Pasadizos sobre el pensamiento del poema entre Montalbetti y Peyrou

Mariano Peyrou, Tensión y sentido. Una introducción a la poesía contemporánea. Barcelona, Taurus, 2020.

Mario Montalbetti, El pensamiento del poema. Barcelona, Kriller 71 Ediciones, 2020.

Pasadizos sobre el pensamiento del poema

 

Adoro la teoría porque tengo miedo

de lesionarme

M. Peyrou, Niños enamorados

Ninguna teoría es un pepino de mar.

Mario Montalbetti

Solicito la benevolencia del lector: si este texto está redactado en prosa ensayística es porque no piensa sobre el poema, sino sobre el posible pensamiento del poema.

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La filosofía tiene método; la teoría, protocolos.

Fred Cabeza de Vaca, Afo(rd)ismos

Teoría y teoría aplicada. El de Montalbetti es un libro de teoría sobre un aspecto del hecho poético, el del pensamiento del poema. El de Peyrou es un libro de teoría aplicada sobre el hecho poético, que en su prólogo sostiene no ser un libro teórico, sino un conjunto de notas creado a partir de su experiencia como conductor de talleres de poesía. Eso, me disculpará el autor, no es del todo cierto. Esa humilde entrada es otra captatio benevolentiae del autor. Mientras que la filosofía requiere una formación especializada, la teoría es sinalagmática, en el sentido jurídico del término, basado en la reciprocidad entre la voluntad que mueve a las dos partes contratantes. Es decir: teórico es quien suele leer teoría, no sólo quien la escribe, porque al leer participa de ese dispositivo retórico y conceptual de exposición del pensamiento. Ninguna persona que no sea ella misma teórica, que no viva en ese modo de discurso, lee teoría (en lo cual reside una de las diferencias entre teoría y filosofía; no eres filósofo por leer filosofía, otro día desarrollaremos esta interesante y espinosa cuestión). Esto no quiere decir que quien lea teoría deba escribirla, aunque lo normal es que, de algún modo, y con distintos tipos de alcance (consumo propio, esquemas para consulta, divulgación, escritura académica, ensayo, etc.) la escriba. Con independencia de que Peyrou alegue que no es teórico, su movimiento demuestra lo contrario, porque no cesa de citar teóricos y teorías a lo largo de su libro, teorías a las que ahora se suman las suyas. Por no hablar del nada escaso pensamiento poético que aportan sus libros de versos (es decir, la suma del pensamiento del poema de Peyrou, como diría Montalbetti). Alguien que conoce a Käte Hamburger y puede citar sus ideas, por poner un solo ejemplo, no puede ser sino un teórico: es imposible conocerla si no formas parte del universo en el que ella existe.

Todo teórico es, por naturaleza, un iniciado.

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El primer y más importante pasadizo entre estos dos ensayos es el entendimiento común de la poesía como una crítica del lenguaje, como dice Meschonic[1]. Ya hemos expresado en varios lugares la preocupación intelectual, tanto teórica como poética y narrativa[2], de Peyrou por el lenguaje, que salpica Tensión y sentido en numerosas páginas, por no decir, de un modo u otro, todas ellas. Montalbetti, lingüista de formación y profesión, doctorado en el MIT, conocedor por tanto de los rudimentos de la teoría generativista, pero también de los de la teoría cognitiva, tiene una relación con el lenguaje que podríamos calificar de obsesiva, entendiendo el adjetivo en el sentido más positivo y motivador posible. Montalbetti entra a fondo en las investigaciones de Alan Badiou sobre poesía, citando varios libros del filósofo francés, pero en realidad sus observaciones —a mi juicio— son más interesantes que las de éste. Según Badiou, las operaciones mediante las que el lenguaje piensa son dos, sustracción (con cuatro suboperaciones: indecibilidad, indiscernibilidad, genericidad y nominación) y diseminación. De la primera Montalbetti estudia la suboperativa más amplia, la nominación (recordemos al Hermógenes platónico del Cratilo y la condición de “nominador”, que recorrimos en un largo ensayo sobre el cratilismo poético contemporáneo), de la que el peruano dice algo sagaz: “el poema no le pone nombres a los objetos sino a los nombres que les ponemos a los objetos” (p. 63), es decir, es una operación de metalenguaje, de crítica del lenguaje y de devastación de los clichés y de las nombradías dejadas caer mecánicamente sobre las cosas. Peyrou, autor de una interesante novela titulada Los nombres de las cosas (Sexto Piso, 2019) y buen lector de Foucault, es también consciente de los peligros del cratilismo, por un lado, y de su sugerente poder de refundación de los términos, por otro: “unas palabras llevan a otras”, dice, comentando un poema de Eduardo Milán, “y el resultado parece al mismo tiempo contingente, porque es producto del azar, y necesario, porque nos permite asignar un sentido bastante unívoco (porque la relación entre significante y significado es muy estrecha)” (pp. 164-165). De ahí que la palabra poética buscada suponga siempre una renovación (Tensión y sentido, p. 201), una re-connotación o, como establece Montalbetti, una re-nominación de las nominaciones. De hecho, en otro lugar Peyrou transcribe opiniones similares de John Barth, para quien su literatura es: “la representación de una distorsión; no una representación de la vida, sino una representación de la representación de la vida”[3]. 

De lo que resulta que la poesía no es sólo crítica del lenguaje, sino también es crítica de la crítica del lenguaje.

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La poesía no es un lenguaje de excepción, o no tiene por qué serlo, sino un lenguaje que siempre se pregunta si está haciendo todo lo posible por expresarse a través de los medios (lingüísticos, discursivos, rítmicos, sonoros) más apropiados para lograr cualquiera de los fines que se proponga respecto al sentido (destruirlo, duplicarlo, negarlo, construirlo, fundarlo, refundarlo, atomizarlo, etc.)[4]. El poema es un conjunto de palabras introspectivo, melancólico, que necesita un analista, pero el analista no es el poeta, sino el pensamiento del poema, constituido como operación de lenguaje. Si Derrida hablaba del inconsciente del texto, el consciente de la obra poética es su pensamiento. Ese consciente, según Badiou, debe ser puesto “en forma de prosa” para que pueda ser enunciado de manera filosófica, algo con lo que Montalbetti no está, naturalmente, de acuerdo (pp. 72-75), pues asumir tal cosa sería una capitulación. El sentido de los textos poéticos no tiene por qué ser filosófico, y mucho menos en términos tomados de la filosofía. Su carga intelectual está en otro lugar, y no tiene por qué ser ni menos profunda, ni menos importante.

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De hecho, aunque es una tesis más que dudosa, no escasean quienes creen superior el conocimiento poético al filosófico^[5], o el poético dentro del artístico, como el Sidney de The Defence of Poetry^[6], el Robert Hunt de The Poetry of Science^[7] o el Schelling de System des transzendentalen Idealismus (1800): “La filosofía sólo lleva, por así decirlo, un fragmento del hombre hasta ese punto. El arte lleva al hombre entero, tal como es, hasta ese punto, es decir, hasta un conocimiento superior a todos, y en eso reside la eterna diferencia y el milagro del arte”^[8]. Incluso Wittgenstein, citado por Montalbetti (p. 72), proponía que el lenguaje filosófico debería ser poético.

Una manera hermosa y factible (pero tan ardua) de argumentar la superioridad de lo poético sería la de revelar, ante cada paso o avance filosófico, el texto poético anterior donde se había adelantado (si no superado o sublimado) el corolario racional. O incluso el conocimiento científico. Por ejemplo, cuando Lucrecio se asoma a la realidad atómica en De rerum natura. O cuando un antiguo poema chino adelanta la teoría de la relatividad, según apuntamos en otra parte. O cuando Lope anuncia en su comedia Pastores de Belén que el sonido no se transmite en el cosmos “por la diafanidad de los cielos, donde no podía quebrarse el aire”. O cuando Schopenhauer explica la diferencia entre realidad y representación y cita las Upanishads y unos versos de Shakespeare como antecedentes. O cuando Gadamer se escuda en Celan. O el “saqueo” de las intuiciones de Mallarmé propiciado, entre innúmeros pensadores, por Derrida (El animal que estoy si[gui]endo), Blanchot (L’entretien infini), Deleuze (El pliegue), Levinas (De l’existence a` l’existant), Badiou (Condiciones) o Meillassoux (Le nombre et la sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé). U otro ejemplo puntual: decía Antonio Escohotado en su ensayo Caos y orden (1999) que ambas realidades son la misma cosa; Carlos Marzal había escrito en un poema de 1996: “El orden y el desorden son lo mismo”. Este juego podría llevarse hasta el principio de los tiempos. El poeta descubre en algunos casos como pionero un territorio intacto que luego será explorado metódicamente por el filósofo.

O quizá eso queremos pensar los poetas.

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Por medio de la práctica y la reflexión aprende el poeta a conocer su lengua

Novalis, Enrique de Ofterdigen

Un interesante punto de encuentro entre los libros de Montalbetti y Peyrou es el tema de la indecibilidad; Montalbetti lo estudia dentro del trabajo de sustracción poética, ligado a la indecidibilidad (lo indecidible, frente a lo indecible, acontece lingüísticamente cuando el sentido de una expresión no puede decidirse entre varias opciones, por ambigüedad sintáctica o léxica). Para Badiou, en ese punto la prosa de la filosofía debe intervenir para explicar el sentido del poema, mientras que para Montalbetti hay una “indecibilidad más crucial”, la poética, que acontece no cuando hay que optar entre meras disyunciones gramaticales, sino “cuando la disyunción es entre lenguaje y no lenguaje” (p. 75). Por su parte, para Peyrou, la poesía no debe separarse de la filosofía, sino de otra secular adherencia: “Ludwig Wittgenstein, en el ámbito de la filosofía del lenguaje, plantea que éste, además de condicionar nuestra visión del mundo, impone unos límites: hay cosas que no se pueden expresar ni pensar. Lo místico, afirma, es nuestro impulso para ir más allá de esos límites (podríamos decir que ese impulso que él llama místico es el deseo de todo poema)” (p. 37). Más adelante (pp. 240ss) Peyrou, a partir de un poema de Blanca Varela y de un fragmento del Hiperión o el eremita en Grecia de Hölderlin, establece los parecidos y diferencias de la experiencia mística con la poética, un tema sobre el que ahondó José Ángel Valente. Lo que conecta a ambas, a su juicio, es el anhelo de unidad, el deseo de trascender los opuestos aparentes en una síntesis más alta, a la que se llega no mediante un pensamiento racional, sino por uno “reflexivo” (Peyrou, p. 242).

En consecuencia, para Montalbetti el auténtico pensamiento del poema es fruto de un modo de pensar estrictamente relacionado con el lenguaje, donde lo importante no es lo que se dice, ni cómo se dice, sino la indisoluble e irremplazable (y única para cada poeta) suma de ambos. Para Peyrou, el pensamiento del poema es fruto de una crítica del lenguaje que quiere acercar, comprender o trascender una experiencia, no a través de una racionalidad, sino de una reflexividad no dualista (pp. 235ss) que sólo tiene la forma poemática. Esto tiene algo que ver con una frase de Olvido García Valdés, que la poeta ha formulado varias veces, de distintas maneras: quien se acerca a la poesía no busca otra cosa que poesía. Enunciada la idea desde el otro costado de la frase, puede decirse que la poesía más exigente ofrece una sola cosa (en su inherente diversidad), que sólo la poesía puede ofrecer. Lo filosófico, lo místico, u otras ramas posibles del conocimiento o de la experiencia no son otros “caminos”, son otras regiones de lo posible. Habitan en otro horizonte de sucesos.

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Otro pasadizo entre ambos libros es la traducción: para Montalbetti, “lo que el poema piensa sobrevive a todo aquello que se pierde en una traducción” (p. 45); para Peyrou, “el sentido […] es lo que se conserva en una traducción” (p. 73). Aprovecho para decir que otro valor destacadísimo del libro de Peyrou es la colección de traducciones propias que incluye como ejemplos. Traductor profesional y experto, Peyrou intercala su ensayo de versiones de poemas originalmente escritos en francés, inglés, griego clásico y portugués de autores relevantes de todas las épocas. Por su parte, Montalbetti desarrolla páginas notables a partir de un conocido encontronazo de Borges con dos versiones aparentemente incompatibles de un poema chino. Tanto Montalbetti como Peyrou, por cierto, mencionan la música a la hora de ahondar en la traducción.

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Pues quien construye el texto

Elige el tono, el escenario,

dispone perspectivas, inventa personajes

Chantal Maillard, Matar a Platón

Acotación personal, disculpen. A la luz de estos libros, que generan muchísimas ideas, propongo la imagen del teatro-fundición. A la hora de escribir, el poeta pone el escenario, el decorado y la tramoya y es el público de esta operación, pero en parte tiene noticia del resultado al final, porque parte del acontecimiento poético sucede durante la composición; es al final del proceso, como han recordado muchos poetas, cuando el poeta entiende todas las dimensiones de lo que ha sucedido de manera, en parte, inconsciente. Y después, en las correcciones posteriores, y ya actuando como crítico consciente de sí mismo (Jenaro Talens) es cuando puede intervenir para ajustar ese proceso. Una especie de dirección de escena que tiene lugar cuando el público ha abandonado el edificio. Es decir, el poeta tiene un papel antes de la escritura (la construcción de su “poética”, que es tanto como levantar el teatro y plantear las reglas escenográficas del juego como director), y otro papel corrector después, pero en el momento central de la creación del poema su imaginación y el lenguaje van dejando caer, cada uno por su lado, sus distintos grados de azar, connotaciones, recuerdos, pulsiones, influencias, asociaciones libres, herencias culturales, mitos, ideologemas, resonancias semánticas y sonoras, hipotextos y querencias. Un horno de fundición en que el poeta es tanto más objeto del proceso que sujeto del mismo.

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Esperabas algo del lenguaje y no llegó

Montalbetti, Cinco segundos de horizonte

Decía Harold Bloom que la poesía contemporánea y moderna más fuerte, capaz de lograr la angustia de la influencia sobre las voces posteriores, tenía uno de sus pies -en ocasiones, los dos- sobre la retracción del sentido. Y Peyrou monta Tensión y sentido sobre esta cuestión: “El no entender por completo lo que el poema dice genera tensión en el lector, y esta tensión es parte del sentido de la obra: el texto se abre para que entremos a vivir nuestra experiencia, a poner en movimiento esas palabras, cada uno a su manera” (p. 15). El autor del extraordinario Posibilidades en la sombra (2019), uno de los poemarios más sugestivos aparecidos en los últimos años, acude a la noción derrideana de différance para explicar que el sentido es algo que se anuncia más que se apresa. Así, leyendo un poema de Miguel Casado, arguye: “el sentido no acaba de aparecer, se estira al igual que un río se estira, no se concreta, es esencialmente flujo” (p. 156). La obra poética puede ser cerrada o abierta (Eco), pero en todo caso su sentido puede o debe quedar abierto: la caracterizan, diría Montalbetti, elementos indecibles (idea presente asimismo en Peyrou, p. 234), indiscernibles, indecidibles, innombrables o diseminables. El poema también es lo que aparta y lo que convoca en fantasma, lo que niega: la “potencia-de-no” de Badiou/Montalbetti (El pensamiento…, p. 118). En un texto de 2008, había escrito Peyrou: “lo que se calla siempre tiene la estructura del no”[9].

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Pasadizo con Pasadizos. En Pasadizos (2008), anudé en un análisis conjunto a los conocidos poemas “El infinito” de Leopardi y “Anécdota de un jarro” (también tarro o vasija, según traduzcamos jar) de Wallace Stevens. Allí decía:

El jarro, por decirlo así, pone firme a su entorno y lo dota de orden […] Stevens podría decirnos con estos versos que la poesía es ese jarro que, colocado en el yermo de lo real, hace que todo cobre sentido a su alrededor y se «ponga a su altura». Octavio Paz, gran conocedor de Duchamp, decía que la poesía es una especie de ready-made que saca de su contexto una determinada palabra o idea para que produzca efectos poéticos. En ambos casos, el de Leopardi y el de Stevens, el procedimiento es justo el contrario: la existencia de la colina sobre la que Leopardi cavila, sobre la que Stevens coloca el jarro, es la que da un nuevo sentido a todo lo que la rodea, un ready-made inverso en que la percepción de una colina dota de un nuevo sentido a la realidad. Desde su cima ve Leopardi «interminables / espacios»; Stevens entiende que el yermo ha de «rodear» a la colina, una actitud dinámica para algo que está esencialmente yerto y que hace referencia, desde luego, a un concepto mental: la colina opera semánticamente sobre la realidad, a pesar de su estatismo.[10]

Peyrou analiza también este poema de Stevens, y también saca a colación a Duchamp, aunque para él no se trata de un ready-made inverso, sino de uno del mismo signo:

Wallace Stevens escribió este poema en 1919, dos años después de que Duchamp presentara su Fuente, y esta vasija funciona de una manera análoga a la del urinario en el museo, en cuanto a que supone un desplazamiento, un cambio de contexto; pero hace también otra cosa: es un objeto concreto y preciso que modifica un espacio abstracto o, mejor dicho, el concepto impreciso y abstracto que tenemos de cualquier espacio, se trate del estado de Tennessee o de un museo. (Tensión y sentido, p. 48)

De esto debe quedarnos la certidumbre de que los hallazgos de Stevens y Duchamp continúan irradiando su influencia -no sé si angustiosa, yo diría que feraz- justo un siglo después. ¿Otro ejemplo? Esta página de Cajas, de Montalbetti:

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nos enfrentamos a una historia elaborada asociando formas visibles susceptibles al sentido una a otra

Montalbetti, Lejos de mí decirles

El listado de páginas desafiantes y sugestivas de El pensamiento del poema de Montalbetti coincide con su índice. En todas hallamos reflexiones seductoras sobre el razonar o irrazonar poético y sus posibles formas de construirse. El hecho de que el poeta y teórico peruano se apoye en otros autores (José Ignacio Padilla para leer a Eielson, Miguel Casado para acercarse a Vallejo, Badiou a lo largo de todo el ensayo) no supone un demérito, sino el reconocimiento de que a estas alturas, y sobre autores canónicos, es imposible ser transversal y vertical a la vez: o los hallazgos suceden en la panorámica, como es el caso de Montalbetti al estudiar el pensamiento del poema, o los hallazgos críticos tienen lugar en el examen detenido de un poeta, o incluso de un solo poema. Pensar que uno va a analizar mejor a la vez a lo ancho y a lo largo no sólo supone una desmesurada soberbia, sino, y sobre todo, implica que uno ha leído muy poco. Montalbetti ha leído considerablemente y con acierto, y sabe, como Isaac Newton, apoyarse en los hombros adecuados para poder, desde ellos, mirar más lejos. Peyrou hace algo parecido: elige muy bien los textos de otros poetas que ejemplifican cada uno de los aspectos poéticos que va desgranando. Con el atractivo añadido de que además traduce los poemas en cuestión, si se trata de vates extranjeros. La calidad de un ensayista, siempre lo he pensado, también se mide en la oportunidad de los ejemplos en que se apoya.

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Como es natural en un pensador, el ensayo de Montalbetti tiende lazos y pasajes hacia otros libros suyos: hacia El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (2018), por ejemplo, pero también hacia Cajas (Libros de la resistencia, 2018), cuando explica el sentido como la tendencia de una cadena de significantes, cadena que se detiene en el momento de la escritura del poema. Ahí aparece el signo ya cerrado, pero su sentido escapa. “El sentido falla al devenir signo” (Cajas, s/p). Como si fueran inconciliables, como si la poesía tuviera sentido hasta que se escribe.

En otras palabras, “la tensión entre el arte y la función referencial, entre la dimensión material y la dimensión semántica, siempre ha estado presente” (Peyrou, p. 214). Donde lo más importante, desde luego, es la palabra tensión.

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Tensión y sentido tiene otro objetivo, tan explícito como, entiendo, loable: “creo que no es impertinente ni inmodesto proponer que el lector, por su parte, asuma que para poder disfrutar de obras con cierto grado de complejidad —como sucede con la pintura, la música o la danza, contemporáneas o no— tiene que dejar de lado ciertos prejuicios, abrirse a lo desconocido, invertir algo de tiempo y confiar en lo que no entiende racionalmente. No me parece que haya que tratar de cercar la poesía al público haciéndola más simple y degustable, sino acercar el público a la poesía, con toda su complejidad. Ése es el principal objetivo de este libro.” (p. 30). Unas ideas que, como recogí en La huida de la imaginación (2019) estaban también presentes en la novela de Peyrou De los otros; así se expresa su personaje Tico, un compositor: “no tengo ninguna duda, por una vez, de que no soy elitista: ya me gustaría a mí que hubiera más gente interesada por la música contemporánea, así no habría sólo ochenta personas en mis conciertos”[11]. El deseo declarado de Tico es que la audiencia tenga conocimientos culturales y musicales suficientes para entender cualquier obra artística, en vez de que la coyuntura obligue al artista a debilitar su pieza o su discurso para que sea entendido por más personas.

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Autores citados tanto por Montalbetti como por Peyrou: Homero, Platón, Aristóteles, Nietzsche, Mallarmé, Saussure, Wittgenstein, Heidegger, Walter Benjamin, César Vallejo, Lorca, Borges, Lacan, Paul Celan, Deleuze, Luciano Berio, Haroldo de Campos, Blanca Varela, Olvido García Valdés, Miguel Casado, Carlos Piera.

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“El texto funciona, en cierto modo, como un laboratorio.” (Peyrou, p. 94). “Llamo poema a una reducción formal del lenguaje.” (Montalbetti, p. 128).

No hay que decidirse. Lo ideal es sumergirse en ambos libros, dejándose impregnar de sus ricas, multidireccionales y no contradictorias ideas.

[Relación con las editoriales: ninguna; relación con Montalbetti: ninguna; relación con Peyrou: muy cordial]

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[1] “La poesía desempeña allí el papel principal, porque hace una crítica del lenguaje. Del signo y del sentido”; Henri Meschonic, “Leer la poesía hoy”, La poética como crítica del sentido; Buenos Aires, Mármol-Izquierdo Editores, 2007, p. 155.

[2] Peyrou es uno de los autores más analizados en este blog (véase aquí, aquí y aquí) y también he escrito sobre su obra poética en La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea (1978-2015), Madrid, Vaso Roto, 2016, pp. 389-390.

[3] En nota al pie, añade Peyrou: “Pensemos, por ejemplo, en Las Meninas, de 1656, obra que cuestiona los límites que separan el cuadro y la realidad y de la que Foucault dice que es una «representación de la representación», con palabras idénticas a las de Barth” (p. 151).

[4] Véase el reciente texto de Carlos Peinado Elliot, “Sentido y sinsentido en la poesía española reciente: consecuencias en los vectores simbolista y antisimbolista”, en Miguel Nieto Nuño (ed.), El escritorio y el mundo, Madrid, Verbum, 2020, pp. 15ss.

[5] “El soporte más radical y primario de las cosas consiste en su razón de bondad y belleza. Descubrir esas razones últimas, no a la manera del filósofo, en gradación de raciocinios y penosas búsquedas especulativas, sino con la actitud del místico y del contemplador, que sabe verlas en su casta radiación, sin violencias ni profanaciones, he ahí el arte supremo del poeta que, cuando lo es auténticamente en toda su plenitud, como fray Luis, es también un extraordinario metafísico. Por eso el poeta será siempre superior al filósofo, porque nos descubre el hemisferio más iluminado de la realidad de las cosas, que es el hemisferio de la belleza, la contextura más íntima de su ser”; Miguel de Santiago, “Prólogo” a las Poesías completas de Fray Luis de León, Ediciones 29, Barcelona, 1989.

[6] “Poetry, Sidney says in his wonderful prose, is superior both to history and philosophy”; Ben Lerner, The Hatred of Poetry; London, Fitzcarraldo, 2016, p. 29.

[7] A su juicio, los poetas “have revelations more wonderful than even those of the philosopher, who evokes them by perpetual toil and brain-racking struggle with the ever-changing elements around him.”; Robert Hunt, The Poetry of Science, Or: Studies of the Physical Phenomena of Nature. London: Reeve, Benham & Reeve, 1848, p. 288. Citado en Gregory Tate, “The Poetry of Victorian Science”, Berfrois, 15/08/2018, https://www.berfrois.com/2018/08/before-the-tempest-hurld/.

[8] Citado en Gustavo Cataldo Sanguinetti, “Schelling o el arte como reconciliación”, Thémata. Revista de Filosofía, n.º 48, julio-diciembre (2013), [pp. 13-23], p. 19.

[9] Mariano Peyrou, “Ecos de Aníbal Núñez”, en Miguel Casado (ed.), Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez; Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 95.

[10] V. L. Mora, Pasadizos. Madrid, Páginas de Espuma, 2008, p. 35.

[11] M. Peyrou, De los otros. Madrid, Sexto Piso, 2006, p. 200.