autografiados (…) Literalmente, se trata de libros impresos mecánicamente a partir de planchas de metal utilizando una imprenta. Y, sin embargo, los libros tienen el aspecto de manuscritos autografiados (…) al describir los libros de Blake es cuestionable que sea lícito utilizar la distinción entre lo ‘mecánico’ y lo que está ‘hecho a mano’” (W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual; Akal, Madrid, 2009, pp. 131-132).
De hecho, el propio Mitchell recoge un ejemplo histórico que tiene puntos de contacto con lo aquí expuesto: los libros “iluminados” de William Blake, donde es imposible separar caligrafía de escritura: “es imposible aplicar la distinción entre caligrafía y tipografía a la obra de Blake, ya que el arte de la escritura grabada es un compuesto de los dos procedimientos. Parecería extraño pensar en Blake como un calígrafo, ya que sus textos no son manuscritos autografiados (…) Literalmente, se trata de libros impresos mecánicamente a partir de planchas de metal utilizando una imprenta. Y, sin embargo, los libros tienen el aspecto de manuscritos autografiados (…) al describir los libros de Blake es cuestionable que sea lícito utilizar la distinción entre lo ‘mecánico’ y lo que está ‘hecho a mano’” (W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual; Akal, Madrid, 2009, pp. 131-132).
[Post
Scriptum: He fantaseado con fotocopiar la fotocopia de la página 15 del libro
de Chejfec, que reproduce una página en blanco de su “libreta verde”, y la
página final de respeto del libro de Riechmann, diseñada como una página en
blanco del “cuaderno alemán”; he pensado en ampliar ambas fotocopias,
fotocopiarlas de nuevo decenas de veces, guillotinar bien cada copia y
agavillarlas, y hacer sendas libretas a mano con encuadernación japonesa, que
reúnan las hojas copiadas de la copia de la copia, para seguir el juego de la
escritura y de la materia hasta el final, interminablemente.]
[Relación con los autores reseñados: cordial con Riechmann, ninguna con Chejfec; relación con las editoriales: ninguna.]
[1] “La factografía, por tanto, es la
organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que
puede haber tanto imágenes como textos”; V. del Río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas; Abada, Madrid,
2010, p. 35.
[2] Alessandro Cavaliere, El libro impreso y el libro digital. Estudio
sobre los modos de producción editorial en el cambio de milenio;
Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, 2005, pp. 60ss.
[3] El concepto ético-ontológico del ahí es una constante en la obra poética
de Riechmann, especialmente en su libro Ahí
te quiero ver (Icaria, Barcelona, 2005).
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