La narrativa conspiranoica de Tom McCarthy

Tom McCarthy, Satin Island (2015); Pálido Fuego, Málaga, 2016, traducción de José Luis Amores.

Tom McCarthy, Hombres en el espacio (Men in Space, 2007); Pálido Fuego, Málaga, 2016, traducción de José Luis Amores.

Tom McCarthy, Residuos (Remainder, 2005); Lengua de Trapo, Madrid, 2007, traducción de Andrea Vidal.

La teoría de señales plantea las herramientas básicas para el tratamiento, transmisión y recepción de información.  Trata de establecer las bases matemáticas y físicas de los modelos y sistemas de telecomunicaciones análogas y digitales.  La teoría de señales es una característica medible de un fenómeno observado; por lo tanto es el resultado de una medida del fenómeno bajo observación. La mayoría de las veces el fenómeno que se observa es de naturaleza física.

Xiomara Aponte

Había demasiada información, supongo, viajando entre los servidores, por los cables, a través del aire.

Tom McCarthy, Satin Island

He leído varios libros de Tom McCarthy y creo que su literatura es el resultado de convertir el sistema de la teoría de la conspiración en un método narrativo.

Así que vamos a utilizar el mismo método para leerle a él.

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Sus protagonistas están obsesionados con varios elementos caracterizados por la idea de ocultación o invisibilidad, elementos que además generan conexiones entre ellos: los patrones ocultos (Satin Island, Men in Space), las redes de señales, transmisión y radioescucha (Men in Space, C), los sistemas informáticos (Satin Island), las ondas de radio (C, INS Founding Manifesto), las similitudes entre culturas lejanas, las sincronicidades junguianas (Satin Island), la telepatía emocional entre personas (todas sus novelas), las pautas económicas (Remainder), las huellas míticas legibles por la antropología (Satin Island), los códigos y parámetros mesurables por la estadística (Remainder), los algoritmos, los vectores (Satin Island, Men in Space), la correspondencia simbólica entre una imagen y sus posibles significados (Men in Space), la teoría de la información, la radioactividad, el ADN, los hormigueros y otros sistemas biológicos (Remainder, Satin Island), las casualidades aparentes que acaban siendo el resultado de tramas preestablecidas (Hombres en el espacio, p. 218). McCarthy ama todo aquello que, como los hubs aeroportuarios[1], sirve para conectar cosas o sistemas enormes.

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Peyman, el dueño de la empresa donde trabaja U. en Satin Island, es importante porque “conectaba, de manera individual como conjuntamente, nuestras nociones e intuiciones dispersas […] nos conectaba, en suma, a nuestra época. Y no sólo a nosotros: para los clientes de la Compañía funcionaba igual. Eso era lo que adquirían: conexión y conectividad, a ideas, experiencia, al universo de la consecuencia, a la época.” (p. 57). Su omnipresencia e invisibilidad, dos categorías que ejerce al mismo tiempo, llevan a U. a pensar que Peyman es parte de una conspiración: “¿Qué camarilla maquiavélica, qué turbio grupo de interés, qué perversa […] alianza de lo influyente y manipulativo, con qué herramientas y canales a su entera disposición, podía mantener este tipo de espejismo?” (Satin Island, p. 59). En realidad, si nos fijamos, el mecanismo es muy similar a la International Necronautical Society de la cual se supone que McCarthy es el “Secretario General” y Simon Critchley el “Filósofo en Jefe”: es una organización que no existe, pero que existe, por consistir en una serie de corpúsculos textuales y semánticos conectados, organizados por McCarthy, que intenta reproducir en la realidad -en la actividad performático/artística- la pauta de funcionamiento de sus ficciones conspiranoicas, donde todo está conectado por fuerzas ocultas o invisibles. En otras manos, estos materiales correrían serio peligro de rápida degradación, pero McCarthy tiene el mismo don natural que su personaje, el pintor Ivan Maňásek: “Un innato sentido estético evita que el experimento se convierta en una mera rayuela de marcas e interferencias” (Hombres en el espacio, p. 83). Frente a la opinión de Critchley, que sostiene en su epílogo a esta última novela que son la soledad y la desconexión las claves de la narrativa de McCarthy, entiendo -y perdón por llevar la contraria a un filósofo tan fino y perspicaz- que lo que más le fascina al narrador británico es, más bien, la posibilidad de acabar cohesionando las mónadas hasta convertirlas en nódulos de algo mayor: “partes de un sistema modulado que había que observar desde afuera” (Hombres en el espacio, p. 11); “cadenas y redes, partes que reaccionan a otras partes, sorteando los pasos y giros de una compleja danza” (Hombres en el espacio, p. 29); “satisfecho con esto: satisfecho con mi lugar dentro del campo total de transmisión” (Hombres en el espacio, p. 120), “el episodio, sus variantes, estaban reproduciéndose al mismo tiempo en tres continentes distintos. Esto me emocionó: que sólo yo empezara a percibir la sombra de un conjunto de permutaciones, a discernir la existencia de una morfología” (Satin Island, p. 139), y un largo etcétera.

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Una de las líneas medulares de sus novelas, pues, sería descubrir las conexiones lejanas entre fenómenos, para lo cual el personaje debe funcionar como un hermeneuta-detective. El U. de Satin Island funciona como un “detective” (p. 48) de relaciones culturales, de conexiones entre cosas; de hecho, gran parte de su trabajo consiste en inventárselas cuando no existen. El único personaje que nos habla en primera persona de Hombres en el espacio también es un detective, un agente policial, cuyo trabajo es acomodar su instinto a una trama artística, cultural, con artistas por medio. Una cita de Hombres en el espacio: “el patrón posee cierta regularidad y, con cada giro que hace, cada nueva capa por la que es llevado resulta familiar” (p. 204).

La historia como crimen por descubrir.

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De la misma forma que U. introduce “teoría de vanguardia, casi siempre del lado izquierdo del espectro, en la máquina corporativa” (Satin Island, p. 45), McCarthy hace lo mismo en la máquina narrativa -un concepto deleuziano, por cierto-.

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Hay un momento narratológicamente muy interesante en Hombres en el espacio; la prosa, funcional a lo largo de toda la novela, acomete la descripción de una larga fiesta, y en ese instante comienza a desfasarse; como Heidi, que llega a la fiesta y comienza a beber sin proporción, la prosa se achispa, el estilo se anima y coleguea (p. 109), empatiza y desbarra, hasta que vuelve a la serenidad tras la borrachera.

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“We shall attempt to tap into its frequencies -by radio, the internet and all sites where its processes and avatars are active” (INS Founding Manifesto, published 14 December 1999: The Times, London, p. 1). La novella C aborda, entre otras cosas, la invención de la radio. En Hombres en el espacio las escuchas explican también parte de la trama. Si imaginamos The Wire filmado por Kusturica, a partir de un guión escrito por DeLillo, tenemos algo parecido a Tom McCarthy.

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Otro de sus grandes temas es el simulacro; central en Remainder, un gran tratado novelístico sobre la construcción de deliberada de simulacros en el mundo real, se aborda también en Satin Island, con las cafeterías de Starbucks simuladas (p. 65), y en Hombres en el espacio, con las obras de arte simuladas. Su tratamiento es distinto que en otros autores contemporáneos: los simulacros de McCarthy, salvo en el caso de Remainder, no necesitan parecerse de verdad a lo simulado. Lo cual abre todo un abanico de posibilidades narrativas y reflexivas, frente a la pura especularidad (espectacularidad) con que no pocos autores abordan el tema del simulacro en la actualidad.

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Para McCarthy la forma es el modo de organización de la materia. Dos conceptos muy importantes en su obra:

“All art and literature is divided between these two temptations: either to extinguish matter and elevate it into form or to let matter matter by making form as formless as possible. The INS delivers itself solidly to the second temptation: to let matter matter, to let form touch absence, ellipsis and debris” (“Declaración de Inautenticidad” de la INS).

“tenía que aprender que la materia es lo que nos hace estar vivos, el flujo desarticulado, la cicatriz; es la firma del primer desastre del mundo y la nota promisoria que garantiza el último”; McCarthy, Residuos, p. 307.

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Uno de los hallazgos de Hombres en el espacio -también lo sostiene Simon Critchley en su epílogo a la novela- es que McCarthy materializa los vínculos entre las personas, las convierte en objetos virtuales -sin cosificarlas, sin reificarlas-, cuyas conexiones o vínculos generan o sufren efectos físicos y mecánicos. Las relaciones humanas se vuelven tramas, y las tramas vectores y campos de gravitación, y se leen como entidades físicas, esferas de atracción y repulsión, campos de fuerza:

Ve las líneas y vectores que conectan todas estas personas entre sí, las trayectorias que han recorrido para llegar a donde están. […] Ellas dos están en un nodo, un punto de alta intensidad; un punto que Toitov, tirando de la hebra que lleva desde él a Anton y a ellas, le están diciendo que es pivotante. Y Anton presiente que si es capaz de llegar a ese punto, tantear su eje, tirar de las hebras en una dirección en particular, en direcciones concretas a su alrededor, producirá una fuerza, un momento, y el efecto palanca se propagará un cambio por toda la red […] (Hombres en el espacio, pp. 206-207)

Salvando las distancias, los distintos narradores que utiliza en sus novelas serían una especie de actualización 2.0 de Sherlock Holmes, que también leía materialmente los actos de las personas, sus hechos delictivos, sus gestos. Recuerden su método: Holmes, al contrario que los agentes con los que competía, no hacía preguntas al llegar al lugar de un crimen: se arrodillaba, examinaba el suelo, tomaba muestras, rascaba los muebles, se fijaba en la altura en que una frase estaba escrita en la pared para saber la altura de la persona que la escribió (pues uno siempre escribe a la altura de sus ojos), etcétera. A Holmes no le interesa lo que las personas dicen, sino lo que hacen. McCarthy -salvando las distancias- piensa igual.

Y por ello crea complejas tramas psicológicas a partir de la materia involucrada en ellas.

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U. tiene que escribir el Gran Informe, pero su difusa -informe- materia, la globalidad de nuestro tiempo, no encuentra una forma para ser contada: “tenía, como fuese, que encontrar una forma. Todo se reducía a una cuestión de forma” (Satin Island, p. 91). La operación antropológica de U. es un trasunto de la operación literaria de McCarthy en la novela que la engloba: cómo encontrarle forma a una materia, como dar forma a un contenido.

En cierto sentido, Satin Island es un taller de narrativa contemporánea aplicada.

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Cada libro de McCarthy es una aguda solución narrativa para un peliagudo problema narrativo autoimpuesto por el autor. En cada libro son diferentes desafío y resultado, en todos son brillantes.

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Dentro de la gozosa polifonía de Hombres en el espacio, una de las voces más interesantes es la del agente de la policía secreta que elabora un informe (como U. en Satin Island), que acaba alcanzando una interesante subjetividad, una parcialidad (véase p. 266) que le dota del máximo interés: el informe, que debería ser una copia o una descripción ecfrástica de la película de la vida, deja de ser fiel, no está empeñado en ser un simulacro perfecto de lo “informado”.

Es la misma añagaza de los espejos: cuando Helena se mira en uno, su pequeño lunar está en el lado contrario al real: “está a la izquierda; o lo estaría si su imagen reflejada fuese una verdadera réplica de sí misma. Una auténtica falsificación” (Hombres en el espacio, p. 307).

Para McCarthy, parafraseando la conocida frase de Stendhal, la novela es un espejo consciente de su falsedad duplicadora a lo largo de un camino.

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Un hilo entre Satin Island y Remainder (Residuos), es la increíble capacidad de McCarthy de sacar oro de pequeños gestos inapreciables, de minúsculos detalles que desean ser repetidos, que buscan convertirse en una serie en el tiempo; reduplicar uno de ellos es el argumento de Remainder; repetir los gestos del personaje de un cuadro para entenderlo es un aspecto de Hombres en el espacio (p. 152); en Satin Island el mismo principio (un gesto físico casi invisible convertido en una obsesión temporal) puede verse en varias páginas (64, 83-85). Dentro de la lógica de McCarthy, este nivel de detalle sobre lo gestual tiene sentido: un gesto revelador es el momento en que la psique dibuja una forma en el espacio.

Es el instante en que la personalidad de alguien se vuelve tridimensional.

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Hombres en el espacio es una novela; Satin Island, un dispositivo.

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El agente encargado de la investigación de Hombres del espacio no entiende por qué motivo es tan importante el icono que buscan; “a fin de cuentas, argumentó, por Praga pasaban obras de arte valiosas todas las semanas” (p. 74). Lo inexplicable, aquello cuya información no está del todo construida y da pábulo a la conspiración y la interpretación paranoide, se convierte de nuevo en el centro de la trama, que de este modo funciona por ausencia, dando vueltas en torno al núcleo vacío.

Para la cosmovisión de McCarthy, el entendimiento sólo se produce ante la presencia de la información suficiente:

-Por el… -comenzó a decir, luego hizo una pausa- (…) Nunca antes había manejado tanta información”; McCarthy, Residuos, p. 239.

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McCarthy es uno de los narradores que mejor ha entendido la “sociedad de la información” en la que nos encontramos. Utiliza sus mismas herramientas, como las teorías conspiranoicas, para decodificarla, analizarla y someterla a crítica. Y lo hace en novelas sólidas, de una inteligencia infrecuente, poderosa, preñadas de momentos fascinantes, escritas con un pasmoso dominio de las formas e intensidades literarias. Quiero agradecer a Pálido Fuego la oportunidad de traer a los lectores españoles obras y autores de este calibre, enriqueciendo el panorama de posibles lecturas y llenándolo de los necesarios matices de diferencia y calidad.

[Relación con editorial y autor: ninguna]

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[1] “El resultado, la conclusión de repetitivo grupo de asociaciones, fue que Turín, Torino-Caselle, adoptó con el tiempo una especie de aire sagrado: este aeropuerto, este flemático centro de distribución, esta corona de espinas del retraso, devino, para mí, lugar de misterio divino.”; Satin Island, p. 137.