Entrevista a Gonzalo Torné

Gonzalo Torné, Años felices; Anagrama, Barcelona, 2017.

we don’t like

Henry James so much we like Herman Melville

                Frank O’Hara, “Personal poem”

Tal es la condición de la vida (…) que nadie está contento si no se anticipa algún cambio; cuando ya lo tenemos, lo siguiente que se desea es una nueva mudanza. El mundo no está todavía agotado, dejadme ver algo mañana que nunca antes haya visto.

Samuel Johnson, La historia de Rasselas[1]

En el espacio miramos el mismo objeto desde perspectivas distintas, a través del tiempo las vamos observando con otros ojos. Que nadie se sorprenda si sus juicios se alteran.

Blaise Pascal[2]

1. Si te parece, vamos a entrar directamente al trapo. Me parece que el gran acierto de Años felices en particular, y de tu literatura en general, es su capacidad única para plasmar el espesor de la vida, ese complejísimo sustrato compuesto de capas y capas edafológicas de actos, motivos, razones, recuerdos, decisiones, odios privados, tensiones amicales o sexuales -resueltas o no-, motivaciones, renuncias, palabras a medio decir, frases a medio terminar, párrafos que escamotean lo importante, deseos, propósitos de enmiendas, “certezas veladas, […] leves mentiras” (p. 48), pequeños detalles que llevan a otros pormenores, gestos que rememoran otros gestos, personajes que se desplazan hacia otros (“no es así como se ponen en marcha las historias, con gente que se cruza”, p. 20), estratos temporales, la capilaridad familiar y la amalgama social como ramas intrincadas de un bosque, creando un larguísimo e inacabable etcétera de espesura intrahistórica, que no sólo constituye la vida, sino que vertebra -a escala, como es normal y hasta deseable- tus novelas. “La realidad”, decías en Hilos de sangre, “es demasiado amplia para llenar la cabeza con una sola cosa”[3], y por eso, entiendo, llenas tus novelas de cosas, de ideas, de personajes, tramas y subtramas y microtramas.

Creo que tu escuela para conseguir esa densidad vital ha sido la novela inglesa y cierta novela norteamericana -Bellow, por ejemplo-, pero quizá quieras ahondar en esto, o acerca de tus referentes.

            Buenas tardes, Vicente, pues está muy bien dicho lo que comentas, radiografías algunos de mis propósitos, ojalá fuese verdad en el plano de los logros.

            Todo este asunto de las influencias es un poco lioso y equívoco. En la primera reseña que se publicó de “Hilos de sangre” me relacionaban con Use Lahoz, Gironella y Luisa Forrellad, autores en boca de todos. Me pareció oportuno establecer ciertas coordenadas de lectura que no fuesen irredimiblemente marcianas. En “Tres maestros” hablé de Bellow, Naipaul y Marías. De Bellow me interesaba tanto su empeño por capturar literariamente el presente como el manejo de una lengua que violentaba el registro literario del norteamericano WASP ampliando los registros vulgares (y también especulativos) mientras transparentaba modismos y estructuras del ruso y del yiddish. Todavía hoy cuando me acusan de no escribir en castellano me lo tomo como un elogio.

            Bien mirado hubiese podido citar otros treinta novelistas que tengo presente cuando escribo. Aspiro a “dialogar” con tanta tradición como sea capaz de absorber. Es muy difícil hilar fino, depende un poco del libro, y, en cualquier caso, lo interesante es ver dónde nos separamos de los “maestros” y no donde los seguimos a pies juntillas. Si es que lo logramos, claro.

            Las cosas están ahora mismo muy complicadas. Me han comparado con Foster Wallace, Reza, Knausgard… autores que no he leído… y con otros que tienen poquísima importancia para mí como Fitzgerald. Pero da un poco igual, entiendo que este derrame de referencias es una forma de amabilidad y una invitción a que otros lectores se sumen al libro.

2. El papel del narrador me recuerda un poco -con las diferencias que se puedan ver- al “estilo suelto” que M. W. Croll veía para la prosa barroca de Burton y otros autores ingleses y franceses, dirigido a “reflejar la flexibilidad y la ocasional inconsecuencia y vaguedad de los procesos del pensamiento”[4], un estilo que luego refinarían Proust, Joyce y Virginia Woolf. Has definido en algún momento a Años felices como anti-James (de Henry James), y otras veces has dicho -como Virginia Woolf, Barnes o Amis- que Middlemarch es la gran novela (no sólo inglesa). ¿Cómo oscila tu novela entre esos dos polos?

Sí, solo he contado este asunto una vez porque creo que es un poco pesado, pero allí voy. Como sabes los novelistas replicamos el mundo, pero también nos inspiramos en otras novelas, esta “historia interna” de la literatura está completamente desatendida por la crítica académica, pero es crucial para entender porque las novelas se escriben como se escriben. A mí me inspiró la reseña que Henry James escribió de Middlemarch; pese a lo mucho que admiraba a George Eliot, James le reprochó que la novela perdía fuerza al repartir el foco de atención en dos matrimonios, en lugar de centrarse en el de la protagonista.

La de James es la habitual mirada sesgada de un joven novelista ambicioso, que en una obra de arte enorme, casi perfecta, encuentra la grieta desde donde desarrollar su propio proyecto. James se propuso escribir una historia similar (por resumir: un mal matrimonio, donde la mujer es superior en todo a su marido) concentrando toda la acción en el personaje principal para evitar la dispersión. La novela es Retrato de una dama y James se pasó la vida reescribiéndola, la última versión es una obra maestra, pero no está nada claro que mejore Middlemarch, aunque sea más “compacta”.

            Lo que James señala es un problema general de la doble trama del XIX, se aprecia bien en las novelas de Dickens y un poco menos en Ana Karenina porque Tolstoi hace avanzar a los dos matrimonios a un ritmo distinto. No tenían manera de pasar de un grupo de personajes a otro de manera fluida, tenían que cortar, pasar de un capítulo a otro.

            Nosotros ya no tenemos ese problema. V. Woolf inventó una manera muy flexible y fluida de pasar de una mente a otra, de un grupo de personajes a otro, pero la emplea en unas novelas casi estáticas, concentradas en un presente lentísimo, la primera parte de Al faro, por ejemplo. Y tanto a Eliot como James les preocupaba imprimir sobre sus protagonistas los efectos del paso del tiempo.

            Lo que se me ocurrió fue aplicar esa técnica fluida de Woolf no de manera estática sino progresiva, incorporando el paso del tiempo. James trabaja en línea, Woolf en círculo, y yo en espiral. Al menos en la tercera parte de la novela que, bueno o malo, es lo mejor que he escrito nunca.

            En cuanto a James: es un maestro, se propuso cosas dificilísimas en todas las distancias posibles y durante una cantidad de años intimidante. En cierta manera es el mejor de todos nosotros y le rezo todas las semanas con unos versos de Auden. Cuando digo que Años felices es una novela anti-James es porque sé cuándo estoy haciendo cosas que le horrorizarían y que no puedo dejar de hacer porque estoy escribiendo cien años después y tengo propósitos distintos. Para mí es muy importante que el narrador se “encarne” por sorpresa como un personaje más y que hayan cortes y saltos temporales y que la quinta parte sea por completo una invención del narrador… Todo esto le hubiese parecido una grosería aunque estoy casi convencido que con tiempo por delante podría persuadirle de su interés y conveniencia…

3. En Años felices se mantienen algunas constantes de tu “proyecto Montsalvatges”, del cual es la tercera entrega: la voluntad de trazar un marco complejo de caracteres, la reflexión socio-histórica, las bromas con los nombres de los personajes (que han pasado de las variaciones socarronas que hacían Galdós, Benet y Marías de un mismo nombre, aunque alguna hay, como Carlos Williams Carlos en vez de William Carlos Williams, a alusiones exógenas, como ese Harry Osborn que apela a tu gusto por el cómic, o apellidos reconocibles de tus contactos de Twitter), o las apelaciones a la “ruta de la sangre” (p. 77) o a los “hilos de sangre” (p. 165), que daban título a la primera y monumental novela de la serie. Otras constantes se han afinado, como la habilidad para radiografiar la mente del lector, al mismo tiempo que el narrador omnisciente escanea la de los personajes, un recurso jamesiano al que das un giro -literalmente, sacas la cámara narrativa de la acción novelesca y la giras hacia un nosotros que nos incluye a todos los lectores, como una ruptura de la cuarta pared-: “Por supuesto, la escena tenía algo de artificioso, pero ¿no prospera la ilusión a base de componer cuidados escenarios mentales, premoniciones de diálogos, expectativas dramáticas? ¿Cuándo nos hemos alimentado de otra cosa?” (p. 123). Todas estas cosas me interesan mucho. También tu modo de reelaborar: he detectado algunas citas deslizadas de cuando en cuando, intertextos literarios, entre ellos varios de Wallace Stevens: “(qué hacer, cómo vivir)” (p. 135) o la “mente de invierno” que aparecen en la página 147 y en algún otro lugar. ¿Qué función tienen estas menciones ocultas en la novela?

Hay muchas, muchísimas. Algunas alteradas por la imaginación, otras que ni me acuerdo hasta que no me las encuentro en el original. No sé si tienen una función (fuera del juego del reconocimiento con algunos lectores), sencillamente no tengo reparo en utilizarlas. Un poco por homenaje, otro poco porque me gustan o me encajan.

Como dice Álvaro Montsalvatge la gente se equivoca cuando piensa que los novelistas tomamos apuntes del natural y luego los copiamos bien que mal en el libro. La mayoría de veces desarrollamos con la imaginación hasta volverlas irreconocibles situaciones vividas, pero también escuchadas o leídas. Algunas de estas frases son un motivo de reflexión prolongada, el clima de mi mente, y si encajan sin forzar no tengo mucho reparo en introducirlas. Mi única exigencia es alterar un tanto su sentido y su función.

Lo que si trato de evitar es la exhibición de la cita, me da vergüenza ajena y me parece un recurso tramposo. En “Divorcio en el aire” por ejemplo no hay un solo entrecomillado y solo se cita a Freud en un contexto que se hubiese podido cambiar por Disney. Para no hacer sangre pondré un ejemplo de series: Lost me divertía mucho pero cada vez que exhibían un fetiche cultural me daba urticaria. ¿Te acuerdas que un personaje llevaba un libro de Joyce? Sin la menor función narrativa, solo por… bueno, ¡por lo que fuese! En cambio de qué manera admirable mezcla Steven Moffat en los diálogos de Doctor Who episodios de Dickens o versos de T. S. Eliot sin aspavientos. En “The name of the doctor” hay una escena muy emocionante donde cita a Eliot que a su vez está citando el Eclesiastés, y que yo cito (la escena, no los versos) por boca de Harry hacia el final de la novela. Igual alguien se da cuenta, igual no, da igual, porque no se trata de exhibir ni de jugar a la identificación.

5. Algunas referencias ocultas, por cierto, apelan a tu propia obra:

“ése es el auténtico aceite del mundo: queremos ver qué pasa a continuación” (Hilos de sangre, p. 416).

“Y también estoy deseando ver qué viene a continuación, pero a la vida no se la puede adelantar” (Años felices, p. 141)

            Bueno, estas tienen una función distinta. En mi imaginación “Hilos de sangre” y “Años felices” están muy vinculadas. Más de lo que parece a simple vista, pero creo que se necesitaría una tercera novela para que se apreciasen mejor las similitudes y las distintas modulaciones. Y ahora mismo no sé si voy a escribirla. A estas alturas escribir una trilogía (y ya no te digo anunciarla) suena un poco ridículo.

6. Aunque has tocado el tema en otros libros, creo que Años felices puede ser considerada como tus “meditaciones pascalianas”; amén de alguna mención casi explícita (“el cielo está vacío, las estrellas no sienten su propio ardor, toda la conciencia está de nuestro lado”, p. 307, vs. “El hombre sabría que muere, y ése es su privilegio y su ventaja en relación con el universo: el universo no sabe nada”; Blaise Pascal, en tu selección de sus Pensées, p. 60), uno de los leitmotiv de la novela es la “insensibilidad del cosmos” (p. 359) ante nuestras acciones, la pasividad con que los bólidos fríos ignoran desde el cosmos quiénes somos, la ausencia de sentido moral en la naturaleza, la falta de existencia de un tiempo que sólo existe en nuestra imaginación y desde el cual nos miramos, como si tuviera un sentido la trayectoria entre los dos puntos (y ya sabemos cuáles son los dos puntos). Me estoy poniendo estupendo, párame.

            Para ser sincero Pascal es para mí una influencia “puenteada”. Hasta hace poco era para mí una lectura pendiente, un señor que citaba Thomas Bernhard cada dos por tres. Solo conocía la “apuesta”, la “caña” y el “silencio aterrador de los espacios infinitos”. Los temas que señalas me interesan vía romántica, en especial vía Wordsworth. Hace un par de años edité a Pascal para Alejandro Hermida y resultó un inesperado precursor de los románticos con una diferencia de programa: allí donde Wordsworth se horrorizaba de que el hombre fuese el único ser que muere con los ojos abiertos entre una naturaleza completamente insensible, Pascal emplea esas ideas para forzar que presos del terror nos arrojemos en brazos de Dios.

            Digo “románticos” pero en puridad debería decir “Wordsworth” porque el resto de la tropa no tiene esos problemas o los tiene en relación a la poesía de Wordsworth que es el mejor de todos y al contaminarles la imaginación les obliga a posicionarse.

            En cualquier caso, cuando estas imágenes compartidas aparecen en “Hilos de sangre” y “Años felices” (otro de sus vínculos) ni pretendo lamentarme presa del ensimismamiento como Wordsworth ni que el lector se arroje a los brazos de Dios. De hecho persigo casi lo contrario, que el silencio y la imbecilidad moral de la naturaleza revierta en una toma de conciencia de la responsabilidad colectiva de que el mundo sea más amable (cuando no me atrevo a decir bueno).

            Uso las imágenes de un solipsista y de un cura francés pero mi intención está más cerca de Tolstoi cuando dice en su diario que no le impresiona toda esa cantinela del espacio vacío y los mundos yermos, que son escayola al lado de un hombre que sufre.

7. Uno de los puntos fuertes de la novela es el estilo, en tu caso marca de la casa, pero que en algunos momentos logra cotas de excelencia impar: en las páginas 164-65 tu descripción de la ciudad me ha recordado al modo en que Benet describe los campos en Volverás a región -no digo que lo imites, digo que me parece a la altura de lo de Benet, lo cual no es nada fácil-. También me parece que es una novela muy política, sobre todo al final: la entropía que disuelve al grupo no es la de los años, ni la del paso del tiempo, sino la del dinero y la comodidad, la de ajustar a toda prisa las aspiraciones a la realidad neoliberal que rodea a los personajes y que nunca cuestionan. A lo mejor no estás cómodo con la comparación, pero algún detalle me ha recordado a la Gopegui de La conquista del aire (1998), donde un préstamo de dinero entre amigos dinamita la relación entre ellos. Creo que la última página de Años felices es especialmente reveladora -y triste- de los efectos de lo macroeconómico en lo microsocial: sin reventar la lectura de la novela a los posibles lectores de esta entrevista, diríamos que Alfred acaba repitiendo el comportamiento que lo alejó de su familia barcelonesa: acaba haciendo todo lo necesario para abrirse paso en el régimen, sólo que el régimen al que llega en Nueva York es el del poder económico. Tu narrativa denuncia ese proceso y, en cierta y parcial forma, lo revierte, como si aquel “España y yo somos así, señora” de Marquina deviniera en Años felices un “si lo cuento, si lo represento sin aspavientos ni moralinas, es precisamente porque no todos somos así”.

            Lo has dicho tan bien que no sé qué añadir. En lo único que discrepo es en la conclusión que es demasiado amable conmigo. He dicho muchas veces que soy un “artista de izquierdas” y además lo digo convencido. De ser cierto, con independencia de lo que vote, mis novelas deberían estimular las políticas y las conciencia de izquierda. No tengo demasiado claro que lo consiga. Mis personajes no son ejemplares pero en la medida que no pueden hacer nada que yo no les permita son “ejemplares” de lo que pretendo decir. ¿Basta con la frase final de Alfred para disipar la sensación de que el egoísmo es inevitable? ¿La novela ayuda a disipar o contribuye al pesimismo biológico que está en la base de todos los relatos exculpatorios de la derecha depredadora? A veces creo que puedo responder a estas preguntas desagradables a mi favor, pero las sombras revolotean por allí y no me permiten ver con tanta claridad esa “reversión” de la que hablas, y en la que me gustaría creer.

8. Un pequeño tirón de orejas: mientras que Hilos de sangre tenía una ambición brutal, Años felices y, sobre todo, Divorcio en el aire -siendo buena novela ésta y excelente Años felices-, palidecen un poco ante aquélla, que podríamos adscribir a los grandes relatos que acompañaban a los “métarécits” de Lyotard antes de la llegada de la postmodernidad -aunque algunas novelas posmodernistas, desde Gaddis a Vollmann pasando por Pynchon, merecen sin duda esa calificación-. Hilos de sangre reconstruye o quizá crea un imaginario colectivo, del cual desmenuzas la intrahistoria en las siguientes novelas. Creo que a un escritor de tu talento, sobre todo si vas a hacer, como parece, una cuarta parte de esta “saga” familiar, hay que pedirle más; esta desmesura merece un final que rime con el principio. Si no estás de acuerdo, si crees que me equivoco y que Años felices está a la altura de Hilos de sangre (admitiendo que Años felices está más afinada, por la madurez personal y narrativa), éste es el momento para rebatirme y dar argumentos.

            Bueno, no te voy a contradecir, porque “Hilos de sangre” es la favorita de mis novelas. Pero en cualquier caso, este asunto de la ambición es muy extraño, al menos yo no siempre sé qué queréis decir. A veces creo que sería mejor hablar de “alcance”. Y en ese sentido sí que “Hilos de sangre” es una novela de mayor alcance que “Divorcio en el aire”, por ejemplo, que se centra en la crisis de un individuo de mediana edad. Pero si te soy sincero el “alcance” no siempre va en paralelo con la “ambición”. Hay un montón de novelas sobre el Holocausto que me parecen un churro. Hay una de Menéndez Salmón que le dan el Nobel al protagonista y de la que se destacó mucho su ambición y alcance universal y que… bueno, en fin, da un apuro tremendo. En cambio, hay novelas de Gopegui que van de una gente tratando de cultivar espirulina o la de Elvira Navarro sobre dos amigas medio vampiras y las patologías del trabajo que a mí me parecen ambiciosísimas. Vamos, que estoy bastante en contra de asociar “ambición” con “alcance”.

Mi criterio es la dificultad. Yo percibo que está pasando algo interesante cuando me cuesta, cuando no sé cómo contarlo, cuando me da pudor... En este sentido, la tercera parte de “Años felices” me parece ahora mismo lo más ambicioso que he escrito, aunque sean una serie de movimientos discretos en la intimidad de un puñado de mentes.     

9. Si tuviese tiempo para estas cosas, me gustaría hacer un estudio de campo literario muy concreto: observo desde hace lustros que varios narradores españoles con cierto éxito (algunos buenos y otros no), cuando comienzan a ser traducidos a otros idiomas, sitúan casualmente las tramas de sus siguientes obras en los países donde son traducidos, o escenifican escenas puntuales en los países de acogida. ¿Sucede esto así en tu caso, y la ambientación neoyorkina está relacionada con tu más que merecida internacionalización, o era un plan preconcebido años atrás? Es cierto que en Hilos de sangre ya se anuncia que Alfred regresa de los Estados Unidos con su mujer rubia, pero se podía haber elegido otra rama familiar para continuar con la saga. ¿A qué se debe esa diríamos “extraterritorialización” de la catalanísima familia Montsalvatges, qué te decidió a ambientar la novela en -la literariamente tan trillada- Nueva York?

             

            Me sorprende lo que dices porque mi experiencia es que en el extranjero lo que esperan son novelas con “sabor local” y escritas en una prosa sencilla de traducir. Por eso me he pasado la promoción repitiendo que pese al “éxito” internacional de “Divorcio en el aire” las traducciones no son para nada una instancia legitimadora. Lo mejor de Marsé no está traducido al inglés, tampoco Benet ni Ferlosio ni el Diccionario de Azúa. Y en cambio circula cada tontería…

            En cuanto a los motivos. Hace diez años la sitúe allí porque estaba muy disgustado con la recepción de mi primer libro (que ahora ni sale en mi bibliografía) y quería escribir sobre un poeta al que no reconocen en su tierra y se iba a lo que entonces me parecía la meca. Cuando retomé el material aproveché la localización en Nueva York para otros propósitos. El principal, la novela plantea si es posible que incluso en las condiciones más favorables los valores de la amistad pervivan en una sociedad dominada por el neoliberalismo. Me parece que Nueva York en tanto que fantasía mundial contribuía a ese “todo es posible”, como dice un personaje Nueva York es “el acceso fácil a la esperanza”, así que lo despojé de referencias evidentes y lo convertí en mi país de las hadas particular. Algo así.

           

10. Como lector, quiero agradecer al autor de Años felices el esfuerzo por hacer una novela imaginativa, un despliegue fabulador y lleno de personajes inventados y verosímiles, de carne y hueso, que viene a impartir algo parecido a una lección en medio de un panorama plagado de autoficciones, historias basadas en hechos reales, novelas históricas y confesiones en primera persona de autores que creen de sumo interés para sus lectores que sepamos cómo se sacan los mocos, cómo se pelean con sus padres e hijas, o que tienen dudas sobre si podrán escribir su próxima novela. Javier Gomá decía hace poco en una entrevista que la sinceridad se ha convertido en un valor literario como efecto de la hipertrofia del yo (algo que Orwell, by the way, consideraba peligroso para la literatura, cuya libertad reside en la insinceridad), y hablaba Gomá de “literatura maleducada”. Yo hablaría, salvo escasas excepciones, de mala literatura y punto, pero la cuestión es si estás de acuerdo en que hay una preocupante carencia de imaginación en la literatura española actual.

            No sé como responder esta pregunta sin sonar desagradable. Pero bueno, vamos allá. El nivel medio de la literatura actual en España o en otro sitio, en este siglo o en cualquiera de los precedentes no me interesa. Creo que el destino último del “nivel medio” de la literatura de cualquier país es la mediocridad. Como lector solo estoy interesado en los mejores libros, y la verdad es que esos se pueden escribir de cualquier manera. Cualquier esfuerzo teórico por señalar una línea o una escuela de literatura avanzada es una ingenuidad. Con los mismos mimbres teóricos, estilísticos y poéticos te puede salir una obra maestra o una gansada. Me parece una ingenuidad valorar positivamente la imaginación y negativamente el trato directo con la experiencia. Las novelas más imbéciles de la ciencia-ficción también están hipertrofiadas de imaginación. Y no sé cómo la imaginación mejoraría “Un pedigrí” de Modiano. La cruda verdad para un artista es que ninguna escuela puede protegernos y ninguna poética puede justificarnos, trabajamos en la intemperie. 

       

No estoy de acuerdo; la imaginación a la que me refiero (quizá debí explicar mi visión del término) no puede ser opuesta sin más “al trato directo con la experiencia”, pues ese trato puede recrearse tanto de forma trivial como de forma imaginativa. Hablo de una imaginación transversal, que también puede encontrarse en textos trabados con/hacia la vida (pienso en Los apuntes de Malte Laurids Brigge de Rilke, como ejemplo señero), pero que echo en falta en la narrativa española de mayor éxito comercial. En cualquier caso, como estoy elaborando en extenso mi punto de vista sobre esa falta de imaginación, a ese futuro texto me remito. 

Gracias, Gonzalo, por tus opiniones, y enhorabuena de nuevo por tu novela.

---

[1] Samuel Johnson, La historia de Rasselas, príncipe de Abisinia; Berenice, Córdoba, 2007, p. 189, traducción de María Luisa Pascual.

[2] B. Pascal, Tratados de la desesperación; Hermida Editores, Madrid, 2016, edición de Gonzalo Torné, p. 41.

[3] Gonzalo Torné, Hilos de sangre; Mondadori, Barcelona, 2010, p. 373.

[4] Gilbert Highet, La tradición clásica; tomo II, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1978, p. 60.