Este artículo acaba de aparecer en Humanidades. Revista de la Universidad de Montevideo, dentro del número 6, que incluye un dosier titulado "Narrar y conocer: poéticas de la ciencia".
Si prefieres leer el artículo en versión PDF, maquetado en la muy legible edición de la revista, puedes descargártelo aquí o aquí.
Me siento materia y pensamiento al mismo tiempo, a la
vez que ignoro lo que es la una y el otro.
Gustave
Flaubert, Bouvard y Pécuchet (1881)
una mente que estaba fuera
de la cabeza, lo mismo que el cuento
César Aira,
El vestido rosa (1984)
1. El cerebro como máquina y la contextualización de procesos.
En algún lugar definimos la
conciencia como “nuestra interfaz con el Umwelt o espacio perceptible”[1], a partir de una versión actualizada desde la
ciencia y la filosofía del antiguo concepto de Jakob von Uexküll. Si las
máquinas tuvieran conciencia, esta conciencia maquinal sería en puridad una
interfaz con la interfaz entre los hombres y lo perceptible, es decir, una
interfaz de segundo grado o especular, como luego veremos. Desde que comenzaron
a existir los autómatas se establecieron comparaciones con el ser humano en diversos
sentidos, y no es causal que un filósofo aficionado a los artefactos
antropomorfos, como Descartes —quien ordenó construir, según la leyenda[2], una réplica de Francine, su hija fallecida—,
estableciera su conocido parangón entre el pensamiento humano y el de los
androides en varias obras, por ejemplo en las Méditations, el Traité de
l’homme, las Les
Passions de l'âme y, sobre
todo, en su Discours de la Méthode (1637):
Et je m'étais
ici particulièrement arrêté à faire voir que, s'il y avait de telles machines
qui eussent les organes et la figure extérieurs d'un singe ou de quelque autre
animal sans raison, nous n'aurions aucun moyen pour reconnaître qu'elles ne
seraient pas en tout de même nature que ces animaux; au lieu que, s'il y en
avait qui eussent la ressemblance de nos corps et imitassent autant nos actions
que moralement il serait possible, nous aurions toujours deux moyens très
certains pour reconnaître qu'elles ne seraient point pour cela des vrais
hommes. Dont le premier est que jamais elles ne pourraient user de paroles ni
d'autres signes en les composant, comme nous faisons pour déclarer aux autres
nos pensées. Car on peut bien concevoir qu'une machine soit tellement faite
qu'elle en profère quelques-unes à propos des actions corporelles qui causeront
quelques changements en ses organes, comme si on la touche en quelque endroit,
qu'elle demande ce qu'on veut lui dire; si en un autre, qu'elle crie qu'on lui
fait mal, et choses semblables ; mais non pas qu'elle les arrange diversement
pour répondre au sens de tout ce qui se dira en sa présence, ainsi que les
hommes les plus hébétés peuvent faire.[3]
Esta visión sobre
las máquinas era consecuencia, por supuesto, del dualismo de Descartes, al
diferenciar entre la maquinización animada de los cuerpos y las potencias
superiores del lenguaje y la comprensión, radicadas en el alma. Como recuerda
Aguilar, “La proliferación de autómatas en estos siglos que eran presentados en
la Academia de las Ciencias de París, ofrecieron tanto a Descartes como a La
Mettrie” —otro pensador fascinado con la metáfora androide— “la posibilidad de
comparación entre el humano y la máquina […] guiado por el objetivo de eliminar
al alma como agente causante del movimiento corporal, ya que la máquina”, según
Aguilar, “da cuenta de la actividad del cuerpo y el alma sólo explica las
facultades superiores”[4]. La diferencia ontológica explica, según la
visión dualista, la diferencia funcional, de forma que cualquier autómata es
una mala imitación del ser humano y su raciocinio una simulación del propio de
éste. Desde el punto de vista inverso, no faltan las perspectivas filosóficas o
literarias que intentar dar una visión mecánica del ser humano, incluida su
mente[5], borrando en parte la distinción entre los
artefactos técnicos y los biológicos.
Aunque este debate es prácticamente inabarcable, por la
enorme bibliografía tanto científica como filosófica, debemos centrar al menos algunas
posturas relevantes en la neurociencia actual. La primera de ellas, visible en
un artículo de N. Katherine Hayles y James A. Pulizzi (2010), intenta reunir lo
que en 1948 Claude Shannon y Warren Weaver habían separado: información y
sentido. “The long-standing split between mechanism and
meaning within the brain was now mirrored by a split without, between
information as a technical term and the meanings that messages are commonly
thought to convey”[6]. Las investigaciones de Shannon y Weaver comenzaban en los años
cincuenta del pasado siglo a atisbar la profundidad de los procesos
precognitivos e inconscientes que, con los años, se ha demostrado que sustentan
la mayor parte de la actividad cerebral, que funciona de “incógnito”[7], precisamente para que podamos dedicar nuestra
consciencia a aquello que consideremos importante en cada momento. Para Hayles
y Pulizzi, sin negar esta dimensión, es importante retener la noción de
contexto, pues es la que marcará el sentido de la información en cada lugar al
que llegue, incluyendo por supuesto el sentido artístico: “one person’s noise
is another’s music”[8], dicen, con razón. En sus teorías, que siguen
de cerca las investigaciones de Francisco Varela o Evan Thompson sobre los
fundamentos biológicos de la conciencia[9], los contextos son relevantes porque la misma
información puede ser procesada de diferentes maneras, para lo cual ponen el
ejemplo de una misma información que aparece en la pantalla del ordenador: el
ser humano que lee esos datos los procesa de una forma absolutamente distinta a
como lo hace el aparato, aunque ambos sistemas de procesamiento están
“emparejados”[10] en ese instante. En una línea próxima al
sistema de conciencia extendida,
descrito por Andy Clark en Supersizing
the Mind (2008), Hayles y Pulizzi defienden la posibilidad de unos
contextos heterárquicos encarnados,
flexiblemente conectados entre sí (“heterarchical embedded contexts flexibly
networked together”[11]), entendiendo por heterárquico una
alternativa a lo jerárquico, sin pretensión de primacía en los procesos. Estos
contextos no sólo coexisten dentro de la mente, sino que están en relación con
la integridad del cuerpo y con el entorno. De este modo llegan a una de sus
conclusiones clave:
contexts are not objects with properties or containers
for information but rather complexly cross-linked frameworks of relations
that loosely structure experience and knowledge. Patterns
and meaning-making do not exist only inside individual brains but rather
arise from the participation of embodied sensory —perceptual-cognitive
biological systems in wider social and technical networks.[12]
Conclusión
que les permite atar sus premisas con la teoría de la co-evolución del lenguaje
y la mente de Terrence Deacon, quien apunta a la mutua influencia entre ambas
esferas, conforme han ido desarrollándose históricamente: “Languages have
adapted to human brains and human brains have adapted to language”[13]. De lo que Hayles y Pulizzi deducen
su siguiente hipótesis: “consciousness and language are coupled together in
spiraling co-evolutionary processes”; consecuentemente, “consciousness
should be understood as processes enacted within flexible and changing
networks of relations created by internal and external contexts coupled
together rather than as distinct, autonomous system with their own structures
and procedures”[14]. De esta forma, la información categorizable como ruido puede
ser procesada por la conciencia como patrón o modelo (pattern), de forma que se diluyen las fronteras entre lo exterior y
lo interior, y lo mental puede
adoptar la forma de una información exterior, la mediática por ejemplo, y pasar
a ser naturaleza humana mediada sin
problemas[15]. Pese a que la tecnología, salvo casos de
implantes, no es tan natural en nuestro cuerpo como puede serlo la laringe,
según su propio ejemplo, no dudan en aseverar que “Language, like technologies
conventionally considered media, operates within the networks linking
body/brain to the environment, while simultaneously making the body/environment
distinction operational through its discursive formations”[16]. Existe, a juicio de Hayles y Pulizzi, un continuo informativo entre la mente y el
exterior mediático que, según estos autores, se diluye en los extremos, pero
que se resiste a la escisión en sus zonas medias de interrelación. Quienes
llevamos dentro de los ojos lentes de contacto para poder visualizar el mundo
creemos entender bien esta zona media entre lo humano y lo tecnológico, que el
cerebro resuelve sin confusión ni interferencias. Y, en la órbita de Michel
Serres, los autores acaban considerando que los objetos son entidades
comunicativas, cada uno a su manera, de forma que pueden entenderse como
sujetos en cierta forma, de nuevo dinamitando la tradicional conformación entre
dentro y fuera de lo humano que desean superar mediante su visión de los
contextos heterárquicos. Para resumir la visión de esta postura, podría decirse
que “En la coevolución la relación entre cognición y artefactos no es una
relación unívoca, sino una transformación mutua entre artefactos, prácticas,
usuarios y tareas, insertos en una ecología artefactual”[17]. Un ecosistema en el que los procesos de
raciocinio podrían extravasarse y pasar a otros entornos, siempre que puedan
encontrar el contexto informacional adecuado.
Frente a estas visiones más abiertas, denominadas a veces
materialistas, donde podíamos incluir ópticas como las defendidas por los
partidarios de la cognición distribuida o de la cognición expandida, se
mantienen perspectivas más naturalistas, reacias al esquema informativo,
defensoras de un solo tipo de cognición humana natural, que se va extendiendo
como réplica o proyectando en otras
esferas, sin que exista la posibilidad de las citadas intermediaciones. Uno de
los casos más conocidos es el del filósofo John R. Searle, que planteó su
famoso ejemplo de la “habitación china”[18] para criticar irónicamente el funcionamiento
de los ordenadores y precisar la inoportunidad del símil cibernético para
parangonar el funcionamiento del cerebro. En las líneas más actuales de
cognición exclusivamente humana, opuestas a los modelos expandidos, se sostiene
que hay modelos de procesamiento detectables, como explica el psicólogo
cognitivo Stanislas Dehaene:
La psicología ingenua o popular se pregunta cómo
tomamos decisiones; la nueva teoría indica cómo las decisiones se forman en
nuestro interior, mediante un espontáneo quiebre de simetría en redes
neuronales estocásticas y metaestables. En esta teoría emergente, las leyes
psicológicas de cronometría mental se deducen de la física estadística de redes
neuronales y —en una primera aproximación— estas producen el algoritmo óptimo
de toma de decisiones que fundamentó Turing por primera vez. En suma, la
evolución dotó a nuestras redes cerebrales de una dinámica que se acerca a la
estadística de un observador ideal.[19]
Pero que
hayamos sido capaces de detectar patrones de funcionamiento en nuestro cerebro
no significa, para estas posturas naturalistas, que seamos capaces de
reproducirlos de forma exterior a la mente; según los defensores de esta
visión, no podemos crear pensamientos complejos en los que la parte consciente
del razonamiento no se vea afectada por la inconsciente —entre otras cosas, por
el desconocimiento que aún tenemos de nuestro inconsciente—, y ni la intuición
ni los resabios “reptilianos” que a veces condicionan o predeterminan nuestro
modo de pensar pueden reproducirse en un chip. Precisamente porque la
arquitectura cerebral “no tiene parecido alguno con la de una computadora
clásica”[20], no puede replicarse en un artefacto
electrónico o cibernético. Es decir, lo que habría serían simulacros de conciencia[21] injertados en otros sistemas, puesto que las
teorías argumentativas entienden imposible la posibilidad de enseñar a razonar
a entes no humanos y culturalmente desarraigados[22], por mucho que se les dote de contextos. Otra
de las principales diferencias entre el razonamiento maquinal y el humano es la
imposibilidad cerebral de tomar decisiones en paralelo o de forma simultánea[23], algo que sí puede hacer cualquier máquina
programada para ello. Una tercera y fundamental diferencia sería el pensamiento
intuitivo, aunque aquí la diferencia es a su vez más intuitiva que demostrable, no porque las máquinas puedan tener
intuición, que no pueden de momento, sino porque no hemos sido capaces aún de
descifrar por completo los límites y formas de funcionamiento de la intuición
humana, cuyos confines últimos están aún por explorar.
Lo relevante
ahora de estas posturas, poco conciliables, sobre la conciencia humana no es
cuál es más acertada o verosímil, sino cuál adoptan los escritores que
estudiaremos con posterioridad, que han elegido para sus narraciones la idea de
ficticias exoconciencias, un concepto
que vamos a estudiar de forma sumaria antes de adentrarnos en las obras.
La exoconciencia y la máquina como posible exoconciencia
En la versión de 1780 del Diccionario de la lengua castellana de la R.A.E. aparecía la
palabra “excogitar” como sinónimo de inventar, que allí significaba “Discurrir
ingeniosamente algún artificio, u otra cosa de nuevo”, añadiendo: “Y en este
sentido se suele decir: lo inventó de su cabeza”[24]. En el diccionario actual, se define excogitar
como “Hallar o encontrar algo con el discurso y la meditación”, y es una forma
verbal poco utilizada. Sin embargo, podría ser reactualizada como término para
referirse a aquellos razonamientos exteriores a la “cabeza” humana, pero programados
o desarrollados por humanos para un sistema o programa externo.
Son varios
los autores dentro de la literatura neurocientífica que describen la
posibilidad de una conciencia expandida[25], y, en algunos casos, de un exocerebro[26], capaz de exocogitar. Según Clark,
According
to extended, the actual local operations that realize certain forms
of human cognizing include inextricable tangles of feedback, feedforward,
and feed-around loops: loops that promiscuously criss-cross the boundaries
of brain, body, and world. The local mechanisms of mind, if this is correct,
are not all in the head. Cognition
leaks out into body and world.[27]
Las teorías de la conciencia expandida consideran, por un
lado, que hay más mente que la que existe en el cerebro, por un lado, lo que ya
está fuera de discusión desde que se detectaron neuronas en el sistema nervioso
y el estómago; por otro lado, sostienen que las personas externalizan o
extienden a objetos y entidades fuera del cuerpo varias de sus funciones
cerebrales —por ejemplo la memoria, depositada en parte en nuestros terminales
electrónicos, o nuestra capacidad algebraica, confiada a las calculadoras—; en
tercer lugar, las teorías llamadas “panpsiquistas”[28] creen que hay otros animales, plantas e
incluso objetos dotados de conciencia; y, en algunos casos, también entienden
que los procesos cognitivos son, en contra de las opiniones antes apuntadas, reproducibles
en mecanismos o artefactos creados artificialmente, dotados de su propio
lenguaje —entendiendo por tal el código binario[29] o la escritura de código informático— y de
sus propias estructuras de pensamiento. En este último supuesto hablaríamos de
excogitación en sentido estricto, aunque exoconciencias serían todas las
apuntadas. Algunos de estos autores se apoyan en la creencia, también descrita
arriba, de que la mente es una máquina —como apuntó en Camera lúcida Salvador Elizondo[30]—, lo que vale como metáfora literaria, pero
no como teoría científica, según la visión que parece mayoritaria entre los
estudiosos[31]. Pero no podemos evitar, por la trascendencia
que en la actualidad tienen las cuestiones relativas a la Inteligencia
Artificial y la ética de las máquinas, ser conscientes del poder que en el
imaginario sociocultural tienen estos asuntos, como explica Amelia Gamoneda:
Y esta cuestión —la de la conversión de la materia en
mente o el surgimiento de la conciencia— que se ha abordado desde terrenos tan
aparentemente distantes como el de la filosofía —la conversión de lo sensible
en inteligible— o el de la Inteligencia Artificial —donde se trata, por
ejemplo, de producir en la máquina lenguaje con arraigo experiencial— resulta
ser también (al menos desde el siglo XIX) el proyecto esencial de lo poético.[32]
Y también de lo narrativo, como puede verse en algunos
ejemplos muy recientes, como en la novela de Germán Sierra The Artifact (2018), originalmente escrita en inglés, en la que
por desgracia no podemos ahondar, pero que contiene sugerentes reflexiones al
respecto[33]. Pasamos a los autores rioplatenses que son
el objeto central de análisis en este texto.
2. Exoconciencias maquinales en Aira, Piglia y Levrero
Lo exhiben ahora en una vitrina más chica; tiene el
pecho abierto y los engranajes y las rueditas de reloj parecen el dibujo de un
alma.
Para no extender demasiado el razonamiento previo a las obras
que vamos a estudiar, habría que hacer una distinción entre diversas máquinas
literarias. En primer lugar, estarían todos esos supuestos en que los textos
funcionan como máquinas generativas, en virtud de las asociaciones y símbolos
utilizados por el autor para producir ese efecto de automatismo y proliferación;
en segundo lugar encontramos las máquinas presentes en una narración —por lo
común de género fantástico o de ciencia ficción— en que se describe un artefacto
—arte factum— de gran importancia
para la historia, y que, en los mejores casos, guarda relación con la propia trama, tanto semántica
como formal; en tercer lugar, cabe hablar de los autómatas literarios, entendidos
como personajes artificiales —aunque, en puridad, todos los personajes son fruto del artificio, como recuerda Mesa
Gancedo[35]—. Los textos que vamos a analizar en este
artículo gozan de las tres características, con la excepción de los brevísimos
cuentos de Levrero, cuya extensión imposibilita el total cumplimiento de las
características expuestas. Dejamos fuera, obviamente, todo lo relacionado con
las sistemas o artefactos reales creados para
escribir, desde las máquinas de Raimon Llul y Atanasius Kircher hasta los softwares de escritura automática, también
definidos a veces como máquinas literarias[36], pero que tienen una consideración distinta a
la aquí expuesta.
Las máquinas literarias tienen, al presentarse en un
texto, varias funciones. La primera, expresar una idea de modernidad y al tiempo la crítica de la misma; la segunda,
recuperar el mito de la figura humana como deidad creadora o demiurgo
generador, presente en todas las culturas y con hondas raíces metafísicas o
religiosas; y la tercera, y más importante, es que las máquinas literarias exploran
históricamente la relación entre lo real y el simulacro de una forma
autorreferencial, convirtiendo el texto en una extensión del conflicto entre
realidad y ficción. Como explica Umberto Eco, la máquina, “bella y fascinante
por sí misma, no ha dejado de suscitar en estos últimos siglos nuevas
inquietudes que no nacen de su misterio, sino precisamente de la fascinación
del engranaje que se pone al descubierto”[37]. Eco cita a continuación diversos casos de
“máquinas célibes” (Carrouges, Duchamp, Picabia, etc.), a los que cabe añadir
otros supuestos donde se produce una singular autonomía del autómata, presente primero en el futurismo y desarrollada
después, como apunta Michel de Certeau a partir de algunos ejemplos conocidos:
Con la inauguración de una nueva práctica
escrituraría, marcada en el cielo del siglo XVIII por la insularidad laboriosa
de Robinson Crusoe, se puede comparar entonces su generalización tal como la
representan las máquinas fantásticas cuyas figuras surgen, alrededor de los
años 1910-1914, en las obras de Alfred Jarry (Le Surmâle. 1902; Le Docteur Faustroll, 1911),
Raymond Roussel (Impressions
d'Afrique, 1910; Locus Solus, 1914), Marcel Duchamp (Le
Grand Verre: La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1911-1925),
Franz Kafka (La colonia
penitenciaria, 1914), etcétera: mitos de un encierro en las
operaciones de una escritura que se maquina indefinidamente y sólo se encuentra
a sí misma. […] Estas producciones tienen algo de fantástico no por la
indecisión de algo real que harían aparecer en las fronteras del lenguaje, sino
por la relación entre los dispositivos productores de simulacros y la
ausencia de otra cosa. […] El mito expresa el no lugar del acontecimiento,
o un acontecimiento que no tiene lugar, si todo acontecimiento es una entrada o
una salida. La máquina productora de lenguaje se desentiende de la historia,
separada de las obscenidades de real, absoluta y sin relación con el otro
‘célibe’.[38]
Se produce un salto cualitativo en estos ingenios
literarios cuando adquieren tal autonomía que desarrollan una conciencia capaz
de excogitar, sobre todo cuando la conciencia ya no es derivada —esto es, una extensión de la del creador—, sino cuando es
autónoma, propia, con un conectoma[39] neuronal distinto o una inteligencia artificial
independiente; una exoconciencia desarrollada, bien por el aprendizaje a partir
de las “vivencias”, bien como fruto de la creación de otro autómata. Una
característica que, como señala Mesa Gancedo, no es infrecuente en la narrativa
rioplatense:
El personaje
artificial, artefacto antropomórfico hecho de palabras, se relaciona así con
las «máquinas delirantes» que (a juicio de Pablo de Santis) protagonizan y hasta
funcionan como metáfora ‘interna’ de numerosas ficciones argentinas recientes: Alberto
Laiseca, César Aira, a veces Osvaldo Soriano o Ricardo Piglia, simulan
construir sus textos como mecanismos autocreados, al margen de cualquier
control ajeno al desarrollo de la ficción misma. En algunos casos
privilegiados, el personaje-autómata o artificial surge como causa o producto
de una desenfrenada actividad fabuladora.[40]
De este
modo, el problema de la cognición extendida se convierte en un tema literario,
aunque sea de fondo, pues “la reflexión sobre los límites de la cognición
supone preguntarnos hasta qué punto la mente se extiende sobre las herramientas
empleadas”, según Ismael Apud, “y si podemos decir que las tecnologías
utilizadas pueden ser catalogadas como parte intrínseca del proceso cognitivo”[41]. El engranaje
abierto en estas narraciones es, pues, doble o triple: el humano y el del
autómata, expuestos en paralelo, a los que hay que sumar el propio engranaje
narrativo, como se verá. A continuación, se exploran varios ejemplos de
“preguntas aplicadas” sobre cognitividad, que abordan implícitamente la
excogitación, planteadas desde el punto de vista literario, tomados de tres
autores que puntualmente deciden escribir desde esas coordenadas: César Aira,
Mario Levrero y Ricardo Piglia.
2.1. El ejército de mutantes de César Aira
No era una metáfora: realmente estaba viendo.
César Aira, El
pequeño monje budista (2005)
Es como si tu cerebro fuera una historia, y el mío no.
César Aira, Dante y Reina (2009)
El
libro de Aira que plantea más claramente la posibilidad de una exoconciencia es
en El pequeño monje budista (2005).
La mención al cerebro está presente ya en la cuarta línea de la novela, que
comienza así: “Un pequeño monje budista estaba ansioso por emigrar de su país
natal, que no era otro que Corea. Quería ir a Europa o América. El proyecto
había venido incubándose en su cerebro desde su primera juventud”[59]. El argumento presenta el encuentro de un
diminuto monje coreano anónimo con dos turistas franceses: el fotógrafo
Napoleón Chirac y la artista especialista en tapices Jacqueline Bloodymary. Asistimos
a algunas andanzas del monje y a su presentación como personaje central; luego
él y los turistas se conocen por casualidad ante la puerta del hotel de éstos y
el monje acepta servir de guía, pero su verdadero propósito es conducirles a
una especie de realidad paralela, con la excusa de llevarlos a templos
fotogénicos y poco conocidos y, tras caer en un sueño durante el viaje[60], se quedan atrapados en esa pararrealidad o
simulación hologramática[61], hasta que un enviado diplomático francés los
rescata y les explica la verdadera situación:
—¿Nos puede explicar, señor de la Chaumière, quién era
esa pequeña criatura?
Claro
que podía, respondió su salvador. Nada más fácil, sobre todo porque ya había
tenido que explicarlo varias veces. Para empezar, no era un ser humano como
ellos, sino una creación digital en 3D. Era tan evidente, que no entendía cómo
no se habían dado cuenta, aunque no debían sentirse demasiado culpables porque
no eran los primeros en dejarse engañar. […] Después de todo, no era tan
difícil notarlo, porque el simulacro se delataba a sí mismo; en primer lugar,
por las dimensiones, que no habían podido dejar de notar. Y si eso no bastaba,
había una patente cualidad de inacabado en el personaje, que sus creadores
habían dejado en el estadio de piloto. El trabajo se había interrumpido a medio
camino, por problemas contractuales y de comercialización; al quedar en esa
fase de ‘borrador’, de esbozo sin pulir, el personaje tenía muy a la vista las
huellas del proceso de su confección, y había que ser muy distraído o muy
complaciente para no verlo.[62]
Sin embargo, para el lector, el personaje del monje goza
de una patente humanidad y de todos los atributos de la conciencia, pues se ha
familiarizado con su particular excogitación desde el principio del libro, y
durante setenta y ocho páginas ha ignorado por completo su singularidad. Por
ello agradece que desaparecidos los turistas la narración vuelva al personaje
central, presentándolo cansado tras el fracaso de su plan[63], humanizándolo de nuevo, de forma que el
lector lo siente próximo. Aira impone al monje un nuevo desafío, el de regresar
a casa desde el lugar lejano donde los turistas le han dejado abandonado al
huir en el coche del agente consular. Para ello la exoconciencia atraviesa un
bosque: “en realidad no pensaba en el bosque, ni en la oscuridad: sus
pensamientos se limitaban con fanática insistencia a la meta del trayecto, su
casa”[64], de lo que se colige que el monje piensa, y
que además lo hace de forma “fanática”, esto es, monotemática y obsesivamente.
El “simulacro”, como lo ha llamado en el párrafo arriba reproducido, piensa por tareas, pero al lector, de una
extraña manera sólo posible en los libros de Aira, esa forma neurótica de excogitar
le parece normal, comprensible y algo con lo que puede empatizar. El lector no aprecia
una máquina tridimensional, sino un pequeño ser desasido y vulnerable que se
siente solo y quiere regresar a su casa, un tema clásico de la cultura
occidental desde la Odisea que, por
supuesto, Aira domina y utiliza a su antojo: el mitema empleado para encarnar
al monje lo humaniza por defecto, de serie, lo sitúa a la perfección en los
dilemas metafísicos del sujeto histórico tal y como lo conocemos como homo viator desde hace siglos. El monje
lamenta haberse dejado llevar “por la imprudencia, por la improvisación”[65], lo que le supone capaz de improvisar, verbo
que significa “hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”, según el
diccionario, esto es: de modo casi intuitivo, no sometido a rutina procesual. Además, el motivo que
le mueve raudo de regreso a casa es para ver un programa de televisión, un
especial donde se va a hacer pública
[…] una novedad insólita, resultado de avances
recientes de la tecnología del diseño y la animación. La feliz conjunción de un
equipo de médicos, artistas y magos del ordenador había logrado por primera vez
crear un modelo del aparato sexual femenino que permitiría, por primera vez en
la historia, localizar exactamente la ubicación del clítoris. […] La animación
3D, digitalizada y motorizada por un programa ad hoc, resolvía de golpe todos los problemas de comprensión. […]
El pequeño monje budista, consciente de la importancia del goce sexual en su
vida, había esperado la emisión con una impaciencia compartida por millones de
compatriotas. La pasión moderna por la televisión encontraba al fin un objeto
digno de la puntualidad con que se esperaba un programa.[66]
El golpe de humor de Aira humaniza aún más, gracias a la
ironía y a la ansiedad por entender los secretos del otro sexo, al pequeño
monje, que llega incluso a autocuestionarse, un inequívoco rasgo de conciencia:
“¡No podía perdérselo! Lo sintió como una cuestión de vida o muerte, y se negó
a preguntarse si no estaba portándose como un niño”[67]. El monje tiene que atravesar bosques y
montañas, en un interminable recorrido de regreso durante el que manan de su
rostro “lágrimas de desesperación”[68], y es ahí donde Aira finaliza la narración,
en esa vuelta al hogar llena de angustia humana y reconocible.
El monje de Aira tiene un elemento que lo diferencia
radicalmente de las otras máquinas de exoconciencia que estudiaremos: tiene
“formación religiosa”[69]. Es decir, no sólo es capaz de pensar, sino
de creer, siempre dentro de la
mentalidad budista, por supuesto. Inteligencia y creencia se desarrollan en su
interior, junto al conocimiento de varias lenguas —su dominio del francés es
precisamente lo que precipita la confianza de los turistas galos en él—, de
geografía y otras materias. Es decir: es capaz de razonar, improvisar, aprender
y rezar, así como de llegar a estados de meditación que, curiosamente,
aniquilan temporalmente su conciencia. Puede acallarla, ergo, suponemos, esa conciencia existe en la ficción de
un modo absoluto, pues nadie puede suprimir de forma temporal lo que no tiene.
También se le dota de ingenio[70], e incluso es autocrítico respecto a su uso:
“El pequeño monje budista cedió a la tentación de dar una prueba de ingenio,
aun a sabiendas de que el ingenio siempre estaba al borde de ser excesivo o
inoportuno”[71]. Cuando lo utiliza, produce el siguiente
efecto en los turistas: “Tan inteligente había sido que desvió la atención de
sus interlocutores hacia la persona del pequeño monje budista, y como
encontraron imposible preguntarle por qué era tan inteligente […]”[72]. Es decir: los humanos creen, en una especie
de retorcido test de Turing, que el monje es muy inteligente incluso para ser una persona. No
obstante, Aira va dejando caer en algunos tramos de la narración pistas para ir
preparando al lector para el desenlace, anunciando subrepticiamente que, en
realidad, el sosegado y contemplativo monje es una máquina, y mostrando con
ello el “engranaje abierto”. En una conversación con la turista Jacqueline,
cuando ésta le explica que pinta cartones para tapices, el narrador comenta:
“El pequeño monje budista apretó mentalmente un botón de su archivo memorial, y
se lució como siempre”[73], facilitando el nombre de una famosa
tapicería francesa. La mención al botón “maquiniza” la forma de pensar o
recordar del monje y lo sitúa dentro de su auténtica cerebralidad excogitante.
En otro lugar, durante otra charla con la turista, cuya tristeza detecta, el
pequeño monje “dijo que los fuelles de papeles de color que adornaban el parque
eran ‘autómatas de suspiros’”[74], una expresión que a Jacqueline podría
haberle parecido poética si hubiera prestado atención, pero que, en realidad,
es la simple y pura descripción exacta de la forma mecánica del monje de ver los
hechos. Surge así esa singularidad, con un pie en el realismo y otro en lo
irracional, tan característica de la literatura de César Aira.
2.2. La pequeña máquina para pensar en Gladys de Levrero
Ambos cuentos narran por separado cómo el
protagonista y narrador desarrolla una rutina nocturna antes de acostarse
—mecánica y maniática la del Narrador 1, delirante y disparatada la del
Narrador 2— en la misma casa, y cómo se despiertan por la noche —entendemos que
el Narrador 1 a causa de los gritos del Narrador 2—. Mientras que el Narrador 1
parece un personaje metódico y controlador hasta rozar el trastorno obsesivo
compulsivo, el Narrador 2 parece una persona en estado de delirio, seguramente
a causa de un estrés postraumático causado por una represión política, pues una
de sus visiones —se advierte que optamos por una lectura racional del relato[80]— es
la siguiente: “el living está lleno de gente, hombres y mujeres, dispuestos uno
junto a otro, de cara a la pared, los brazos en alto”[81]. La
alusión en la página 17 del primer relato a un “alguien” que va desordenando la
casa la entendemos como mención al Narrador 2; la mención “mi cuñado” en “La
máquina de pensar en Gladys (negativo)” la suponemos referida al maniático
Narrador 1, puesto que la acción concreta descrita en el delirio del Narrador 2
—cerrar la puesta del baño donde supuestamente hay un caballo degollado “para
que el olor no llegue al dormitorio de mi cuñado”[82]—
parece acusar el deseo de orden de aquél, cuya susceptibilidad desea evitar a
toda costa el Narrador 2. El primer relato termina con el Narrador 1
despertándose “con los nervios en tensión: la casa se estaba derrumbando”[83], el
segundo con el Narrador 2 despertándose y gritando, porque cree encontrarse
solo en un descampado. Entendemos que lo que se “derrumba” en el primer relato
es el orden nocturno de la casa, a causa de los gritos proferidos por el
Narrador 2 al final del último relato, como hemos adelantado.
En este juego de espejos todavía no se ha
clarificado por qué este relato se incluye en un estudio sobre máquinas literarias
cognitivas, pero el apuntado exordio era necesario como introducción para
explicar lo que sigue. Como señalan Deleuze y Guattari, “cuando se
escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina la
máquina literaria puede ser conectada, y debe serlo para que funcione”[84], y Levrero muestra ser bien consciente de
ello. Dentro de su riguroso periplo
por la casa para poner orden, el Narrador 1 va apagando o corrigiendo
maquinalmente todo tipo de mecanismos y artefactos: persianas, relojes,
amplificadores, tocadiscos y despertadores, así como un artilugio que despierta
de inmediato la atención del lector, por el significativo hecho de no volver a
aparecer más —ni en ese primer relato, ni en el liminar negativo—: “la máquina
de pensar en Gladys estaba enchufada y producía el suave ronroneo habitual”[85]. La
inquietante mención de esa máquina de pensar en una mujer produce que el lector,
al terminar el relato, regrese a ella, por el extrañamiento que genera esa
aparición aislada en una narración que parece una fábula simbólica y elíptica,
al modo de “Casa tomada” (1946) de Cortázar, por citar un ejemplo. El segundo
relato no hace alusión a la máquina, pero dentro de los diversos delirios del
Narrador 2 hay otra aparición sorprendente: “[…] encuentro en mi cama a la
mujer, desnuda; promete despertarme mañana a la hora de siempre”[86], sin
que tampoco ella vuelva a aparecer. Parece bastante factible anudar ambas
menciones a mujeres y considerar que la extraña mujer del segundo relato es
Gladys, pero no hay no hay, en puridad, razones narrativas para hacerlo. En
cualquier caso, teniendo en cuenta que los dos narradores son cuñados, aparecen
como más probables —dentro de la incomprobabilidad, por descontado— estas dos
opciones:
a) El Narrador 1 se casó con la hermana del
Narrador 2, llamada Gladys.
b) El Narrador 2 se casó con la hermana del
Narrador 1, de nombre desconocido.
La primera posibilidad —dejando siempre
claro que el relato no es terminante al respecto, ni da pruebas irrefutables en
ningún sentido— parece la que mejor podría ajustarse a la historia: Gladys,
hermana del Narrador 2 y mujer del Narrador 1, murió; en consideración a ella,
el Narrador 1, pese a su personalidad obsesiva, acepta cuidar al hermano de
ella, el alucinado Narrador 2, aceptando mal que bien sus trastornos mentales,
que conducen siempre a la entropía el orden doméstico obsesivamente perseguido.
En este sistema
narrativo argüido queda claro qué puede ser “la máquina de pensar en Gladys”:
no es otra cosa que el propio Narrador 1. Es su mente la que “ronronea”
continua y fielmente a causa del recuerdo constante de la mujer muerta, en un
detalle prodigioso de habilidad técnica de Levrero al construir esta
interesante ficción especular. Así leída, la máquina narrativa es un prodigio
de automatización, puesta al servicio de un hombre que pone todas sus fuerzas
en convertirse él mismo en máquina de ejercitar rutinas, a fin de sobrevivir a
la pérdida de Gladys, sin dejar de pensarla. Su objetivo vital, en
consecuencia, es mantener el antiguo orden de la casa, pues ese orden le trae
recuerdos de ella, retrotrae la casa al momento pasado de la convivencia, frente
a la vorágine problematizada del presente con cuñado. Este esquema encaja
además con una característica general de la obra de Levrero: “Las mujeres que
aparecen en estos relatos, por ende, antes que personajes de una determinada
trama, antes que portadoras de una determinada psicología”, apunta Martín Kohan,
“son los engranajes literarios de esas máquinas de desconcertar y multiplicar
dimensiones que se activan en los libros de Levrero”[87]. Es
decir, las historias del uruguayo pueden ser entendidas como máquinas textuales
para describir máquinas biológicas de recordar mujeres —algo que volveremos a
ver al examinar La ciudad ausente de Piglia—. En este supuesto, a
diferencia del pequeño monje budista de Aira, la exoconciencia es puramente
textual: es el relato el que la extrae aparentemente de la cabeza del Narrador
1, para generar el endiablado efecto de extrañamiento, aunque la máquina, en
puridad, es esa misma mente.
Esta interpretación no
se hace con intención de considerarla definitiva —y más teniendo en cuenta que
Levrero confesó alguna vez que “en general no planteo mis historias como un
enigma que se irá a resolver”[88]—, ni
incontrovertible, pero puede establecer un horizonte de sentido a esa “máquina
de pensar” que tan importante parece para Levrero, puesto que tituló con ella
no sólo los dos relatos, estratégicamente situados al principio y el final del
volumen, sino el completo libro de cuentos. De ahí que su innegable importancia
semiótica deba ser interpretada sin salirse de los textos ofrecidos por el
autor, lo que hacemos brindando esta explicación subjetivizada, donde la
cognición maquinal no es otra cosa que el reflejo de la maquinalización
cognitiva que el Narrador 1 se impone como modo de supervivencia —y de
proyección en fantasma del deseo [89] sobre
la mujer muerta—. Bettina Keizman ha relacionado el “pensamiento acelerado,
perdido aunque tenso, cercano a la manía” presente en algunos cuentos breves de
Levrero con la relación entre manía y melancolía estudiada por Sigmund Freud en
su ensayo sobre el duelo[90]. Por
ello parece factible, bajo nuestra interpretación, que los dos narradores sean
sujetos con estrés postraumático, uno por motivos políticos y el otro, el
Narrador 1, por la pérdida de la mujer amada, cuyo duelo desarrolla en la
fijación perenne, sin poder llegar a clausurarlo nunca. Los dos relatos
siameses, en consecuencia, apuntarían una especie de cognición textual distribuida del mayor interés, al externalizar mediante
los mecanismos de extrañamiento narrativo, de los que Levrero era muy
consciente, los mecanismos de cogitación y excogitación, interviniendo en el
hiato entre interioridad y exterioridad pensante, una de las preocupaciones
constantes[91] del
pensador uruguayo.
2.3. La
máquina consciente de transformar historias de Piglia
Toda máquina contribuye a crear condiciones para la propia
difusión y la reproducción de otras máquinas.
Inventar una máquina es fácil, si usted puede
modificar las piezas de un mecanismo anterior. Las posibilidades de convertir
en otra cosa lo que ya existe son infinitas.
No es éste el lugar de acechar
todas las complejidades y la referencialidad literaria múltiple[94] que constituyen como un tejido articulado La ciudad ausente (1992), una de las
novelas más conocidas y estudiadas de Ricardo Piglia, sino explorar el papel
central que tiene en ella la máquina de Elena, incluida en el Museo descrito en
la obra y diseñada por el personaje de Macedonio Fernández, y sus resonancias
cognitivo-literarias.
Si el argumento de la novela es relativamente sencillo
—un periodista, Junior, tras una misteriosa llamada comienza una investigación
sobre un Museo que acabará en el descubrimiento de la conspiración de un grupo
de personas para crear autómatas al margen del Estado argentino, entre las
cuales destaca la máquina para conservar a Elena, la fallecida mujer de
Macedonio Fernández—, la trama se vuelve complicada por varios motivos: el
primero, la ya citada construcción reticular, donde algunos hipotextos, del
“William Wilson” (1839) de Edgar Allan Poe al Finnegans Wake (1939) de
James Joyce, se van incrustando dentro de la narración; el segundo, la
identificación entre la forma y la semántica de la novela, de modo que la
máquina de contar historias en que Elena consiste, tejiendo lo imaginario con
lo real, se convierte en la poética novelesca de La ciudad ausente, configurando lo que Claudia Kozak ha denominado
“una increíble máquina macedonio-puigueano-benjaminiana”[95] de narrar, Mesa Gancedo una “máquina
semiótica”[96] y Sergio Waisman “la maquinización de la mis-translation”[97]. Máquinas textuales que para Jorgelina
Corbatta tienen un antecedente: la “máquina polifacética” en que consistía,
para el propio Piglia, el Facundo (1845)
de Sarmiento: “De aquella máquina
polifacética (el Facundo),
derivaría entonces esta nueva máquina de
narrar”, la de La ciudad ausente,
“en la que se mezclan periodismo, género policial y ciencia ficción, historia
argentina e historia de la literatura argentina, teoría del lenguaje, la
gauchesca y la autobiografía”[98]. La poética de la transformación de la mente
viva de Elena en una cognición muerta y viva al mismo tiempo, donde los relatos
de la memoria se confunden con los subtextos literarios —tanto de Macedonio
como de otros escritores—, absorbe varios mitos o arquetipos y los confunde, en
una máquina —nos referimos a La ciudad
ausente— de extraordinaria complejidad:
[…] queríamos una máquina de traducir y tenemos una
máquina transformadora de historias. Tomó el tema del doble y lo tradujo. Se
las arregla como puede. Usa lo que hay y lo que parece perdido lo hace volver
transformado en otra cosa.[99]
En efecto,
los personajes se duplican[100], así como los tiempos, las localizaciones y
las recurrencias; por ejemplo, la breve historia de Lazlo Malamüd[101] es una variante a escala de la de Elena:
Lazlo habla español utilizando el Martín
Fierro, que se sabe de memoria, del mismo modo que Elena conoce la
tradición literaria gracias a la incorporación de textos a su acervo procurada
por Macedonio; de ahí que leamos: “siempre pensé que ese hombre que trataba de
expresarse en una lengua de la que sólo conocía su mayor poema, era una
metáfora perfecta de la máquina de Macedonio”[102]. Gracias a estos juegos de muñecas rusas
Piglia expresa la infinitud sin requerir una multitud de páginas: prefiere
complejizar a extender. De ahí la eficacia de la máquina diegética, que tiene
otras dimensiones, como las psicológicas. Por ejemplo, para Teresa Orecchia
Havas la presencia de la “máquina Elena” supuso un giro en la narrativa de
Piglia, hasta entonces marcadamente masculina: “se propone una nueva lógica
genética de la textualidad, al representarse a la función productora de relatos
como una voz femenina, la de Elena, la máquina (de la) Eterna de la novela”,
dotada de un “poder verbal, confirmado espléndidamente por un monólogo final,
[…] indestructible”[103]. Aunque quizá, pensando en la órbita de otras
pensadoras, como Pilar Pedraza[104] o Teresa López Pellisa, quizá hayamos
solamente partido de un punto de vista masculino para llegar a otro, el de “la
fantasía de la mujer inorgánica”[105], constante en obras fantásticas y de ciencia
ficción escritas por varones.
Hay otra asociación con las máquinas narrativas de
Deleuze y Guattari que podríamos ver reflejada en La ciudad ausente, y es la máquina de escribir sobre la mente de
Elena. En el capítulo “Los nudos blancos” Piglia establece una metáfora, ya
aludida en su momento por Jorgelina Corbatta[110], respecto a la consideración de la clínica
como una metáfora política del control social, un dispositivo biopolítico[111], que actúa directamente sobre la mente de la
mujer: “habrá que actuar sobre el cerebro”[112], dice el tétrico doctor Arana; uno de sus
ayudantes, en la parte final del capítulo, somete a Elena a un manifiesto
interrogatorio policial, donde le espeta abiertamente: “Hay que operar —dijo—.
Tenemos que desactivar neurológicamente”[113]. Discípulo de Jung, Arana sabe que hay que
desactivar los nudos blancos de los arquetipos para que Elena no difunda su irradiación
narrativa social. Algo previsible en un autor que había opinado en Crítica y ficción que “la novela mantiene una tensión secreta con las maquinaciones del
poder. Las reproduce”[114], si bien no fotográfica, sino simbólicamente —como recuerda en sus Diarios, Piglia era partidario de apagar
el “proyector” del reflejo realista luckacsiano—. Por este motivo se
puede tender una correspondencia textual con el relato de Kafka “En la colonia
penitenciaria” (1919), una conexión apuntada por algunos autores[115], pero que cabe explorar y redimensionar. Si
en el relato kafkiano el condenado sabe que se están escribiendo sobre su cuerpo
los delitos que ha cometido, en una brutal metáfora sobre la biopolítica del
poder, en la novela de Piglia la actuación de Arana sobre el cerebro de Elena
persigue un doble propósito: obtener información (“Ya sé —dijo Arana—. Quiero
nombres y direcciones”[116]), y también anular el poder sobre el
inconsciente colectivo —de ahí la mención a Jung— de las narraciones de Elena,
aquí desdoblada ya simbólicamente en Eva Perón. Se intenta desactivar el poder
político de esas narraciones de denuncia de la opresión, como la aterradora
historia de “La grabación”, la primera historia de Elena que Junior puede leer,
que “circulaba de mano en mano en copias y en reproducciones y se conseguía en
las librerías de Corrientes y en los bares del Bajo”[117], como un rumor imparable. De hecho, el
ingeniero Russo le dice a Junior en la parte final de la novela: “Ellos […]
creen que la han desactivado, pero eso es imposible, está viva, es un cuerpo
que se expande y se retrae y capta lo que sucede”[118]. Eso es exactamente lo que le sucede al
cuerpo del prisionero de “En la colonia penitenciaria” de Kafka, cuyo cuerpo
también se retuerce bajo las agujas de la máquina
de escribir sobre la piel y que
asimismo puede “captar lo que sucede”, incluso sin leerlo —pues los dibujos que
contienen la sentencia son indescifrables[119]—. Puede haber un paralelismo entre la
intervención quirúrgica sobre Elena con los bisturíes de la Clínica de Piglia y
a la brutal escritura sobre el cuerpo descrita por Kafka, parte de la cual
incluye un punzón que acaba atravesando el cráneo; además, en un giro
terrorífico común a ambas historias, ambos condenados ignoran la sentencia que
se les está aplicando, y el porqué de la misma[120]. Lo que permite, también en ambos casos, una
lectura sociopolítica[121] en un juego de metáforas de la escritura
sobre la piel que puede remontarse a la Comedia
de los errores de Shakespeare[122].
Esta
máquina, que en la diégesis de la novela está situada en el Museo, pero que en
la ficción de Elena está ubicada a la orilla de un río —de nuevo el doble, la
repetición desplazada— toma de su memoria algunos espectros, que mezcla con
otros fantasmas, los personajes de otras historias y relatos, imbricados todos
en el mantenimiento de una inteligencia artificial. En principio, pues,
estaríamos ante una especie de cognición
desplazada, pero, dentro de la lógica de la literatura en general y de la
revisión que Piglia lleva a cabo de la de Macedonio Fernández en particular, el
relato de historias es una forma de existencia,
un modo de vida que, en la ficción, es tan existencial, física y metafísica
como cualquier otra vida de personaje. En ese sentido —y contradiciendo
parcialmente el materialismo que, según Chejfec[123], es uno de los elementos clave del
pensamiento literario de Piglia—, Elena, con su forma mecánica de supervivencia
dentro de la máquina ficcional de La
ciudad ausente, es un personaje tan
vivo y creíble como cualquier otro, de la misma forma que la reproducción
tridimensional de la Eva futura (1886)
de Villiers de l’Isle Adam, o la Faustine “hologramática” de La invención de Morel, causan el
enamoramiento de los protagonistas masculinos de las narraciones. El propio
Piglia, citado por Orecchia Havas, lo había explicado antes en Prisión perpetua (1988): “El objeto
mágico donde se concentra todo el universo sustituye a la mujer que se ha
perdido”[124]; un Aleph excogitador bajo la forma de una
exoconciencia femenina. Los tres personajes de Villiers, Morel y Piglia, así
como el protagonista de Der Sandmann (1817)
de E. T. A. Hoffmann, son hechizados por sus amadas mecánicas, con la única
diferencia de que Elena además, inventa, escribe, genera nueva realidad. Es
decir: no es robótica, tiene
imaginación propia, construida con retazos de historias anteriores. No romper
el amor, no romper la historia mediante la cognición repetida, constante y
relatora de Elena: tal es el móvil del Macedonio de Piglia al construir la
máquina. Una vez construida, la máquina aprende, se dota a sí misma de una
identidad —los datos que se repiten— y de una memoria para asentar y aposentar el relato de esa identidad:
Había un mensaje que se repetía. Había una fábrica,
una isla, un físico alemán. Alusiones al Museo y a la historia de la
construcción. Como si la máquina se hubiera construido su propia memoria. Los
hechos se incorporaban directamente, a no era un sistema cerrado, tramaba datos
reales.[125]
Mientras que
en otras novelas del autor, como en Plata
quemada (1997), hay máquinas narrativas puramente artefactuales —“El
transistor, los auriculares, se convierten en una máquina de narrar”[126]—, Elena es un mecanismo existencial, dotado
de cognición desplazada pero independiente, consciente de “haber muerto y de
que alguien había incorporado su cerebro (a veces decía su alma) a una máquina”[127], capaz de hilar las historias, como
Scherezade, otra referencia habitual al estudiar esta novela. Historia capaz de
crear historias, “máquina de producir réplicas”[128], Elena incluye también otros relatos que son mise en abyme o imágenes a escala del
suyo, como el de Jim Nolan. Como resalta Teresa Orecchia[129], Jim Nolan crea a su Anna Livia Plurabelle
“como una pura emanación de lenguaje, y ese lenguaje, que después de ser
procesado por el aparato le vuelve bajo la forma de conversaciones con su
criatura articuladas por los murmullos de una dulce voz ‘sin hilos’, es el suyo
propio”. Los relatos se reformulan y pasan a ser públicos, leídos en las calles
y pirateados en diversos lugares, alimentando un relato mítico paralelo al
estatal, alternativo —otra de las claves políticas de la novela—. De ahí que el
lenguaje sea una de las preocupaciones centrales de La ciudad ausente —se le dedican en especial al lenguaje unas
hermosas páginas[130], donde los idiomas son protagonistas—, porque
Piglia, en una visión en la órbita de la perspectiva Sapir-Whorf, entiende que
esa nueva comunidad antropológica formada en la “isla” descrita por Elena piensa como habla, y es una comunidad
mutante porque las lenguas usadas van cambiando con el uso.
Sin embargo, la cognición de Elena Fernández es, por desgracia,
y pese a sus capacidades extraordinarias, una cognición desplazada, como se ha
dicho antes y se desprende de algunas menciones: “-[…] ¿La máquina es una
mujer? -Era una mujer”[131]. De la misma forma que algunos autómatas,
androides o replicantes célebres de la ciencia ficción, Elena no sabe que es
una máquina: “Está conectada; ni ella lo sabe. No se puede desligar”, le dice a
Junior la misteriosa mujer del teléfono con cuya llamada arranca la historia,
“sabe que tiene que hablar conmigo, pero no se da cuenta de lo que pasa”[132]. Su rico pensamiento es derivado; humano, sí,
pero de otros. De ahí la tan triste como hermosa imagen de la máquina cantando
su monólogo al final, junto a la orilla, con sus intertextos de Beckett (“voy a
seguir”) y de Joyce (“sí”[133]). Piglia retrata con delicada compasión la
lucha de una sombra de conciencia por mantenerse a sí misma con vida, una vida
vicaria que consiste en seguir contándose, en perseverar cantándose.
3. Conclusión
Es lógico que arte, conciencia
y máquina se alíen como preocupaciones humanas y artísticas, por cuanto, como
expuso Herbert Read en Icon and Idea (1955),
sobre ideas de Fiedler, “el arte ha sido, y es todavía, el instrumento esencial
en el desarrollo de la conciencia humana”[134]. Las obras literarias de cierta complejidad,
como las piezas narrativas de Levrero, Piglia y Aira estudiadas en este
artículo, son otras tantas preguntas sobre el raciocinio, el lenguaje y la
posible transmisión cognitiva entre autor y lector, entre especie humana y artefactos,
además de un severo ahondamiento en la cuestión de la novela o el relato como
máquinas expresivas.
El ininterrumpido
empleo histórico de esas máquinas mentales y de las mentes maquinales en la
literatura puede responder a varios motivos, de los cuales se han ido apuntando
en este texto algunos: la tentación o disposición metafísica, la voluntad de
hablar de la conciencia por otros medios, la angustia humana ante la
temporalidad finita opuesta a la vocación de permanencia de los mecanismos, la
reutilización del tema universal de la amada muerta —así lo señala Mesa Gancedo[135] para Piglia— etcétera. También podría sumarse
otro: “Jugar con los poderes de la simulación interactiva, con esos elementos hiperreales, con el tremendo dinamismo
de la acción que en ocasiones procura”, según Martín Prada, “[…] es una forma
de darnos a los ritmos de la máquina, de someternos a su inmensa rapidez de
procesamiento, en un régimen de creencia de lo que en ella sucede enormemente
estimulante”[136]. Hay un atractivo innegable en pensar la máquina, como vimos arriba con
Eco, y también es sugerente mezclar o confrontar en las obras personas y mecanismos
dotados de autonomía gubernativa para plantear un conflicto entre
civilizaciones inteligentes. Esa atracción producida por la tensión entre
humanidad y artefactos es utilizada por la literatura no realista, la ciencia
ficción y la literatura fantástica de modo continuo desde la Antigüedad
—recordemos el mito clásico de los autómatas creados por Hefaistos/Vulcano—. De
ahí que Levrero tome elementos de lo fantástico y Piglia y Aira de la ciencia
ficción para encontrar entornos formales y semánticos que les permitan explorar
con libertad las posibilidades narrativas de la excogitación. La naturaleza
extendida o distribuida de la exoconciencia
creada en las obras examinadas de estos autores rioplatenses es un feraz ejemplo,
entre los muchos que pueden encontrarse, de posibilidades diferenciadas de mentes
humanas inventivas, dispuestas a imaginar algo distinto a ellas mismas.
BIBLIOGRAFÍA
—El llanto. Rosario: Beatriz Viterbo,
2003.
—Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.
—Madre e hijo. Buenos Aires: Bajo la luna, 2004.
—El pequeño monje budista. Buenos Aires:
Mansalva, 2005.
—Dante y Reina. Ilus. Max Cachimba. Buenos Aires: Mansalva, 2009.
—Festival. Buenos Aires:
Mansalva, 2011.
—Entre los indios. Buenos Aires: Mansalva,
2012.
—El ilustre mago. Buenos Aires: Biblioteca
Nacional, 2013.
Barthes,
Roland. La aventura semiológica. Traducción Ramón Alcalde. Barcelona:
Paidós, 1993.
Bartra,
Roger. Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos.
México D.F.: Fondo de Cultura Económica / Pre-Textos, 2007.
Berg, Edgardo Horacio. “La
novela que vendrá: apuntes sobre Ricardo Piglia.” En Ricardo Piglia: la escritura y el arte nuevo
de la sospecha, editado por Daniel Mesa Gancedo, 23–53. Sevilla: Universidad
de Sevilla, 2006.
Chejfec, Sergio. “Trazos
chinos.” Revista Ñ, Clarín, 16/01/2016, https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/trazos-chinos_0_By2wxh9Ux.html.
(Consultado el 22 de marzo de 2019)
Contreras, Sandra.
“Realismos, cuestiones críticas.” En Realismos, cuestiones críticas,
editado por Sandra Contreras, 5–24. Rosario: Universidad de Rosario, Centro de Estudios de
Literatura Argentina, 2013.
Corbatta,
Jorgelina. Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina: Piglia. Saer.
Valenzuela. Puig. Buenos Aires: Corregidor, 1999.
—“Ricardo
Piglia: teoría literaria y práctica escritural.” En Ricardo Piglia: la escritura y el arte nuevo de la sospecha,
editado por Daniel Mesa Gancedo, 61–72. Sevilla: Universidad de Sevilla,
2006.
Deleuze,
Gilles, y Guattari, Félix (1975). Kafka.
Por una literatura menor. Traducción Jorge Aguilar Mora. México D.F.: Ediciones
Era, 1978.
—Rizoma
(Introducción). Traducción José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta. Valencia:
Pre-Textos, 2005.
Dennett, Daniel. De las bacterias a Bach. La evolución de la mente. Traducción Marc
Figueras. Barcelona: Ediciones Pasado y presente, 2017.
Descartes,
René. Œuvres et lettres. Edición A.
Bridoux. Paris: Gallimard, Bibliotèque de la Pléiade, 1953.
Eagleman,
David. Incógnito. Las vidas
secretas del cerebro. Traducción Damià Alou. Barcelona: Anagrama, 2013.
—El
cerebro. Nuestra historia. Traducción Damià Alou. Barcelona: Anagrama,
2017.
Eco, Umberto. Historia de la belleza. Traducción María Pons Irazazábal.
Barcelona: Debolsillo, 2008.
Elizondo, Salvador. Camera lucida. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2001.
Fuentes, Pablo. “Levrero, el relato asimétrico.”
En La máquina de pensar en Mario: ensayos
sobre la obra de Levrero, editado por Ezequiel De Rosso, 27—37. Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2013.
Gache, Belén. Escrituras nómades. Del texto perdido al hipertexto. Gijón: Trea, 2006.
Gamoneda, Amelia. Del animal poema. Olvido García Valdés y la poética de lo vivo. Oviedo:
KRK Ediciones, 2016.
Gandolfo, Elvio E. (comp.), Un silencio
menos. Conversaciones con Mario Levrero. Buenos Aires: Mansalva, 2013.
Hayles, N. Katherine y Pulizzi, James A.
“Narrating consciousness: Language, media and embodiment.” History of the Human Sciences, 23 (3), (2010): 131–48.
Kafka, Franz. Obras completas III.
Narraciones y otros escritos,
editado por Jordi Llovet. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores,
2003.
Kefala, Eleni. Peripheral (post) Modernity: The Syncretist Aesthetics of Borges,
Piglia, Kalokyris and Kyriakidis. Berna: Peter Lang, 2007.
Keizman, Betina. “Mario Levrero: la máquina
del relato o pensamiento, arte literario e imagen.” En III Congreso
Internacional Cuestiones Críticas Rosario, abril 2013,
http://www.celarg.org/int/arch_publi/keizman_betinacc.pdf (Consultado el 22 de
marzo de 2019).
Kozak, Claudia. “Poéticas mediológicas en la
literatura argentina del siglo XX. Posiciones/Variaciones/Tensiones.” En Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en
la literatura hispanoamericana moderna, editado por
Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres, 339–356. Köln: Universitäts und
Stadtbibliothek Köln, 2008.
Labrador, Germán. “Las imposibles máquinas del
tiempo. La experiencia poética de la Modernidad en Camilo Pesannha y su
escritura drogada”, Estudios portugueses.
Revista de Filología portuguesa 6 (2006): 151–70.
Levrero, Mario. La máquina de pensar en
Gladys. Prólogo de Marcial Souto. Montevideo:
Irrupciones Grupo Editor, 2011.
Llovet, Jordi. “Notas a ‘En la colonia
penitenciaria.” En Franz Kafka, Obras
completas III. Narraciones y otros escritos, editado por Jordi Llovet, 1004—1014. Barcelona: Galaxia Gutenberg /
Círculo de Lectores, 2003.
López Pellisa, Teresa. “Antes muerta que
sencilla: el artefacto femenino en Bioy Casares”. En En teoría hablamos de
literatura, editado por Antonio César Morón Espinosa y José Manuel Ruiz
Martínez, 97—103. Granada: Libros Dauro, 2007.
Martin Kohan, “La inútil libertad. Las mujeres
en la literatura de Mario Levrero.” Cuadernos LIRICO, no. 14 (2016), http://lirico.revues.org/2291
(Consultado el 22 de marzo de 2019)
Martín Prada, Juan. El ver y las imágenes el tiempo de internet. Madrid: Akal, 2018.
McGuinn, Colin. “All Machine and No Ghost?.” New Statesman, 20/02/2012,
https://www.newstatesman.com/ideas/2012/02/consciousness-mind-brain (Consultado
el 22 de marzo de 2019).
Mesa Gancedo, Daniel. “Avatares del personaje
artificial en la novela argentina de los 90,” América Latina Hoy 30 (2002): 157–78.
—“Arte de vigilantes y tecnología del relato.
El ‘sistema experto’ de La ciudad ausente
de Ricardo Piglia,” Arrabal 5-6
(2007): 253–60.
Montoya Juárez, Jesús. “El lugar de Mario Levrero:
un recorrido por su narrativa.” Tonos
Digital. Revista de estudios
filológicos no. 24, enero (2013), http://www.um.es/tonosdigital/znum24/secciones/estudios-25-mario_levrero.htm
(Consultado el 22 de marzo de 2019)
Mora, Vicente Luis. “Dos invasiones”. En El lugar de Piglia. Crítica sin ficción,
editado por Jorge Carrión, 398–408. Canet de Mar:
Candaya, 2008.
—“La narrativa española contemporánea contra
el nuevo realismo (y sobre el viejo).” En Nueva
literatura / Nuevo realismo. Caminos de la literatura española actual,
editado por Lia Ogno, 87–109. Firenze: Editoriale Le Lettere, 2018.
—“La literatura de César Aira explicada por
ella misma.” Diario de Lecturas, 16/12/2018,
https://vicenteluismora.blogspot.com/2018/12/la-literatura-de-cesar-aira-explicada.html
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
Olivera Olivera, Jorge Ernesto. Intrusismos de lo real en la narrativa de
Mario Levrero. Tesis doctoral. Madrid: Facultad de Filología, Universidad
Complutense, 2008.
O’Madagain, Cathal. “Is Reasoning Culturally Transmitted?.” Teorema. Revista Internacional de Filosofía
XXXVIII (1), (2019): 107–20.
Orecchia Havas, Teresa. Asedios a
la obra de Ricardo Piglia. Berna: Peter Lang, 2010.
—“Lenguajes, difracciones, nostalgias,” Cuadernos LIRICO, Hors-série (2019),
http://journals.openedition.org/lirico/7871 (Consultado el 22 de marzo de 2019)
Núñez Fernández, José Matías. Errante en
las moradas interiores. Autoficción y performance en la obra de Mario Levrero.
Tesis doctoral. Salamanca: Facultad de Filología, 2015.
Pedraza, Pilar. Máquinas de amar.
Madrid: Valdemar, 1998.
Pereira, María Antonieta. “Ricardo Piglia y la
máquina de la ficción.” Estudios
Filológicos 34 (1999): 27–34.
Piglia, Ricardo. Prisión perpetua. Buenos Aires: Penguin
Random House, 1988.
—Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama, 2001.
—La ciudad ausente. Tercera edición.
Barcelona: Anagrama, 2003.
Pinker, Steven. La tabla rasa. Traducción Roc Filella. Barcelona: Paidós, 2003.
Premat, Julio. Héroes sin atributos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
2008.
—“Los espejos y la cópula son abominables.”, Revista Landa 5, 2 “Los lugares de la
literatura. Ejercicios críticos sobre Ricardo Piglia”, Adriana Rodríguez
Pérsico (org.), (2017): 316–29.
Read, Herbert. Imagen e idea: la función del arte en el desarrollo de la conciencia
humana. Trad. Horacio Flores Sánchez. México D.F: Fondo de Cultura
Económica, 1985.
Rodríguez Pérsico, Adriana “La ciudad
ausente de Ricardo Piglia.” Hyspamérica 63 (1992): 100–106.
Saer, Juan José. “Juan Carlos Onetti: La
rebeldía del derrotado,” Clarín,
Buenos Aires, 26/11/2000.
Searle, John R. “Minds, Brains and Programs.” Behavioral and Brain Sciences 3 (1980):
417–24.
—El
redescubrimiento de la mente. Traducción Luis Valdés Villanueva. Barcelona:
Crítica, 1996.
Sierra, Germán. The Artifact.
Lawrence, Kansas: Inside the Castle, 2018.
Silva, Hernán. “Francisco Varela y su aporte a
las ciencias cognitivas,” Revista chilena de neuro-psiquiatría 39 (4), (2001): 279.
Silva Olazábal, Pablo. Conversaciones con Mario Levrero.
Valencia: Ediciones Contrabando, 2017.
VV.AA. Diccionario
de la lengua castellana. Madrid: Real Academia Española / Joaquín Ibarra,
impresor, 1780.
Waisman, Sergio. “El milagro secreto de Emilio
Renzi: Otra vuelta a la novela del porvenir,” Cuadernos LIRICO, Hors-série (2019), http://journals.openedition.org/lirico/7871
(Consultado el 22 de marzo de 2019)
Žižek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio.
Traducción Ramon Vilà Vernis. Barcelona: Debate, 2006.
[1]
Vicente Luis Mora, “La narrativa española contemporánea contra el nuevo
realismo (y sobre el viejo)”, en Nueva
literatura / Nuevo realismo. Caminos de la literatura española actual, ed. Lia Ogno (Firenze: Editoriale Le
Lettere, 2018), 95.
[2]
Sonia Bueno Gómez-Tejedor y Marta Peirano, El
rival de Prometeo. Vidas de autómatas ilustres (Madrid: Impedimenta: 2009),
32.
[3] René Descartes, Œuvres et lettres, ed A. Bridoux (Paris:
Gallimard, Bibliotèque de la Pléiade, 1953), 164—165.
[4]
María Teresa Aguilar, “Descartes y el cuerpo-máquina,” Pensamiento 66 (249), (2010): 769.
[5] “Y qué es este yo? No se trata de una parte
especializada de los circuitos neurales, sino más bien el usuario final de un
sistema operativo. Tal como lo expresa Daniel Wegner, en su revolucionario
libro The Illusion of Conscious Will (2002),
‘nos es totalmente imposible saber (ni hablemos ya de hacer un seguimiento) la
enorme cantidad de influencias mecánicas en nuestro comportamiento porque
habitamos en una máquina extraordinariamente compleja’”, Daniel Dennett, De las bacterias a Bach. La evolución de la
mente, trans. Marc Figueras (Barcelona: Ediciones Pasado y presente, 2017),
307.
[6] N. Katherine Hayles y James A.
Pulizzi, “Narrating consciousness: Language, media and embodiment.” History of the Human Sciences, 23 (3),
(2010): 132.
[7] David Eagleman, Incógnito. Las vidas secretas del cerebro,
trans. Damià Alou (Barcelona: Anagrama, 2013).
[8] Hayles y Pulizzi (2010): 132)
[9]
Hernán Silva, “Francisco Varela y su aporte a las ciencias cognitivas,” Revista
chilena de neuro-psiquiatría 39
(4), (2001).
[10]
Hayles y Pulizzi (2010): 134.
[11]
Hayles y Pulizzi (2010): 136.
[12] Hayles y Pulizzi (2010): 136.
[13] Terrence Deacon, The Symbolic Species: The Co-Evolution of
Language and the Brain (New York: Norton, 1998), 122.
[14] Hayles y Pulizzi (2010): 138.
[15] De ahí que sostengan que “in
conversation with these philosophic and discursive contexts, we propose the
view that language is the most naturalized of media technologies”, Hayles y
Pulizzi (2010): 137.
[16]
Hayles y Pulizzi (2010): 138.
[17]
Ismael Apud, “¿La mente se extiende a través de los artefactos? Algunas
cuestiones sobre el concepto de cognición distribuida aplicado a la interacción
mente-tecnología,” Revista de Filosofía
39 (1), (2014): 158.
[18] John R. Searle, “Minds,
Brains and Programs,” Behavioral and Brain
Sciences 3 (1980).
[19]
Stanislas Dehaene, En busca de la mente,
trans. Luciano Padilla Gómez (Buenos Aires: Siglo XXI, 2018), 78.
[20]
Dehaene (2018), 33.
[21]
John Searle, El redescubrimiento de la
mente, trans. Luis Valdés Villanueva (Barcelona: Crítica, 1996), 59.
[22] Cathal O’Madagain, “Is Reasoning Culturally Transmitted?,” Teorema. Revista Internacional de Filosofía
XXXVIII (1), (2019).
[23]
(Dehaene 2018: 93-94)
[24]
VV.AA., Diccionario (Madrid: Real
Academia de la Lengua, 1780), 560.
[25] Andy Clark, Supersizing the Mind: Embodiment, Action and Cognitive Extension (New
York: Oxford University Press, 2008).
[26]
Roger Bartra, Antropología del cerebro. La
conciencia y los sistemas simbólicos (México D.F.: Fondo de Cultura Económica
/ Pre-Textos, 2007), 24.
[27] Clark (2008), xxxviii.
[28] Colin McGuinn, “All Machine
and No Ghost?,” New Statesman,
20/02/2012, https://www.newstatesman.com/ideas/2012/02/consciousness-mind-brain
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
[29] “[…] el binarismo sería él también metalenguaje, una
taxonomía particular destinada a ser arrastrada por la Historia, de la cual
habría sido un momento preciso”, Roland
Barthes, La aventura semiológica,
trans. Ramón Alcalde (Barcelona: Paidós, 1993), 72.
[30] “¿Qué es la mente humana si no una máquina generadora
de figuras y de ídolos y la poesía la operación por la que esas imágenes se
vuelven reales y permanentes? ¿Quién no ha caído en la tentación de hacer
imágenes y de labrar ídolos, de ‘hacer figuraciones’, de escribir, aunque sea el propio nombre, figura mínima de nuestra
identidad?”, Salvador Elizondo Camera
lucida (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2001), 134.
[31]
Steven Pinker, La tabla rasa, trans.
Roc Filella (Barcelona: Paidós, 2003) 64—65.
[32]
Amelia Gamoneda, Del animal poema. Olvido
García Valdés y la poética de lo vivo (Oviedo: KRK Ediciones, 2016), 80-81.
[33]
Por ejemplo, Germán Sierra, The Artifact
(Lawrence, Kansas: Inside the Castle, 2018),
115.
[34]
Ricardo Piglia, La ciudad ausente (Tercera
edición. Barcelona: Anagrama, 2003), 112.
[35]
“[…] existe una diferencia sustancial entre los personajes ‘artificiales’ y los
personajes ‘humanos’ que conviven en el relato: mientras que éstos aparecen y
actúan en el mundo narrativo sin necesidad de justificación, los personajes
artificiales padecen un mayor grado de ficcionalización puesto que son creados
por los primeros, circunstancia que, por lo general, queda reflejada en el
discurso. Es más, cabe ya anticipar que la presencia de personajes artificiales
suele incidir en el grado de conciencia metaliteraria que el relato ofrece. El
‘énfasis de inexistencia’ inducido por la presencia de criaturas artificiales
en el relato parece ser correlativo de un ‘énfasis’ sobre la condición
artificiosa de la creación de ese mismo relato y, así, esta peculiar ‘gente de
fantasía’ se convertirá en excipiente que adensa la reflexión explícita sobre
las condiciones del fabular.”, Daniel Mesa Gancedo, “Avatares del personaje
artificial en la novela argentina de los 90,” América Latina Hoy 30 (2002): 160.
[36]
Belén Gache, Escrituras nómades. Del
texto perdido al hipertexto (Gijón: Trea, 2006), 193—204.
[37]
Umberto Eco, Historia de la belleza,
trans. María Pons Irazazábal (Barcelona: Debolsillo, 2008), 394.
[38]
Michel de Certeau, La invención de lo
cotidiano, I. Artes de hacer, ed. Luce Giard., trans. Alejandro Pescador (México
D.F.: Universidad Iberoamericana / ITESO, 2000), 162—63.
[39]
David Eagleman, El cerebro. Nuestra
historia, trans. Damià
Alou (Barcelona: Anagrama, 2017), 224.
[40] Mesa Gancedo (2002): 161. Véase
el sugestivo párrafo que dedica Sergio Chejfec a los autómatas en 5 (2019: 110).
[41]
Apud (2014): 138.
[42]
Sandra Contreras, “Realismos, cuestiones críticas”, en Realismos, cuestiones
críticas, ed. Sandra Contreras (Rosario: Universidad de Rosario, 2013), 14.
[43]
César Aira, El congreso de literatura
(México: Ediciones Era, 2004), 29—30.
[44]
Vicente Luis Mora, “La literatura de César Aira explicada por ella misma”, Diario de Lecturas, 16/12/2018,
https://vicenteluismora.blogspot.com/2018/12/la-literatura-de-cesar-aira-explicada.html
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
[45]
César Aira, Madre e hijo (Buenos Aires: Bajo la luna, 2004), 37.
[46]
César Aira, El congreso de literatura
(México: Ediciones Era, 2004), 31.
[47] César Aira, Festival (Buenos
Aires: Mansalva, 2011),
60.
[48]
César Aira, Entre los indios (Buenos
Aires: Mansalva, 2012), 98.
[49] En El ilustre mago (2013),
Aira relata el delirante encuentro entre el escritor/narrador en primera
persona y un mago, que le propone una especie de contrato mefistofélico a
cambio de hacerse dueño de su cerebro mediante una extraña operación. Éste es
el resultado:
Ovando me había introducido en el sitio preciso
donde mi cerebro podía emitir las ondas que combinadas con sus habilidades de
mago le darían los poderes para dominar el mundo, su viejo anhelo de escritor
fracasado. Al fin entendía cuál era su plan, y qué motivos lo movían. […] La
operación se inició con notas graves, tremendas. De la boca del mago salían
figuritas planas fosforescentes que se encabalgaban en las ondas que brotaban
incontinenti de mi cerebro y quedaban prendidas en la expansión, como broches
de plástico en un tendedero. Cerré los ojos, incapaz de soportar la estética de
esas configuraciones. Sólo sé que la acusación, cada vez más fuerte. […] De la
sorpresa del mago cerró la boca, y las figuritas que había salido de ella se
desbarataron, lo mismo que mis ondas mentales. […] Mi mente recobraba su
autonomía (relativa) […]”, César Aira, El
ilustre mago
(Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2013),
155—160.
[50]
César Aira, El congreso de literatura
(México: Ediciones Era, 2004), 30—31.
[51]
César Aira, El llanto (Rosario:
Beatriz Viterbo, 2003), 44—45.
[52] “Mi provisión de ideas era inagotable. El problema
estaba en la velocidad con que se consumían. No duraban nada. Sabían que ya
venía otra a reemplazarlas, estaban conscientes de la volubilidad de la mente
humana (la conocían por dentro). Se apuraban a despachar sus elementos y se
disipaban. Por su misma proliferación, me condenaban a una vida vacía”; César Aira, El
gran misterio (Buenos Aires: Blatt & Ríos, 2018), 62—63; véase también Mora, “La literatura de César
Aira explicada por ella misma”, 2018.
[53]
César Aira, El pequeño monje budista (Buenos
Aires: Mansalva, 2005), 100.
[54]
Julio Premat, Héroes sin atributos
(Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008), 245.
[55]
César Aira, El llanto (Rosario:
Beatriz Viterbo, 2003), 18.
[56]
César Aira, Copi (Rosario: Beatriz
Viterbo, 2003), 58.
[57]
Premat (2008), 241.
[58]
César Aira, Fragmentos de un diario en los Alpes (Rosario: Beatriz Viterbo, 2002),
27.
[59]
Aira (2005), 7.
[60]
Aira (2005), 41.
[61]
Aira (2005), 45.
[62]
Aira (2005), 79—80.
[63]
Aira (2005), 82.
[64]
Aira (2005), 83.
[65]
Aira (2005), 84.
[66]
Aira (2005), 86—87.
[67]
Aira (2005), 87.
[68]
Aira (2005), 89.
[69]
Aira (2005), 7.
[70]
Aira (2005), 17.
[71]
Aira (2005), 17.
[72]
Aira (2005), 17.
[73]
Aira (2005), 34.
[74]
Aira (2005), 71.
[75]
Jesús Montoya Juárez, “El lugar de
Mario Levrero: un recorrido por su narrativa.” Tonos Digital. Revista de
estudios filológicos no. 24, enero (2013),
http://www.um.es/tonosdigital/znum24/secciones/estudios-25-mario_levrero.htm
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
[76]
José Matías Núñez Fernández, Errante en las moradas interiores. Autoficción
y performance en la obra de Mario Levrero (Tesis doctoral. Salamanca:
Facultad de Filología, 2015), 135.
[77]
Cf. Jorge Ernesto Olivera Olivera, Intrusismos
de lo real en la narrativa de Mario Levrero (Tesis doctoral. Madrid:
Facultad de Filología, Universidad Complutense, 2008), 331.
[78]
Pablo Fuentes, “Levrero, el
relato asimétrico”, en La máquina de
pensar en Mario: ensayos sobre la obra de Levrero, ed. Ezequiel De Rosso (Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2013), 31.
[79] Elvio E. Gandolfo (comp.), Un
silencio menos. Conversaciones con Mario Levrero (Buenos Aires: Mansalva,
2013), 189.
[80]
Esto es, evitamos de modo intencionado
la consideración de que lo descrito sea irreal en la diégesis, aunque no sea
plausible; es decir, creemos estar ante la narración fiel de un delirio.
La diferencia queda clara en la lectura que hace Juan José Saer (2000) de La
vida breve (1950) de Juan Carlos Onetti.
[81]
Mario Levrero, La máquina de pensar
en Gladys (Montevideo: Irrupciones Grupo Editor, 2011), 121.
[82]
Levrero (2011), 121.
[83]
Levrero (2011), 18.
[84]
Deleuze y Guattari, Kafka. Por una
literatura menor, trans. Jorge Aguilar Mora (México D.F.: Ediciones Era,
1978), 11.
[85]
Levrero (2011), 17.
[86]
Levrero (2011), 122.
[87]
Martín Kohan, “La inútil libertad. Las mujeres en la literatura de Mario
Levrero,” Cuadernos LIRICO, no. 14 (2016), http://lirico.revues.org/2291
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
[88]
M. Levrero, en Pablo Silva Olazábal, Conversaciones
con Mario Levrero (Valencia: Ediciones Contrabando, 2017), 32.
[89]
Slavoj Žižek, Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y
ciberespacio, trans. Ramon Vilà Vernis (Barcelona: Debate, 2006), 39.
[90]
Betina Keizman, “Mario Levrero: la
máquina del relato o pensamiento, arte literario e imagen”. En III Congreso
Internacional Cuestiones Críticas Rosario, abril 2013, http://www.celarg.org/int/arch_publi/keizman_betinacc.pdf
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
[91]
Véanse al respecto sus declaraciones en diversas entrevistas y conversaciones: Gandolfo
(2013), 41, 95, 127, 163, 180; Silva Olózabal (2017), 44, 91-92, 129-130.
[92]
Citado en Labrador, “Las imposibles máquinas del tiempo. La experiencia poética
de la Modernidad en Camilo Pesannha y su escritura drogada”, Estudios portugueses. Revista de Filología
portuguesa 6 (2006): 159.
[93]
Piglia (2003), 140.
[94]
Véanse Adriana Rodríguez Pérsico, “La ciudad ausente de Ricardo Piglia,”
Hyspamérica 63 (1992); Edgardo Horacio Berg,
“La novela que vendrá: apuntes sobre Ricardo Piglia”, en Ricardo Piglia: la escritura y el arte nuevo
de la sospecha, ed. Daniel Mesa Gancedo (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2006),
41; Eleni Kefala, Peripheral (post)
Modernity: The Syncretist Aesthetics of Borges, Piglia, Kalokyris and
Kyriakidis (Berna: Peter Lang, 2007), 140; Orecchia Havas (2010): 228.
[95]
Claudia Kozak, “Poéticas mediológicas en la literatura argentina del siglo XX.
Posiciones/Variaciones/Tensiones”, en Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en
la literatura hispanoamericana moderna, ed. Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra
Torres (Köln: Universitäts und Stadtbibliothek Köln, 2008), 349.
[96]
Daniel Mesa Cancedo, “Arte de vigilantes y tecnología del relato. El ‘sistema
experto’ de La ciudad ausente de
Ricardo Piglia,” Arrabal 5-6 (2007):
253.
[97]
Sergio Waisman, “El milagro secreto de Emilio Renzi: Otra vuelta a la novela
del porvenir,” Cuadernos LIRICO,
Hors-série (2019), http://journals.openedition.org/lirico/7871 (Consultado el
22 de marzo de 2019).
[98]
Jorgelina Corbatta, “Ricardo Piglia: teoría literaria y práctica escritural”, en
Ricardo Piglia: la escritura y el arte
nuevo de la sospecha, ed. Daniel Mesa Gancedo (Sevilla: Universidad de
Sevilla, 2006), 64.
[99]
Piglia (2003), 41—42.
[100]
Kozak (2008), 354.
[101]
Piglia (2003), 15—17.
[102] Piglia (2003), 17.
[103] Orecchia Havas (2010): 209.
[104] Pedraza (1998).
[105] López Pellisa (2007), 97.
[106] Orecchia Havas (2010): 209.
[107]
Piglia (2003), 46.
[108]
Piglia (2003), 46.
[109]
Teresa Orecchia Havas, “Lenguajes, difracciones, nostalgias,” Cuadernos LIRICO, Hors-série (2019),
http://journals.openedition.org/lirico/7871 (Consultado el 22 de marzo de 2019).
[110]
Jorgelina Corbatta, Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina: Piglia.
Saer. Valenzuela. Puig (Buenos Aires: Corregidor, 1999).
[111]
Piglia parece seguir a Deleuze y Guattari: “[…] un texto que contiene una
máquina explícita no puede desarrollarse a pesar de todo si no llega a
conectarse con esos dispositivos concretos sociopolíticos” (1975), 60.
[112]
Piglia (2003), 71
[113]
Piglia (2003), 79.
[114]
Ricardo Piglia, Crítica y ficción (Barcelona:
Anagrama, 2001), 106; véase Mesa Gancedo (2007), 257 y Mora (2008).
[115]
María Antonieta Pereira, “Ricardo Piglia y la máquina de la ficción,” Estudios Filológicos 34 (1999).
[116] Piglia (2003), 79.
[117] Piglia (2003), 30.
[118] Piglia (2003), 138.
[119] Franz Kafka, Obras completas III. Narraciones y otros escritos, ed. Jordi Llovet (Barcelona: Galaxia
Gutenberg / Círculo de Lectores, 2003), 154.
[120]
Kafka (2003), 150.
[121]
Cf. Jordi Llovet, “Notas a ‘En la colonia penitenciaria”, en Franz Kafka, Obras completas III. Narraciones y otros
escritos, ed. Jordi Llovet (Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de
Lectores, 2003), 1006ss.
[122]
Certeau (2000), 153.
[123]
Sergio Chejfec, Trazos chinos.” Revista
Ñ, Clarín, 16/01/2016,
https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/trazos-chinos_0_By2wxh9Ux.html. (Consultado
el 22 de marzo de 2019).
[124]
Ricardo Piglia, Prisión perpetua (Buenos
Aires: Penguin Random House, 1988), 94—95.
[125]
Piglia (2003), 97.
[126]
Julio Premat, “Los espejos y la cópula son abominables,” Revista Landa 5 (2) (2017), 323.
[127] Piglia (2003), 67.
[128] Piglia (2003), 60.
[129] Orecchia Havas (2010): 234.
[130] Piglia (2003), 124—133
[131] Piglia (2003), 28, énfasis del original.
[132] Piglia (2003), 14.
[133]
Piglia (2003), 168.
[134]
Herbert Read, Imagen e idea: la función
del arte en el desarrollo de la conciencia humana, trans. Horacio Flores
Sánchez (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1985), 11.
[135]
Mesa Gancedo (2007).
No hay comentarios:
Publicar un comentario